Раздел II Монтаж в кинематографе сменяющейся точки съемки 3 страница

На театре, например, пусть условно, пусть относительно, «фактически» перед зрителем развертывается все же хотя бы физически реальное событие. Это все же люди, а не тени. Голоса, пусть актерские, в претензии быть голосами представляемых действующих лиц. Действия — действия.

Не так в кино: там все не физическая реальность, а серая тень ее отображения.

И [для того чтобы] возместить отсутствие главного — живого и непосредственного общения человека в зрительном зале с человеком на сцене, приходится искать иных путей, иных средств, чем те, [которые] в театре.

И тут оказывается, что «по-театральному» взятое событие на экране беспомощно. Если взять киноаппарат, разыграть перед ним идеально сцену и затем эту сцену показать на экране, то ничего не получится. Это, конечно, относительно и сравнительно по интенсивности с тем, чем это же явилось в условиях игры живых людей, а не их экранных отображений. Пусть это была сцена убийства. Снятая «общим планом», она давала двадцать пять процентов того эффекта, который она же давала на сцене. В чем же дело?

Попробуем ее представить иначе. Разобьем ее на крупные и средние планы. На всю эту общепринятую серию «рук, схватывающих горло», «глаз, вылезающих из орбит», «пальцев, вытягивающих нож из-за пояса», «гнева в одних глазах», «испуга в других» и т. д. и т. д. «Ловко» смонтированные, умело насаженные на нужный темп, изобразительно сопоставленные, они в целом могут дать совершенно те же сто процентов эффекта того, что давало слитное действие их на сцене и чего никак не давало изображение этой схватки, снятое с одной точки «общим планом».

В чем же тут разница? Еще в [19]24 году я писал, что кино было бы бесцельно бегать за воспроизведением театра. Что свое ограничение в этом направлении оно должно преодолевать своими путями.

Драка, снятая с одной точки «общим планом», всегда останется изображением драки и не станет ощущением драки, то есть тем, с чем можно непосредственно сопереживать, как мы сопереживаем драку с двумя реально перед нами (хотя бы и нарочно) дерущимися живыми людьми. Чем же отличается драка, которая состоит из нескольких кусков, тоже изображающих драку если не в целом, то по частям?!

А в том, что эти отдельные куски работают не как изображения, а как раздражители, провоцирующие ассоциации. Этому сугубо способствует условие их частичности, вызывающей достройку воображением и через это чрезвычайную активизацию работы чувств и ума зрителя.

И в результате на зрителя обрушивается не цепь обломков людей и событий, а рой реальных событий и людей, вызванных к жизни в нашем воображении и в наших чувствах умело подобранными наводящими деталями.

В отношении же хода самого события вы вовлечены в последовательность хода, в развертывание его, в процесс его становления — в отличие от результативного восприятия сцены, которая дается общим планом изображения, вместо того чтобы развертывать перед нами процесс стано[вления].

В простейшем своем виде это может быть наглядно показано, например, хотя бы на двух типах «ввода» в самое действие и на различии между ними. Допустим, что мы имеем сцену, предшествующую нашей драке. Вводную сцену, где драка — еще только спор. Ввести эту сцену спора можно двояко. Или {414} общим планом. Или монтажным путем. В первом случае вы даете общий план: двое спорят, вырывая пакет из рук в руки. В этом случае все дано — вы сразу же в условиях восприятия полной картины спора как такового. Вы видите изображение спора. Иное дело, если спор вводится в ваше восприятие монтажно: 1) пакет; 2) руки с пакетом; 3) вторые руки схватывают его; 4) один человек; 5) второй человек; 6) руки, рвущие пакет друг к другу; 7) два человека, рвущих пакет один у другого; 8) общий вид комнаты с двумя спорящими за пакет людьми — вся сцена.

