Раздел I Монтаж в кинематографе единой точки съемки 3 страница

О физической двупланности реагирования писал еще Декарт.

Сейчас мы бы назвали эту «двойственность» возможного реагирования и наиболее интересный случай одновременной двойственности подобного реагирования «в противоречиях» — реагированием непосредственным и реагированием опосредствованным. То есть одно, непосредственно отвечающее на явление, и другое, реагирующее на базе умудренности опытом, на базе некоторых обобщенных данных по практике непосредственных реагирований. Картина в физическом поведении человека совершенно идентичная тому, с чем мы орудуем все это время.

Но интереснее другой классик вопросов выразительности. Тот, который впервые во всей полноте поставил вопрос о подобной же двупланности в психологическом содержании жеста. Я имею в виду интереснейшего мыслителя конца XVIII века, почти сплошь забытого в течение всего XIX века[77] и справляющего сейчас бурное «возрождение» во всех новейших изучениях и исследованиях выразительности человека.

Это Энгель (Joharm Jakob Engel, 1741 – 1802), а сочинение его именуется «Ideen zu einer Mimik», 2 тома, 1785 – 1786.

Обычно любят «образно» связывать мимику с физиогномикой. Физиономия человека как бы обобщает наиболее ему свойственные мимические проявления. Привычные движения кажутся застывающими в сквозной характерной «маске» лица — его физиономи́ (то же и относительно всего мимического облика фигуры в целом).

Во всяком случае, в условиях искусственного художественного «воссоздания» подобного облика актер на себе, как китайский живописец на шелку, должен выстраивать эту же двупланность единого мимического проявления: физиогномический облик (обобщение по данному человеку — его характер), по которому проходит мимическое выражение (частный случай переживания этого характера). «Скупой» человек настроен «сладострастно». «Подозрительный» человек — «игриво». «Сосредоточенный» — «перепуганно» и т. д.

Что в данных случаях облик физиономии снова «построен» по всей закономерности обращенной метафоры — совершенно очевидно. По этому поводу мы могли бы повторить все сказанное об «аресте Вотрена», «отвращении» или «абрисе баррикады». Ограничимся одним примером. Великим мастером этого дела был Лев Толстой.

И не напрасно очень восторженно и наблюдательно пленяется, например, {358} Мариэтта Шагинян[cdxc] (по иному поводу) чертами, которыми Толстой наделяет Катюшу Маслову:

«… и ко всему этому косость глаз, — страшный, гениально обдуманный Толстым штрих, где сочетается мотив “зазывательности” и в то же время “безнаказанности” для того, кто соблазнит Катюшу, потому что косой, не фиксируемый[78] взгляд как бы понижает чувство вашей ответственности “лицом к лицу” с таким человеком, как бы уводит от прямого столкновения с ним…» («Беседы об искусстве», 1937).

Эти же элементы мы знаем и по диалогу — этой последующей стадии игры жестом: и по произнесению его, и по построению его, которое всегда должно иметь в основе своей структуры интонацию истинного содержания его или интонацию (и слова), которыми прикрыт этот истинный смысл («слова даны, чтобы скрывать мысли», как говорил Талейран[cdxci]). Но интонацию так или иначе.

Наиболее выразительным примером такой двупланности может служить разговор влюбленных. Где обобщенное — обмен чувствами — может избирать, и обычно избирает, набор самого нелепого словесного материала, через который ухитряется проступать вся «глубина» содержания отношений.

Сохранился по этому поводу анекдот о Стендале, захотевшем проверить неверность одной из своих бесчисленных любовниц. Путем подкупа ему удается проникнуть и спрятаться в комнате, где его любовница встречается со своим возлюбленным. Но нелепость того, что они говорят друг другу в любовном диалоге, так велика, что Стендаль разражается хохотом, обнаруживает свое присутствие, прощает свою любовницу и, кажется, с ней расстается, переуступая ее другому.

Блестящим литературным примером на ту же тему может служить знаменитый диалог Пугачева и целовальника из «Капитанской дочки» Пушкина. Это один из наиболее совершенных образцов иносказания, где через сторонние и малоконкретные выражения раскрывается глубокий смысл содержания передаваемого сообщения. Любопытно, однако, здесь то, что более обширным по включаемому смыслу оказывается здесь не самый факт (восстание Яицкого войска 1772 года), а те необъемлемые до потери очертания точного смысла поговорки, которые складываются в общую картину иносказания о восстании. Этот пример интересен случаем «обмена функций» обоих элементов нашего разбора: лишнее подтверждение единства двух планов, их возникновения друг из друга (индусский слон), и их перехода друг в друга (обмен функциями, как в приводимом примере).

