Раздел I Монтаж в кинематографе единой точки съемки 5 страница

Роли, созданные Ермоловой, живут в памяти самостоятельной жизнью, несмотря на то, что все они сотворены из одного и того же органического материала, из ее цельной духовной личности.

… Все ее движения, слова, действия, даже если они бывали неудачны или ошибочны, были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным, трепещущим чувством… Знаток женского сердца, она умела, как никто, вскрывать и показывать “das ewig Weibliche”…[93]» (К. С. Станиславский, «Моя жизнь в искусстве», стр. 72).

Нечто подобное этому чувству охватило меня, когда я стоял перед этим портретом на выставке произведений В. Серова в Третьяковской галерее в 1935 году.

{377} Я долго думал над тем, каким же образом при почти полном отсутствии обычных живописных внешних средств воздействия — даже из арсенала самого Серова — достигнута такая мощь внутреннего вдохновенного подъема в изображенной фигуре.

Я думаю, что тайну эту я разгадал. И что необыкновенный эффект достигнут тем, что здесь применены действительно необыкновенные средства воздействия композиции.

И использованы здесь средства такие, которые по природе своей, по существу, уже лежат за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит сама картина.

Мне кажется, что всякое действительно великое произведение искусства всегда отличается этой чертой: оно содержит в себе в качестве частичного приема элементы того, что на следующей фазе развития этого вида искусства станет принципами и методами нового этапа движения этого искусства вперед.

В данном случае это особенно интересно потому, что эти необыкновенные черты композиции лежат не только за пределами приемов живописи, в которых работает эпоха Серова, но за пределами узко понимаемой живописи вообще.

Это с точки зрения тех, кто не считает изобразительно-пластическую область кинематографа — его монтажно-динамическую светопись — современным этапом живописи.

Есть же такие чудаки, которые упорно не хотят понять этого и никак не могут принять в единую систему развития и истории живописи — то чудо изобразительных возможностей, каким является кинематограф.

Мне это кажется глубоко несправедливым: разница «техники» здесь роли играть не может — ведь объединяет же гостеприимная сень единой истории живописи такие поразительно различные по технике явления, как, скажем, офорт и… мозаику Равенны![dxii]

Что же касается основного и решающего фактора — то есть художественного мышления, то «расстояние» между Пикассо и кинематографом значительно ближе, Чем между Полем Синьяком[dxiii] и передвижниками!

Что же касается причисления фотографии к искусствам «механическим», якобы лишенным живого трепета непосредственного творческого «акта», то изысканное построение кадра, тонкость световой нюансировки и строгость учета тональных «валёров» в работах наших лучших кинооператоров уже давно способны спорить с лучшими образцами живописи прошлого! Однако вернемся к портрету Ермоловой! Я не случайно сказал о том, что зеркало режет фигуру. В секрете этой «резки» и монтажного сопоставления результатов этой резки и лежит, на мой взгляд, основная тайна воздействия этого портрета.

Мне неоднократно приходилось писать и говорить о том, что монтаж есть вовсе не столько последовательность ряда кусков, сколько их одновременность: в сознании воспринимающего кусок ложится на кусок и несовпадение их цвета, света, очертаний, размеров, движений и пр. и дает то ощущение динамического толчка и рывка, который служит основой ощущения движения — от восприятия простого физического движения к сложнейшим формам движения внутри понятий, когда мы имеем дело с монтажом метафорических, образных или понятийных сопоставлений.

Поэтому нас отнюдь не должны смущать последующие соображения, касающиеся одновременного слитного соприсутствия на одном холсте элементов, которые, по существу, суть последовательные фазы целого процесса.

Не должно нас смущать и то положение, что отдельные элементы одновременно {378} рассматриваются и как отдельные самостоятельные единицы и вместе с тем как неразрывные части одного целого (или отдельных групп внутри этого целого).

Мало того, как увидим ниже, самый факт этого единства одновременности и последовательности по-своему окажется средством воздействия совершенно определенного эффекта!

Однако ближе к делу.