Здесь вы втянуты в полный процесс становления всей сцены, и восьмой кусок подводит итоговую формулировку тому, что, возникая, переживалось вами через семь предыдущих. В них складывался весь образ сцены: и акт-спора, и облики спорящих (4, 5), еще неизвестных к моменту, когда на третьем куске вам уже понятно, что кто-то у кого-то хочет отнять пакет, и т. д. и т. д.

Вы не видите изображение спора, а в вас возникает образ спора, вы участвуете в процессе становления образа спора, и этим вы втянуты как третий соучастник развертывающегося спора! (Пример этот особенно нагляден потому, что здесь становление действия совпадает с началом возникновения действия. Но любой кусок внутри любого действия имеет совершенно столь же по-своему очерченную картину становления, будучи промежуточным, а не начальным звеном.)

Вы скажете: но ведь в театре-то общий план? Ведь в театре такая же непосредственная данность всей сцены сразу, как в общем плане? В театре вы тоже охватываете, что дерутся, и перед вами не происходит того становления драки, которое вам удается достигнуть хитроумными путями кино?! Почему же там все-таки драка, не предстающая перед вами процессом становления, тем не менее действует? Тем более что реальность драки на театре ведь тоже относительная реальность, никак не сравнимая с настоящей дракой в действительной жизни?

На это я отвечу: есть драка и есть драка. Есть драка заученная и репетируемая, где движение за движением и действие за действием выбранной прописи разматываются так, как она заучена. И эта драка так же мертвенна, бездейственна, неправдива и незахватывающа в чувствах, как изображение драки «общим планом» на экране. И есть драка, где каждая фаза ее «возникает» перед зрителем. Столько же строго прочерченная по линии того, что ей композиционно предначертано, она тем не менее шаг за шагом создается, рождается кок действие из той цепи эмоций, растущих из задач, которые последовательно себе ставят актеры, переходя из фазы в фазу предначертанной им действием игры. Такая драка, диалог, спор или объяснение в любви, несмотря на писаные декорации, клееные бороды и расписанные гримом лица, будет сопереживаться как реальный и истинный процесс. Будет так же отличаться своим воздействием, как драка, решенная в кадре и монтаже, от драки, изображенной одним общим планом с одной точки. В кинематографе монтажное письмо — не аналогия, а точно то же самое, что будет в сценической игре актера, если он будет играть не результат, а если его игра будет процессом, внутри которого шаг за шагом будут рождаться в своем становлении подлинные в этих условиях сценические чувства.

Сюда относится учение Станиславского, обращенное к актеру, о том, что надо воссоздавать в игре процесс, а не играть результаты. Его слова о том, что «ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянется к результату {415} прямым путем. Получается наигрыш результатов, насилие, которое способно привести только к ремеслу»[103].

Это себе ставит как задачу Скрябин:

«… Ему нужен был не рассказ об акте, не представление акта, а самый акт …» (Л. Сабанеев, «Скрябин», ГИЗ, 1923, стр. 66).

Этого, как никто иной, достигает Скрябин. Даже больше того. Сквозь акт становления творения у него еще осязается становление акта самого творчества.

«… Скрябина привлекает динамика самого творческого приема и ее воплощение в искусстве. В этом отношении он напоминает Родена, который дерзнул попытаться передать в скульптуре не только движение форм, но и самое их образование. Римский-Корсаков в “Садко” дает нам образ художника, который исполняет готовое произведение или импровизирует, то же мы видим у Листа в “Орфее”, но никто, кроме Скрябина, не раскрывает перед слушателем самую лабораторию музыкального творчества. Мы посвящаемся, слушая его, в муки творчества, это можно сказать о “Божественной поэме” и “Экстазе”…» (И. Лапшин, «Заветные думы Скрябина», стр. 37 – 38).

И это же звучит в монтаже как в методе того искусства, внутри которого в синтезе суждено слиться Станиславскому со Скрябиным, как нигде и никогда соединив в единстве действующего человека с музыкой действенной формы, раскрывающей его в пластике и звуках.