Однако вот и сам пример:

«… — Где же вожатый? — спросил я у Савельича.

“Здесь, ваше благородие”, — отвечал мне голос сверху. Я взглянул на полати и увидел черную бороду и два сверкающие глаза… Я поднес ему чашку чаю; он отведал и поморщился. “Ваше благородие, сделайте мне такую милость, — прикажите поднести стакан вина…” Хозяин вынул из ставца штоф и стакан, подошел к нему и, взглянув ему в лицо: “Эхе, — сказал он, — опять ты в нашем краю! Отколе бог принес?” Вожатый мой мигнул значительно и отвечал поговоркою: “В огород летал, конопли клевал; швырнула бабушка камушком — да мимо. Ну, а что ваши?”

— Да что наши! — отвечал хозяин, продолжая иносказательный разговор. — Стали было к вечерне звонить, да попадья не велит: поп в гостях, черти на погосте.

{359} “Молчи, дядя, — возразил мой бродяга, — будет дождик, будут и грибки; а будут грибки, будет и кузов. А теперь (тут он мигнул опять) заткни топор за спину: лесничий ходит. Ваше благородие! за ваше здоровье!” При сих словах он взял стакан, перекрестился и выпил одним духом. Потом поклонился мне и воротился на полати.

Я ничего не мог тогда понять из этого воровского разговора; но после уж догадался, что дело шло о делах Липкого войска, в то время только что усмиренного после бунта 1772 года…» (Пушкин, «Капитанская дочка»).

Наше перечисление от случая к случаю шло, разбирая положения, когда значащий жест переходил в значащую интонацию, когда эта значащая интонация закреплялась материальным продуктом — закрепленным словом. Остается еще указать, что эта двупланность может дойти до следующей стадии предметности — до метафоричности самого предмета. В отличие от случая с царским орлом, содранным с вывески аптеки, приведем пример, где эта метафоричность предмета проведена с таким тактом ненавязчивости и небуквализации, что не скатывается в дешевую аллегорию. Я имею в виду похороны герцога из «Еврея Зюсса» Фейхтвангера[cdxcii]. [«… Погребение было совершено с необыкновенной торжественностью и пышностью. Бесконечная вереница траурных экипажей, факельщики, парадные траурные одеяния князей, вельмож, чиновников и слуг. Продолжающееся часами прохождение войск, звон колоколов, надгробные речи, церковное пение, пушечные выстрелы в честь усопшего… Но огромный парадный гроб, над которым звучали печальные речи, звенели колокола, гремели пушечные выстрелы и возносились церковные песнопения, был пуст. Скончавшийся герцог Карл-Александр за то время, пока его вдова спорила с герцогом-регентом, несмотря на искусство бальзамировавших его врачей, успел так разложиться и стал распространять такое ужасное зловоние, что его пришлось задолго до торжественных похорон тайно предать земле в новом Людвигсбургском склепе…» (Лион Фейхтвангер, «Еврей Зюсс», стр. 473, ГИХЛ, 1936).]

Трудно передать менее навязчиво, бытово оправданно и «без задней мысли» с виду мысль о том, насколько герцог всю свою жизнь был «пустым местом»!

Но этот пример привел нас уже к случаю, когда обобщение идет еще дальше, чем в предыдущих случаях, — не ограничиваясь ощущением, но выступая уже как оформленное суждение.

Здесь уже и мы сами в области суждения и обобщения выходим за непосредственные пределы той сферы, в которой мы орудуем, и переходим к следующей Какова же она?

Снова облокотимся на пример подобной тенденции в живописи. К этому месту я приберег еще одну цитату из живописной практики, на этот раз из высказываний Гогена о тенденциях группы «Les Fauves» (эпохи 1905 года) в комментариях Georges Duthuit’а [в книге «Chinese mysticism and modern painting»]:

«… To render the same sensation the line -was modified… At the risk of denying the truthfulness of appeararces as they are recorded by the retina during our everyday existence; at the risk of sacrifiing the accuracy of the measurements, they sought to discover, beneath the fleshy envelope, the internal structure of individuals and to brirg cut what in their character approached a general conception of life…» (p. 90)[79].