Я сказал, что рама зеркала «режет» фигуру. Фигуру режет не только рама зеркала.

Ее режет еще и линия плинтуса, то есть линия стыка пола со стеной.

И ее же режет еще и ломаная линия карниза, то есть отраженная в зеркале линия стыка между стеной и потолком.

Собственно говоря, эти линии не режут фигуру: они, дойдя до ее контура, почтительно прерываются, и, только мысленно продолжая их, мы рассекаем фигуру по разным поясам, отделяя друг от друга низ платья, бюст и голову.

Продолжим эти линии фактически и «разрежем» ими портрет (см. вкладку).

При этом оказывается, что прямые линии, предметно участвующие в изображении (в качестве рамы зеркала и линий стыка между полом, стеной и потолком), в то же самое время являются как бы границами отдельных кадров.

Правда, в отличие от стандартной рамки кадра, они имеют произвольные контуры, но основные функции кадров они тем не менее выполняют в совершенстве.

Абрис первой линии охватывает фигуру в целом — «общий план в рост».

Вторая линия дает нам — «фигуру по колени».

Третья — «по пояс».

И наконец, четвертая — дает нам типичный «крупный план».

Для этого, в порядке еще большей наглядности, пойдем еще несколько дальше и физически разрежем само изображение на подобный ряд кадров.

Поставим их рядом и сличим, какие в них еще отличительные черты помимо разницы размеров.

Для этого разобщим эти «вырезки из фигуры» и займемся каждым из них в отдельности, рассматривая каждый из них как самостоятельный кадр.

Чем в основном характеризуется кадр вообще помимо размера и обреза?

Конечно, прежде всего расположением точки съемки.

Просмотрим последовательность наших «кадров» с точки зрения… точки съемки.

Откуда, если можно так выразиться, снят кадр № 1 — «общий план» в целом?

Мы видим, что на нем пол представлен не узкой полоской, а большой темно-серой плоскостью, по которой большим черным пятном расположился вокруг фигуры подол ее черного платья:

фигура явно взята с верхней точки — «съемка произведена сверху».

Кадр № 2. «Фигура по колени». Так, как она сейчас видна на рисунке, — фигура […] поставлена параллельно стене, к которой прикреплено зеркало. С точки зрения съемки это был бы кадр, взятый в лоб.

Кадр № 3. В таком освобожденном виде мы видим здесь верхнюю часть фигуры Ермоловой на фоне некоторой пространственной глубины: при данном обрезе исчезает характеристика этой глубины как отражения зеркала. Глубина зеркала действует как глубина реального пространственного фона.

Это типичный и хорошо знакомый из кинопрактики случай, когда создается условное пространственное представление средствами простого обреза кадра.

{379} Но что гораздо важнее в этом случае — это то, что по взаимному соразмещению стен, потолка и фигуры — фигура в этом «кадре» уже не кажется снятой в лоб: она явственно «снята» несколько снизу (в глубине над ней виден нависающий потолок).

Кадр № 4. Крупное лицо целиком проецируется на горизонтальную плоскость, которую мы знаем в качестве потолка.

Когда возможен подобный результат в кадре? Конечно, только при резко выраженной съемке снизу.

Таким образом, мы видим, что все наши четыре последовательных условных «кадра» отличаются друг от друга не только размером изображений, но и размещением «точки съемки» (точки зрения на объект).

При этом это движение точки съемки строго вторит процессу постепенного укрупнения: по мере того как укрупняется объект съемки, точка съемки последовательно перемещается от точки съемки сверху (А) на съемку в лоб (В), отсюда к точке съемки отчасти снизу (С), чтобы закончиться в точке съемки целиком снизу [D] (см. схему — рис. 12).

Рис. 12

Если мы теперь вообразим себе кадры 1, 2, 3, 4 монтажно собранными подряд, то глаз окажется описавшим дугу на все 180°.

Фигура окажется взятой последовательно с четырех разных точек зрения, соединение этих четырех точек даст ощущение движения.

Но движения — кого?