Приведя пример с актером, мы указали путь и место монтажу и внутри мастерства актера. Не только во внешних его проявлениях, где он очевиден в контрапункте выразительных ракурсов, сценических переходов и произнесений слов, растущих из единого чувства и раскрывающих это чувство зрителю, заражая и вовлекая его.

По этой линии я всегда яростно восстаю против тех, кто утверждает, что «крупный план» рожден кинематографом и что, следовательно, различие размеров изображения и игра на смене этих размеров возникли только с приходом кино. Такой человек либо ничего не понимает в искусстве театральной композиции, либо никогда не видел мало-мальски грамотно скомпонованной сцены!

Как крупный план, так и смена планов, так и игра на смене размеров и планов — не произвольная игра, а средство композиционного воплощения образа замысла режиссера — целиком гнездится уже внутри театра. И всякий театральный режиссер, если он не сапожник, в известной степени этим владеет, этим пользуется. Правда, менее совершенно, чем кинорежиссер, хотя более утонченно, но вместе с тем и менее сознательно, так как он не вынужден «брать кадр», беря каждый раз в кадр лишь то, что для данной фазы хода сцены единственно нужно. Но это выделение единственно нужного в данный момент столь же обязательно и для его построения на сцене. Здесь он лишен, правда, возможности физически отсечь все остальное, что делает на кино рамка кадра. И здесь ему не предоставлена возможность соответственно укрупнять существенное. Но это значит только, что тем изощреннее он должен быть в орудовании специфическими средствами мизансцены, чтобы так же безошибочно вводить в поле внимания зрителя, погружая все остальное за пределы восприятия, то одного человека, то другого, то одну группу, то другую, то двух человек, глядящих друг на друга, — вместе, то последовательно {416} каждого порознь, то всех двести пятьдесят человек массовой сцены как единое целое, то только игру глаз и бровей протагониста, стоящего на фоне этих двухсот пятидесяти человек[104].

Кино в этом смысле является лишь технически более совершенным и вооруженным искусством. Воспитываться же монтажное построение лучше всего может в «Vorschule»[105] театра. Изучать же образцы — даже далеко за пределами обоих. Например, хотя бы в литературе. Действительно, с какой громадной пользой начинающий кинорежиссер мог бы проследить под этим углом зрения смену планов, игру крупных планов деталей, фрагменты поведения героя, эпизодических персонажей, типажа и общих планов массовок, слагающихся в грандиозное полотно Бородинского боя в «Войне и мире» Толстого.

И дело здесь, конечно, не в специфике кино или специфике искусства вообще и не в спецификах вовсе, а в том, что монтажный выхват отдельных групп материала и сопоставление их в умышленных сочетаниях есть в основе всякого сознательного и волевого отношения к действительности.

Проверкой именно этого качества, без которого невозможна никакая творческая деятельность, понимая значительно шире, чем только художественная, проверкой этого качества служило введенное мною с 1932 года для экзаменов во ВГИКе следующее испытание.

Испытуемому предлагалась картинка, обычно весьма драматическая и сюжетная, а потому чаще из произведений «передвижников».

Предлагалось ее условно разрезать, то есть сделать по ней список частей ее и деталей и установить их последовательность в таком сочетании, чтобы они в целом прочитывались как определенная композиционная трактовка изображенного сюжета. Например, брался «Крестный ход» Репина и предлагалось скомпоновать его монтажной разрезкой и сборкой в [этюды]: «Палочный режим», или «Русь нищая и Русь богатая», или более беспредметно «Жара», как, например, по «Запорожцам» — «Нарастание смеха». Более сложные задания касались переложения темы, эмоции и ритма сцены в соответствующий драматически вторящий монтажный лист («Меншиков в ссылке», «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни»).

С таким же успехом это могли быть серии крупных полотен или гравюр Хогарта, Ватто или Грёза[dxli], Делакруа и «драматические» композиции Энгра[dxlii]. […]

Сейчас же речь идет не об этом.