{360} Здесь дан пример на такое же двойное обобщение из сферы чистой живописи. Из случайных элементов видимости отдельных индивидов вывести их внутренний обобщающий образ. И из обобщения этих образов вывести конкретное обобщенное ощущение жизни как таковой, Жизни с большой буквы.

Мы видим, таким образом, что во всех случаях углубленного подхода к явлению реальности мы неизменно все углубляющимися планами восходим ко все большим обобщениям. Содержание этих обобщений может быть весьма различно.

Беглец от урбанистической культуры, своеобразный Жан-Жак XIX века — Гоген, возвращающийся к примитиву человечества[cdxciii], видит пределом обобщения некий пантеистический идеал жизни как таковой. Китаец выискивает конечную метафизическую неподвижность мира за каждой единицей его. Мы, участники последнего и решительного боя классовых сил за освобожденное человечество и бесклассовое общество, видим в явлении прежде всего воплощение борьбы и социальных конфликтов, его породивших. Естественно, что обобщения именно этого ряда в первую очередь прочитываются в конечных обобщениях по нашим произведениям.

Я думаю, что мы можем спокойно говорить о том, что здесь мы уже внутри самой пластики соприкасаемся [с] произведением в его пластическом и философском единстве.

Чтобы вернуться к пластическому материалу, вспомним еще раз нашего индусского слона и сопоставим его с другим образцом искусства, тоже орудующего материалом несения. Если слон при всей своей неуклюжести и сугубо благодаря ей особенно отчетливо раскрывал механизм метафоры в ее образовании, являясь примером композиции, колеблющейся между метафорой и образом, то другой пример уже близится больше к тому, что объединяет образ с обобщенной идеей. Я имею в виду греческие образы Атлантов и женских фигур с храма Эрехтейона[cdxciv]. Те и другие призваны поддерживать тяжелые карнизы портиков. Греческая архитектура потрясающа и непревзойденна именно тем, что каждый элемент ее не только исполняет ту или иную строительную функцию, но одновременно архитектурно выражает идею этой функции. Здесь эта идея «поддержки» воплощена в первичный образ, откуда возникает представление, идея поддержки [воплощена] в поддерживающего Человека. Идея воплощена в тот предпосылочный частный случай, по которому она в порядке обобщения возникла. Минуя «слоновую» метафору — Атланты и Эрехтейон являют нам замечательнейший образ, раскрытый в единстве идеи с прародителем и носителем этой идеи, призванным воплотить ее в своем образе. Так постепенно мы расширили частное изображение баррикады в метафорический зигзаг единичных частных образов, и в обобщенную идею борьбы вообще, Борьбы с большой буквы, лежащей в основе их всех.

Ведь характерно, что для наглядной (образной) иллюстрации философского обобщения по отношению к простому явлению возможно прибегнуть именно к той пластической закономерности, которую мы здесь так педантично исследуем. Так поступает, например, Серен Кьеркегор[cdxcv], желая особенно наглядно представить специфику метода сократического учения:

«… Es gibt ein Bild, welches Napoleons Grab darstellt. Zwei große Bäume überschatten es. Weiter ist auf dem Bilde nichts zu sehen, und der unmittelbare Betrachter sieht nichts anderes. Zwischen den bsiden Bäumen ist ein leerer Raum; indem das Auge seinenpa Kontur-Umrisse folgt, tritt plötzlich aus diesem Nichts Napoleon selbst hervor, und nun ist es unmöglich, ihn wieder verschwinden zu lassen. Das Auge, walches ihn eiamil gesshen hat, sieht ihn nun mit einer fast {361} beängstigenden. Notwendigkeit immer. So auch mit Sokrates Repliken. Man hört seine Rede wie man die Bäume sieht, seine Worte bedeuten das was ihr Laut sagt, so wie die Bäume Bäume sind, es ist da nicht eine einzige Silbe, die einen Wink betreffs, einer anderen Auslegung gäbe, ebenso wie nicht ein einziger Strich da ist, welcher Napoleon andeutet, und doch, dieser leere Raum, dieses Nichts ist das, was das Wichtigste enthält…»

(S. Kierkegaard «Der Begriff des Ironie mit ständigor Rücksicht auf Sokrates», [1929], S. 14)[80].