Мы уже имели такие примеры соединения разных фаз движения при пробеге по ним глаза в одно цельное движение объекта съемки.

Примером этому может служить монтаж трех мраморных львов, в разных последовательных позах расположенных на лестнице Алупкинского дворца. Монтажно объединенные, они дают иллюзию одного вскочившего льва.

Такой же случай как будто и здесь.

Но получается ли здесь эффект движения самой фигуры оттого, что четыре последовательных ее положения воспринимаются как четыре последовательные фазы ее движения, отчего создается этим путем иллюзия слитного движения фигуры в целом?

Этим путем создается, например, динамика фигур у Домье или Тинторетто[dxiv], где отдельные части фигуры расположены согласно с разными фазами одного и того же последовательного процесса движения; глаз, пробегая по этим отдельным фазам «разложенного» движения, невольно претерпевает скачок от одной фазы к другой и воспринимает эту цепь толчков как слитное движение.

{380} Совершенно тем же путем осуществляется и основной динамический феномен в кинематографии, с той лишь разницей, что здесь сам проекционный аппарат последовательно и подряд показывает зрителю в последовательных фазах не отдельные части фигуры, но всю фигуру в целом.

Интересно отметить, что для выразительной передачи движения кинематограф не довольствуется только этим основным динамическим феноменом кинематографа.

Для выразительной и захватывающей подачи движения кино вновь прибегает к чему-то схожему по методу и с методом… Домье и Тинторетто. На этот раз — в монтажной сборке — оно снова показывает в динамике отдельные части фигуры.

Так или иначе, остается вопрос, такой же ли случай имеет место и в портрете Ермоловой или нет?

Ответ, конечно, — категорически отрицательный!

И это потому, что здесь на холсте зафиксированы не четыре последовательных положения объекта, а четыре последовательных положения наблюдающего глаза.

Поэтому эти четыре точки складываются не в поведение объекта (вскочившие львы, подвижные фигуры Домье), а в характеристику поведения зрителя.

И это поведение складывается, как мы видим, от точки зрения «свысока» к точке зрения снизу, как бы к точке… «у ног» великой актрисы!

Но поведение зрителя в отношении объекта и есть то, что мы могли бы определить как отношение зрителя.

Или, точнее: оно есть отношение, предначертанное зрителю автором, и [оно] целиком вытекает из личного отношения к объекту со стороны самого автора.

Оно-то — это авторское отношение — и заставляет прибегнуть к тому пластическому построению, которое наиболее полно выражает это отношение.

Я думаю, что если линия способна каким-то образом выражать мысль и отношение к чему-либо — а это именно так, — то линия движения точки зрения по дуге ABCD вполне отвечает той идее «преклонения», которое невольно испытываешь, глядя на портрет Ермоловой.

Но это еще не все.

Эту основную «тенденцию» в общей композиции портрета поддерживают еще два мощных средства воздействия на зрителя.

Это пространственное построение и цветовое (скорее световое) разрешение, которые также идут в ногу с укрупнением «планов» и перемещением «точки съемки» от «кадра» к «кадру».

Через последовательные кадры 1 – 2 – 3 – 4 идет непрерывное расширение пространства.

№ 2 — прижат к стенке с зеркалом.

№ 3 — проецируется на условную глубину зала, отраженного в зеркале.

№ 4 — рисуется уже на фоне пространства необъятного и неограниченного.

От кадра к кадру крупнеющий образ самой Ермоловой доминирует над все более и более расширяющимся пространством.

Но одновременно с этим от кадра к кадру — кадры еще светлеют.

№ 1 — целиком подавлен черной массой платья,

в № 2 — черная часть фигуры уже не действует самостоятельно, а скорее как бы ведет глаз к более светлому лицу,

в № 3 — остатки черного уже только оттеняют светлое лицо,

{381} в № 4 — основная часть кадра просто целиком заполнена освещенным, как бы светящимся изнутри лицом.