Сейчас речь идет о том, чтобы принцип монтажа, этот, казалось бы, «узкокинематографический» элемент, проследить еще внутри одной деликатнейшей области главного действующего лица кинематографии — актера. Не только [так], как это показано на ансамблевой и сольной игре его внешних проявлений, где он очевиден, но и по той области, где он едва подозреваем, то есть внутри самой «святая святых» его творческого акта. В той тайне, [благодаря] котор[ой] актер достигает через средства произвольные, управляемые и нарочитые тех проявлений живой эмоции и подлинности чувств, которым «приказать нельзя», которые можно только вызвать, которые такие же самовозникающие, как гармония из сочетания мелодий, как «сверхпредметен» {417} ритмический образ обобщения, рождающийся из сочетания конкретных, материальных, предметных кадров в монтаже.

И примечательно, что метод этого [творческого акта] в области актерской работы совершенно так же монтажен, как и на кино.

Покажем это на материале той техники актерской работы, которую создал Станиславский и которая сейчас — наиболее полное и подробное учение по этому вопросу, к тому же еще и практикой апробированное по наибольшему приближению к реализму.

Какую себе задачу ставит всякая система актерского искусства? Задачу вызвать в чувствах полную правду сценического переживания того, что по ситуации предложено автором. Это то, что соответствует обобщенному ощущению, в отличие от изображения, как мы разбирали их на примере пластической композиции и монтажа. Действительно, школы подлинного театрального искусства прежде всего и злее всего клеймят изображение чувства там, где требуется ощущение и переживание чувства. Но совершенно так же, как мы показали на примере из пластической композиции, здесь тоже не годится та крайность, при которой переживание сценического чувства лишилось бы своих естественных проявлений, то есть обозримой картины этих переживаемых ощущений.

Каков же метод этого первого, основного и главного, чем должен быть пронизан, актер в творческом акте лицедействия? И оказывается, что метод этот совершенно идентичен тому, что делает монтаж на кинематографе, тоже задаваясь целью из элементов одного измерения вызвать к жизни и бытию явление иного, нового, высшего измерения, притом такого, которое непосредственным показом не изобразимо. На кино это было ощущением «режима» сквозь поведение расстреливающих [солдат] и топчущих казаков.

На театре — в работе актера — это рождение живого чувства, реального чувства сценической правды из условий искусственного и условного текста предписанных слов, расписных декораций, переодетых и размалеванных актеров. Метод оказывается тем же и поступает так же, как и мы поступаем на кино. Не «изображенными», но переживаемыми в полной и подлинной полноте являлись там не отдельные изобразительные куски-кадры, а то полное и подлинное ощущение и переживание, которое возникало из соединения и слияния тех эмоций, которые возбуждали умело подобранные наводящие фрагменты.

Совершенно так же протекает процесс «выманивания» искусственно не изобразимого, не воспроизводимого, а подлинно бытующего состояния, в которое «приходит» артист.

Ведь сама задача там совершенно идентична той, которой мы добиваемся здесь. Здесь из искусственного сочетания нескольких метров целлулоидной ленты, покрытой проявленным слоем бромистого серебра с мелькающим на нем изображением серых теней событий, — надо создать эмоциональное потрясение зрителя, заставить его жить и чувствовать тем, чем задался автор. Там, в окружении крашеных холстов, неровных досок подмостков, запаха [красок] и пыли, заставить исполнителя поверить в реальность своих воображаемых сценических чувств и полной правдой своих чувств воплотить авторский замысел. И этим потрясти зрителя. Зрителя, которого можно потрясти только этим.

И тут и там надо создать из нереальных объектов — реальное амоциональное переживание. Здесь зрителя, а там актера на тех же путях эмоциональной зарядки того же зрителя.

{418} И тут и там в основе метод один и тот же.