Почему бы нам не прочесть эту цитату в обратном порядке? И не сказать того, что мы вывели выше: что в своем последнем обобщении пластическая композиция перерастает в философскую концепцию по данному явлению?!

Так мы проследили это явление по различным культурам и эпохам внутри сферы живописи. Мы проверили его по метафорическому ряду еще и по области человеческого жеста и выразительного движения, выйдя за пределы живописи.

Выйдем за пределы живописи еще раз.

На этот раз чтобы показать, что это обобщение высшего порядка в равной мере имеет место и за пределами живописи.

И что если оно верно для мельчайших составляющих произведение, для жеста на театре и для пластической композиции кадра на кино, — то оно в равной мере имеет такое же место в отношении концепции всего произведения в целом, будь то произведение театральное или кинематографическое.

На театре это перекликается с тем, что автором «системы», Станиславским, названо «сверхзадачей». По методу внедрения и постепенного обобщающего углубления оно целиком и полностью вторит — в отношении пьесы — тому, что мы излагали здесь для живописи, кадра и жеста.

[«… Допустим, что мы играем “Горе от ума” Грибоедова и что сверхзадача произведения определяется словами: “Хочу стремиться к Софье”. В пьесе много действий, оправдывающих такое наименование.

Плохо, что при такой трактовке главная, общественно-обличительная сторона пьесы получает случайное эпизодическое значение. Но можно определить сверхзадачу “Горя от ума” теми же словами “хочу стремиться”, — но не к Софье, а к своему отечеству. В этом случае на первый план становится пламенная любовь Чацкого к России, к своей нации, к своему народу.

При этом общественно-обличительная сторона пьесы получит большее место в пьесе, и все произведение станет значительнее по своему внутреннему смыслу.

Но можно еще больше углубить пьесу, определив ер сверхзадачу словами; “Хочу стремиться к свободе!” При таком стремлении героя пьесы его обличение {362} насильников становится суровее, и все произведение получает не личное, частное значение, как в первом случае — при любви к Софье, не узко-национальное, как во втором варианте, а широкое общечеловеческое значение.

… В другой пьесе — “Хозяйка гостиницы” Гольдони… когда… после долгой работы, мы поняли, что “хозяйкой гостиницы” или, иначе говоря, “хозяйкой нашей жизни” является женщина (Мирандолина), и сообразно с этим установили действенную сверхзадачу, то вся внутренняя сущность сама собой выявилась»][81].

Итальянская «La Locandiera»[82] по созвучию не может не напомнить мне испанскую «La Soldadera». «La Soldadera» — эпизод гражданской войны в Мексике, подготовленный, но не снятый для картины «Què viva Mexico!» И вспомнить его здесь уместно не только по созвучию: он является примером и образцом на ту же тему, но в области кино. Здесь диапазон и материал гораздо шире и богаче, чем на театре, но, как увидим, одинаковые принципы верны для обеих областей.

Солдадера — это подруга солдата. Его жена. Спутница в мирной жизни и в походе. Армии солдат предшествует армия солдатских жен. В период революции Мексика не имела ни интендантств, ни системы лазаретов и перевязочных пунктов. Еда и уход за ранеными ложились на плечи солдатских жен — солдадер. В туче пыли своей бегающей походкой, характерной для мексиканок, стая солдадер неслась впереди армии. Занимала селения. Обирала запасы. Пекла и стряпала блюда несложной мексиканской кухни, чтобы горячей едой и парой тортильяс[cdxcvi] встретить вступающие в селения войска. Солдадера же рыскала по покинутым полям сражения, выискивая среди трупов раненого боевого товарища, с которым нередко и в бою дралась бок о бок с тем, чтобы на собственных плечах его вынести с поля или похоронить, разложив из цветных камушков крест на его могиле, а самой перейти в жены другому бойцу.