Это нарастание степени освещенности от кадра к кадру, сливающееся в один непрерывный процесс, прочитывается как нарастающее просветление, как растущее озарение и одухотворение лица актрисы, постепенно проступающего из сумрака среды на картине.

Но, в отличие от игры перемещающейся точки съемки, — эти две черты уже относятся не к игре зрителя, а к поведению и игре самого изображения: благодаря им Ермолова кажется озаряемой нарастающим внутренним огнем и светом вдохновения, а вдохновение кажется разливающимся на все большую и большую среду восторженно ее воспринимающих.

Так сплетаются в обоюдной игре преклонение восторженного зрителя перед картиной и вдохновенная актриса на холсте — совершенно так же, как некогда сливались зрительный зал и театральные подмостки, равно охваченные магией ее игры.

Интересно, что средствами своей композиции Серов пластически выражает почти дословно то же самое, что об Ермоловой словами говорит Станиславский (я позволю себе выделить те слова, которые имеют прямое отношение к нашему разбору):

«… в каждой роли М. Н. Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех!..»

Выбранный прием композиции несомненно «особенный» и «не такой, как у всех». Монтажный принцип композиции здесь глубоко оригинален и индивидуален.

А какое поражение терпит не «особенный» подход к разрешению подобной живописной задачи, мы увидим на одном примере, тоже из области портретной живописи, который мы приведем ниже.

«… Роли, созданные Ермоловой, живут в памяти самостоятельной жизнью, несмотря на то, что все они сотворены из одного и того же органического материала, из ее цельной духовной личности…».

Трудно найти более точный пластический эквивалент тому, что здесь сказано, чем то, что сделано Серовым, разбившим картину, как мы видели, на четыре самостоятельных плана, которые одновременно с этим продолжают существовать как единое неделимое органическое целое!

Отдельно взятые, эти «планы» подобны ролям, живущим «самостоятельной жизнью», в целом же они составляют единое органическое целое «общего плана» — «ее цельной духовной личности».

«… Все ее движения, слова, действия…

… были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным, трепещущим чувством…».

Это то самое ощущение, которое с таким совершенством дает почувствовать постепенное просветление от плана к плану, которое мы отмечали выше.

«… Ермолова… для нашего поколения — это символ… силы, пафоса, искренней простоты и скромности …».

«Простота» и «скромность» — в невзыскательности «общепринятых» живописных средств, использованных в картине с удивительной сдержанностью как в самой позе актрисы, так и в цветовом разрешении самого портрета.

«Сила» — во все возрастающих от плана к плану укрупнениях лица.

И, наконец, «пафос» разрешается как единство противоположностей, внутри самого принципа композиции[dxv].

Как единство последовательного и одновременного.

{382} Как одновременность существования картины и как единого целого и как системы последовательно укрупняющихся планов, на которые распадается и из которых вновь собирается картина в целом.

Я глубоко убежден, что принцип композиции, разобранный нами, конечно, выбран не «умышленно» и возник у Серова чисто интуитивно. Но это нисколько не умаляет строгой закономерности в том, что им сделано в композиции этого портрета.

Мы превосходно знаем, как долго и как мучительно бился Серов над композицией своих портретов; как много времени уходило у него на то, чтобы пластическое разрешение поставленной им перед собой психологической задачи портрета целиком совпадало бы с тем образом, который рисовался ему при встрече или, точнее, при «столкновении» с оригиналом.

Цитирую наугад из писем:

«… Ты, кажется, знаешь, каждый портрет для меня целая болезнь…» (1887 г., жене)[94].

«… Сегодня попробую вечером набросать княгиню (Юсупову. — С. Э.) пастелью и углем. Мне кажется, я знаю, как ее нужно сделать, а впрочем — не знаю — с живописью вперед не угадаешь…» (1903).

«… а то упрешься в одного — ну хоть бы в нос Гиршмана, так и застрял в тупике» (1910).

«… Ну‑с, я вроде как бы окончил свои произведения, хотя, как всегда, я мог бы работать их, пожалуй, еще столько или полстолько…» (1903).

И над всем неизменное, главное и основное:

«Как взять человека — это главное».

В этом мучительном приближении к воплощению на холсте того образа, который ослепительно и неуловимо витает перед глазами художника, и создаются в творческом порыве те удивительно сложные и строгие закономерности построений, которые потом нас поражают своей закономерностью и строгостью…

[…] Однако вернемся еще раз к чисто композиционной стороне картины, давшей нам в результате такое замечательное живое ощущение великой Ермоловой. И тут мы обнаруживаем замечательную связь с нашим исходным примером баррикады. Ведь и там в единовремении выступали две величины: изображение баррикады и некоторый прочерченный путь, который раскрывал внутренний ход или обобщенный смысл баррикады как участника борьбы. Путь и характер этой ломаной линии заставлял глаз следовать ее зигзагам, снабжая через это восприятие ощущением конфликта. Это ощущение откладывалось в сознании как представление о борьбе. Ведь всякое отклонение зигзагообразной линии (AB) от сквозной прямой (CD) может восприниматься как толчки по ней с противоположных сторон, «с попеременным успехом» ударяющие по точкам этой прямой d d₁ d₂ d₃ d₄ d₅ и смещающие их в точки c c₁ c₂ c₃ c₄ c₅ (см. рис[унок] 13). «Попеременность успеха» видна из приложенного столбца, читаемого как развернутая борьба двух сил.

Рис. 13

В восприятие обе эти величины входят неразрывно, и результат этого — изображение баррикады, напоенное ощущением борьбы (чего нет в такой же степени в одном изображении баррикады, подобным образом необработанной).

Совершенно то же самое мы имеем и здесь, на примере с Ермоловой. С той, конечно, разницей, что выразительная нагрузка рисунка и направления линии по содержанию иная, так как и выразительная задача иная. Но разница ограничивается не только этим. Линия здесь не непосредственно прочерченная, {383} и даже не изображенная, а линия, складывающаяся из последовательных воображаемых точек расположения взгляда. Не говоря уже о том, что плоскость ее воображаемого размещения не совпадает с плоскостью самой картины, а перпендикулярна к ней (см. выше рис. 12). Но при этом линия совершенно так же обусловлена более глубоким ощущением модели, чем простая зрительная регистрация ее видимости. Это более глубокое ощущение неразрывно связано с более глубоким осмыслением изображения. Смысл же слагается из более

обстоятельного познания, но плюс индивидуальное отношение к явлению. Баррикада для старьевщика отнюдь не образ борьбы, а набор «подержанных» вещей, годных к перепродаже (кровать, кресла, вывески, бочки и т. д.), а для «туриста» — [набор] для «сувениров»!

Таким образом, мы видим в этом портрете полное повторение того же многопланного построения, которое нами отмечалось выше.

Об одном плане я сознательно не говорю, отнюдь его не забывая. Его я не разбираю, так как не о нем идет речь в нашем разборе. Напомнить о нем все же не вредно. Это, конечно, план самого первичного оформления: оформления модели не на холсте (чем мы в основном здесь заняты), а перед холстом. Я имею в виду бытовое поведение модели, а так как оно в картине неизбежно неподвижно — позу модели. Для кинематографического случая это будет относиться к вопросу поведения, мимики, жеста и голоса актера. Этой темой мы здесь не занимаемся. И по этому поводу можем лишь еще раз подчеркнуть, что вся пластическая композиция его экранного бытия должна быть в полной {384} гармонии с этим. Обе эти сферы неразрывно растут друг из друга, а вместе взятые — из идеи, темы и содержания вещи. О позе же модели приходится сказать почти теми же словами почти то же самое. Эта поза так же должна быть сквозным обобщающим образом в отношении всего многообразия положений и движений, которые привычны изображенному лицу. Мы знаем, что и в этом отношении В. Серов был очень четок и не меньше «возился» с расположением модели перед холстом, чем с расположением ее на холсте. Сличите продуманность самих «поз» супругов Грузенберг, барышни Гершельман или Ламановой. Или обратитесь к самой позе той же Ермоловой. Но конечно, и в самой позе, как и во всем, должен быть еще и второй план обобщения — не только того, что оно обобщение в бытовом плане. Это — та метафора позы и жеста, о которой мы приводили высказывания Энгеля и Грасиоле для действующего человека или актера (см. выше), или, вернее, тот образ — напр[имер], «образ героя», «образ вождя», «образ владельца» или «образ предателя», который и средствами выбранной позы и обработкой средствами живописи должен проступать сквозь простое изображение анатомической реконструкции изображенного персонажа.