Любопытна черта этих удивительных женщин. С покорностью и безропотно они переходили от бойца к бойцу, деля с ним тяготы похода, заботясь о нем, леча или хороня его после боя, где он погибал. Еще любопытнее — солдадера переходила не только от бойца к бойцу, но и от армии к армии, часто враждебных, только что уничтожавших друг друга в бою. Есть что-то символическое и глубоко человечное в этом образе женщины, которая становится выше военной распри, раздирающей ее страну. В ней как бы заключена великая идея того, что в основе мексиканский народ всех своих пятидесяти двух национальностей един. Что те бои и схватки между собой, в которые толкаются отдельные части этой единой нации политическими авантюристами, генералами-путчистами, католической церковью и иностранным капиталом, в основном глубоко чужды народу, платящему своей кровью за чужие выгоды и интересы. На этой точке фигура солдадера Панчи (Франчески) вырастала в воплощенный образ самой мятежной Мексики, раздираемой гражданской войной и политическими противоречиями, Мексики, подобно Панче, переходившей из рук в руки и метавшейся между федералистами (войска диктатора Порфирио Диаса), виллистами (войска Панчо Вильи), сапатистами (войска Эмилиано Сапаты), каррансистами (войска Венустиано Карранса) и т. д. и т. д.[cdxcvii], с тем чтобы закончить картину на светлом моменте кратковременного национального объединения Мексики, когда Панча триумфально въезжает в Мексико-Сити вместе с объединившимися {363} войсками юга и севера — Сапаты и Вильи. Это был момент счастливого прогрессивного национального объединения Мексики. С него могло начаться перерастание гражданской войны в социалистическую революцию. Но объединение это почти мгновенно же распалось, чтобы после цепи предательств, измен и новых тяжких испытаний погрязнуть в болоте узкого национализма и реакционного шовинизма, который пришел ему на смену.

На этой точке осознания образа солдадеры Панчи он засверкал передо мной во всей своей многокрасочной видимости и во всем своем большом обобщении. (Как сейчас помню — произошло это на машине по пути от Мексико-Сити к пирамидам Сан-Хуан-Тетиуакан). Можно было пускаться в его реализацию! И если судьба решила этому не сбыться, то, во всяком случае, вот какова судьба движения образа солдадеры Панчи, не возносившейся подобно созвучной ей итальянской сестре — локандиере до высот обобщения в «вечно женственном».

Верная дочь революционных масс своего мексиканского народа, она была призвана не к большему, чем воплотить образ воинственной и героической своей страны. Не забудем еще, что «Soldadera» — лишь эпизод внутри эпопеи, чем было задумано «Què viva Mexico!»

Более широкое обобщение выпало на долю концепции фильма в целом.

Он строился, как ожерелье или как яркая чресполосая расцветка мексиканских плащей — сарапэ. Как цепь коротких новелл. (В том виде, как картина сейчас ходит по экранам, она представляет собой одну из таких новелл, непомерно раздутую и незаконно возведенную в самостоятельную картину)[cdxcviii].

Сцепление новелл держалось по ряду сквозных линий. Их последовательность шла по историческому признаку. Но не по эпохам истории, а по географическим поясам. Ибо культура эпохи Мексики из вертикального столбца истории кажется веером, распластанным по поверхности ее земли. Отдельные части ее сохранились в том культурно-бытовом облике, который несла страна в целом в определенные исторические этапы своего развития. И путешествуя из Юкатана в тропики Техуантепека[cdxcix], из тропиков на центральное плато, поля гражданской войны севера или в абсолютно современный город Мексико-Сити, кажется, что движешься не в пространстве, а во времени. Строй, облик, культура, нравы этих отдельных частей федерации кажутся принадлежащими к доисторическим временам, преколумбийской эпохе, эпохе Кортеса[d], периоду испанского феодального владычества, годам борьбы за независимость.

Так и был задуман фильм — в виде цепи небольших эпизодов, проходивших по этим оттенкам истории, эпизодов, которые сами вырастали из облика, вида и нравов отдельных частей этой страны. Через три центральных эпизода двигались три пары. Парень и девушка. Почти биологические «единицы» в счастливом раю тропиков до открытия Колумба и завоевания Кортеса (печать его лежит и посейчас на сонном Техуантепеке). Жертвы бесчеловечной эксплуатации испанских помещиков и католической церкви. И, наконец, мужчина и женщина, как боевые товарищи, солдадера и солдат в боях революции за единую свободную Мексику (история Панчи).

Как видим, через вещь в целом, через изображение исторических обликов Мексики в решающие этапы ее истории и культуры шла еще вторым планом тема отношений мужчины и женщины от почти животного тропикального сожительства, через борьбу за свободное право обладать друг другом (в борьбе против феодального jus prima noctis[83]) к совместной борьбе бок о бок за право обладать всей полнотой жизни в целом (участие в освободительном движении).

{364} Но картина имела еще третий — наиболее обобщенный — план: это была тема жизни и смерти или, вернее, победы над смертью.

Тема смерти проходила через картину трижды.

В прологе. В кульминации действия. В эпилоге.

И несла мысль о социальном бессмертии, в противоположность смертности биологической.

Ту мысль, что подлинное бессмертие, то есть существование за пределами положенного срока своей физической жизни, возможно только в цепи непрерывного коллективного социального творчества поколений, неизменно стремящихся к одному социальному социалистическому идеалу.

Картина начиналась образом полного порабощения перед идеей смерти — биологическим, физическим концом человека. Фоном и темой она имела культ смерти; похоронный обряд среди мертвых развалин былых памятников — центральная тема всех древнейших религий Мексики.

Ее сменяла биологическая полнота жизнеутверждения, животной алчности жизни и плодородия ленивых и плотоядных тропиков.

В ее полноту «крестом и мечом» врывались эксплуатация и церковь. Удары хлыста помещика и самобичевания католических аскетов перед мадонной. Св[ятой] Франциск с эмблемой смерти — черепом. Бык, затравливаемый насмерть в корриде, горящей золотом на солнце. И зверская расправа хасиендадо[di], дробящего конскими копытами черепа зарытых в землю батраков, посмевших восстать против режима и вторичного торжества смерти в Мексике. Проповеди умерщвления плоти католической церковью и умерщвления плоти рабовладельцами — испанскими помещиками.

Бунт против этого, борьба за новое жизнеутверждение уже социального порядка, гражданская война, как бы продление той борьбы, в которой погиб Себастьян под копытами лошадей своего хасиендадо, борьбы, уже охватывающей Мексику в целом, — эпизод солдадеры Панчи с тем финалом, как он изложен выше.

В неполном варианте фильма, то есть так, как он был заснят, но не смонтирован, финал нес эту же мысль в иной форме. Тот финал строился на таком же материале, целиком растущем из недр фольклора, национальных обрядов и народных празднеств, как и фильм в целом.

Финал был представлен обобщенной картиной «василады», в которую переходит обобщенная картина скорбящей Мексики, представленной всеми национальностями и костюмами, после трагической гибели Себастьяна и товарищей, в такой интерпретации выраставших в образ всего класса угнетенных Мексики. (Совершенно так же, как в последующем эпизоде солдадер а Панча представительствовала Мексику в делом.)

Идея социального преодоления смерти как продолжение борьбы всем классом после гибели его представителя — одиночки, воплотилась в обобщенной и социально переосмысленной картине «Дня смерти», так как он в нравах Мексики справляется ежегодно 2 ноября.

Но что такое та мексиканская vasilada, которой мы предоставили расправиться со смертью?

Она облекла в иронию то великолепное презрение, которое питает мексиканец к страданию и смерти. С древнейших времен — через знаменитую реплику царя Гуатемока[dii], застонавшего своему придворному: «Не стони — я тоже лежу не на розах», когда испанские завоеватели жарили их на решетках, чтоб узнать, где спрятаны ценности, через нескончаемые годы, по существу, не прекращающейся, а только вспыхивающей или затухающей гражданской войны — {365} мексиканец так привык к картинам смерти и страдания, что кажется закаленным от всякого страха перед ними.