Здесь, я думаю, и находится линия водораздела между двумя такими реалистами, как Серов и Репин.

Репин останавливается на точке бытового обобщения. Здесь он поистине велик; как обобщающе живы «актеры» в сцене «Пушкин на экзамене»! Более широкий образ обобщения не в его средствах. Если же он посягает на таковые, то получается либо аллегория («какой простор»), решенная опять-таки инсценировкой события, а не его живописным разрешением, либо страшные вещи вроде «просветленного» облика Толстого (тот портрет Толстого в рост, где он изображен с разведенными руками и лицом, светящимся розовым светом изнутри, как бумажные фонарики на дачных иллюминациях).

<Я имею в виду портрет Л. Н. Толстого кисти Репина, известный под названием «Толстой, отрешившийся от земной жизни». Он написан в 1912 году для Московского литературно-художественного кружка.

Здесь Репин ставил себе задачу, аналогичную той, которую себе ставил в портрете Ермоловой В. Серов.

В этом портрете он захотел показать внутреннюю просветленность, внутреннее озарение великого писателя, достигшего высших ступеней одухотворенности.

Мы видели, каким последовательным и сложным путем достигает Серов чисто композиционными и живописными средствами желаемого результата.

Не забудем еще и того, что Серов в довершение полного «аскетизма» в средствах воздействия своей картины — сковывает еще и жест Ермоловой: все направлено к тому, чтобы сконцентрировать действие картины на внутренней одухотворенности великой актрисы («неисчерпаемые душевные глубины», как пишет Станиславский).

А как последовательно достигается ощущение «внутреннего просветления» и «озаренности изнутри» на ее портрете, мы показали выше.

Не так поступает Репин: он идет «напролом» — непосредственно, «по-простецки».

Там, где Серов — у актрисы! — убрал все театральное, все, связанное со сценой, — вплоть до такого красноречивого средства выражения, как жест! — там Репин делает прежде всего упор как раз на жест; больше того, на чрезмерность жеста — на «позу». И это у кого? — У одного из самых суровых мыслителей и гонителей всего театрально-неправдоподобного, не {385} говоря уже о просто фальшивом (вспомним страницы савонароловской нетерпимости Толстого даже в отношении Шекспира!)[dxvi].

И великий старец, столько раз самим Репиным зарисованный в своей бытовой суровой монументальности, здесь на холсте в столкновении с монументальной задачей становится вдруг «блаженным» старичком с нелепо разведенными вбок руками!

Но еще страшнее то, что и тему «внутренней озаренности» Репин решает совершенно так же упрощенно, в лоб и буквально.

В результате имеем вместо головы великого старца нечто вроде китайского фонаря с подобием некоего материального источника света внутри.

Источника света, который розовыми отсветами просвечивает сквозь раскрашенное в розовый цвет лицо!

Невольно вспоминается… Чехов.

… «Принесли пиво. Гвоздиков сел, поставил перед собой рядом все шесть бутылок и, любовно поглядывая на них, принялся пить. Выпив три стакана, он почувствовал, что в его груди и голове зажгли по лампе: стало так тепло, светло, хорошо…

… После второй бутылки он почувствовал, что в его голове потушили лампу, и стало темновато…».