Ироническое отношение к смерти сплошь пронизывает вторую — жизнеутверждающую половину празднества «Дня смерти». Первая отведена воспоминанию о покойниках, молитве за них, их незримому присутствию среди живых — для них накрыт стол, для них расставлены яства на могилах среди леса горящих всю ночь свечей на горном кладбище какой-либо Амоки-Мэки или на берегу озера Пацукаро в штате Мичоакан. Но с началом зари жизнь начинает брать свое: живым — жизнь. И, перекликаясь с забавной вывеской кабачка против главного входа на парижское знаменитое кладбище Пер-Лашез «Au repos des vivants» («Место упокоения… живых»), жизнь вступает в свои права. Поглощается пища и питье, зажигаются (среди бела дня!) фейерверки, сменяющие традиционное выражение радости — стрельбу из пистолетов, кружатся карусели, торгуют лавочки и балаганы, а на отдельных могилах кладбища, среди догоревших свеч и портрета покойника с крепом, принесенным из дому, старательно заботятся о том, чтобы род человеческий на этом не прекратился. Яства и увеселения в этот день все носят эмблему смерти. Кувшины — черепа. Сладости — черепа. Особенно большие — с детскую голову — сахарные в разводах и с именем дорогого покойника, выведенного на лбу. Шоколадные гробики конкурируют с сахарными покойниками. И все это к концу дня распределяется по животишкам маленьких бронзовых ребят, с нежного детского возраста привыкших ассоциировать череп с сахаром, а не с мрачным францисканским лозунгом, украшающим традиционный череп со скрещенными костями: «Я был тобою — ты станешь мною». Последним кадром фильма такой карапуз разбивал сахарный череп, превышавший его собственную головку, и с наслаждением поглощал его осколки! Но не только сладости — море игрушек, оформленных скелетами, черепами и гробиками, наводняет в эти дни базары, полонившие «аламэды» (площади). Листки и листовки с ироническими песенками и политическими памфлетами (эпитафиями живым политическим деятелям, предполагающимся в «бозе почившими») и бесподобными гравюрками несравненного Посады[diii] все на ту же и на ту же ироническую тему смерти ходят по рукам читателей, взрослых и детей, прикрывших в пляске лица масками… все той же смерти. В петлицах их снова эмблемы смерти, но с социальными атрибутами: череп в цилиндре, черен в широкополой шляпе хасиендадо. Череп в шапочке матадора с косичкой на костяном затылке. Череп под треуголкой министра, каской пожарного, фуражкой жандарма. Череп под генеральским кепи и череп в епископской тиаре.

Так празднует Мексика победу и презрение над смертью во имя все утверждающей жизненности.

Легко было именно это взять за концовку после траура по убитым. Социально, осмыслить в контексте. И, наконец, свести к совсем любопытной образной сцене финала.

Тем, кто резал материал «Què viva Mexico!» (монтажом это назвать нельзя), конечно, невдомек был смысл всего наснятого материала «Дня смерти». Они дошли до того, что к эпизоду Себастьяна даже не присовокупили этот материал. И из всей его «образности» вернули его обратно в этнографическую «изобразительность»… сделав из него самостоятельную маленькую короткометражку о том, как справляется «День смерти» в Мексике!

Я привожу ее здесь, ибо в ней точный эквивалент в ироническом плане тому, с чего мы начали этот раздел, — с примера баррикады, «идея которой сквозила через изображение».

{366} Смотрите, какой тур де форс[84] проделывает здесь метод просвечивания друг через друга!

Социальная локализация черепов, живое лицо и маска смерти, настоящие черепа — эмблемы святого Франциска и, наконец, один весьма забавный листок из гравюр Посады — свелись у меня в следующий образ.

Листок Посады среди группы скелетов давал (название: [«Calavera de don Folias y el negrito»[85]] и скелет с черепом… негра. И череп негра у Посады как представление, например, об ангелах для самих негров, конечно, оказался… черным!

Я думаю, что именно это было толчком к тому разрешению карнавала смерти, который я решал под музыку румбы в финале. Это спадение личины (лица) внутри самой сущности (черепа), хранящей тот же облик, в данном случае — облик смерти, его определило.

Танцуют люди в масках смерти. Здесь все сословия, народности, классы. Рабочие, пеоны, мужчины и женщины. И, как бы случайно, представители господствующих классов одеты точно в те же костюмы, в которых они появлялись по ходу отдельных новелл картины. Дочь владельца хасиенды, сам хасиендадо, генерал. Но это распространяется дальше вымышленных персонажей. Персонаж с звездой и лентой и цилиндром над картонной маской черепа. Как бы случайно именно в таком виде был снят президент Республики для одной из финальных сцен. Персонаж в епископском облачении и тиаре. Как бы в порядке совпадения именно в таком костюме оказывался снятым настоящий папский легат, согласившийся позировать для «испанской» части картины. В разгар карнавала белые картонные маски черепов слетают с лиц. За ними весело смеющиеся осклабившиеся лица пеонов, рабочих, детей, пролетариев. Но вот слетают маски с лица епископа, с лица президента, с лица помещика и с лица его дочери, топтавшей своим конем пеона Себастьяна. На месте масок не смеющиеся лица. Больше того — не лица вообще. На месте масок — подлинные костяные черепа.

Дата добавления: 2015-09-04