(«Свидание хотя и не состоялось, но…»)

И это — портрет, написанный семь лет спустя после того, как с таким блеском была решена аналогичная задача Серовым!>

Ошибка метода здесь в том, что обобщенную тему, то есть тему, подымающуюся за пределы простого изображения, Репин хочет решать теми же изобразительными средствами. Получается страшная фальшь. Мы видели, что задача, выходящая «за пределы» изображения, — обобщение по поводу изображенного — пользуется и средствами, выходящими за пределы остальных средств. Мы это видели на примитивнейшем примере — баррикаде, где дело переходило в выразительность композиционного контура. Мы это в равной мере видели на совершенном примере — портрете Ермоловой. Перечтите еще раз о том, как там реализовано это «превознесение» актрисы; в частности, какими средствами там достигнуто то же ощущение просветленной вдохновенности лица, в отличие от репинского портрета Толстого, где это решено грубо изобразительно — плошкой, зажженной внутри опустошенной головы великого старца, с претензией на «светоч мысли». Такое решение, конечно, ничего, кроме недоумения, вызывать не может! Сравните с этим мастерство передачи только средствами рисунка и фона ощущения не менее «неуловимого» — чувства «воздушности» балерины в портрете Анны Павловой. Ведь изображена она не в момент самого полета, где воздушность была бы выражена прежде всего уже самой изобразительностью.

Так обстоит дело с предэкранной композицией (ведь экран по этой линии только более совершенный брат холста подрамника). В этом отношении «Ермолова» так же совершенна.

По основной же нас интересующей линии выразительность ее портрета складывается, повторяем, из того, что мы имеем перед собой единство портрета в монументальной неподвижности и одновременно же в целой гамме динамических перемещений. «Наезжающего» эффекта укрупняющихся планов. Возрастающего движения пространства и света. Перемещающейся точки зрения по отношению к модели.

Это сочетание противоречий в единстве тоже само по себе еще способствует тому ощущению пафоса, которое охватывает нас во всех тех случаях, {386} когда нам доводится на опыте ощутить и пережить диалектический процесс.

Интересно еще отметить, что это достигнуто вне разрыва реалистического изображения, которое сохраняет, несмотря на все это, свою изобразительную цельность. […]

К Ермоловой же мы вернемся еще один последний раз и окончательно отметим, что описанная воображаемая линия отношения, слагающаяся из последовательных точек взгляда на явление и предмет, — это «всестороннее рассмотрение» предмета, как мы отметили его в портрете Ермоловой, уже целиком является тем, что мы имеем за пределами кинематографа единой точки! Это точная картина того смысла, который лежит в монтажной разбивке явления на элементы, вновь воссоединяемые в монтажном образе этого явления. Для этого сложного двойного процесса я ввел в 1933 году термин «мизанкадр» (во всем аналогичный понятию «мизансцена»).

К этой области мы и обратимся, переходя в следующий раздел…

Остается сделать только еще одно, уже совершенно обобщающее заключение как вывод к тому феномену в целом, который мы так подробно прослеживали через все случаи первого раздела и который особенно рельефно выразился на примере с портретом Ермоловой.

Эта одновременность построения в двух планах в целом и в частях есть точный сколок с основной особенности нашего восприятия вообще. Оно обладает способностью двояко схватывать явление: целостно и в деталях, непосредственно и опосредствованно, комплексно и дифференцированно. Смотря по тому, из каких областей мы возьмем обозначения, а эти особенности человеческого восприятия в равной мере отражаются во всех областях его деятельности и мышления, неизменно пронизывая их… В разные периоды развития человечества и человека эти две способности восприятия бытуют раздельно и разобщенно. Исчерпывающе об этом сказал Энгельс в «Анти-Дюринге».

И только в нормальном возрасте своего личного бытия, бытия своего вида (социальное развитие) и бытия своего общества (диалектическая философия созревшего человечества) эта разобщенность сливается в единство нового качества. Односторонность детского комплексного мышления становится сознательным мышлением взрослого, вобрав в себя и дифференцирующее начало. Так же сознание человека, стоящего на заре культуры, становится сознанием человека развитой эпохи культуры. Так же философия из первобытного хаоса становится материалистической диалектикой.

Дата добавления: 2015-09-04