Для кино мы показали его.

Остается привести данные о том, что совершенно точно таковы же в принципе, а потому и одинаковы методы техники достижения того же в на сей день признанной наилучшей системе достижения правды сценических чувств, в системе Станиславского. В самом основном лозунге системы уже звучит этот метод получения из сочетания искусственно, сознательно и произвольно созданных условий результатов, превосходящих их и качеством и измерением: «Стоит вспомнить основной принцип нашего направления: “ подсознательное через сознательное ”»[106].

Он «дает возможность выполнять одну из главных основ нашего направления искусства: через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста»[107].

Так в отношении принципов системы.

Так и по всем областям творческого ее приложения. Начиная с высших.

Вдохновение.

«… “Система” не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет ему благоприятную почву… Вам же посоветую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения. Предоставьте этот вопрос волшебнице-природе, а сами займитесь тем, что доступно человеческому сознанию…

… основная задача психотехники: подвести актера к такому самочувствию, при котором в артисте зарождается подсознательный творческий процесс самой органической природы…

… Но никогда не думайте и не стремитесь прямым путем к вдохновению, ради самого вдохновения…

… Думайте же о том, что возбуждает наши двигатели психической жизни, думайте о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном действии, словом, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учитесь создавать благоприятную почву для подсознательной работы нашей артистической природы.

… Она [сознательная психотехника] умеет создавать приемы и благоприятные условия для творческой работы природы и ее подсознания…»[108], Это же верно и по технически подсобным дисциплинам системы.

Эмоциональная память.

«… Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания… Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь»[109].

{419} Предлагаемые обстоятельства.

«… “если бы” дает толчок дремлющему воображению, а “предлагаемые обстоятельства” делают обоснованным само “если бы”. Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига…»[110].

«Секрет этого процесса в том, чтобы совсем не насиловать своего чувства — не думать об “истине страстей”… Они не поддаются ни приказу, ни насилию.

Пусть все внимание артиста направится на “предлагаемые обстоятельства”»[111].

И нужное чувство возникнет и приложится.

Наконец, не забудем, что это же имеет место и [в] основной технике распланировки и построения действия по заданной роли. Я имею в виду метод «разбивки на куски». Разбивки, неизменно снабженной оглядкой на целое.

И, наконец, самую теорию «сквозного действия», которое внутри роли призвано служить той же функции, что наш «обнимающий контур» в изображении, или «монтажный ход сквозь куски», или, наконец, ход самого действия сквозь звенья эпизодов. Здесь аналогия — вернее, единство — менее неожиданна и удивительна.

Наиболее интересно оно [единство], конечно, по линии специфики внутренней работы актерского творчества, в наиболее сокровенных путях создания души в роли и душевных состояний и переживаний ее. И здесь мы обнаружим полное совпадение методов.

В определенном моменте книги Станиславский подводит читателя и к этой задаче:

«… Теперь же мы сталкиваемся с логикой, последовательностью неуловимых, невидимых… внутренних чувствований…»[112].

И для разнообразия и наглядности приведем по этому поводу не формулировку, а описание соответствующего упражнения, сделанное самим К[онстантином] С[ергеевичем]. В этом этюде кассир подсчитывает дома казенные деньги. Его внезапно вызывает жена в соседнюю комнату. Ее брат, идиот-горбун, в это время бросает деньги в камин. Кассир возвращается. Видит. В ярости кассир бросается на горбуна. В схватке его убивает. На крик вбегает жена. Тем временем ребенок захлебывается в ванне. Кассир в отчаянии. Здесь, и особенно на этом ультрамелодраматич[еском] примере, еще отчетливее проступает этот метод нагромождения отдельных кусков, элементов и соображений по поводу объекта, который должен вызвать правдивое чувство и вытекающие из него правдивые поступки, действия. И показано, как через процесс их сопоставления и возникает то самое правдивое чувство, прямой подступ к которому возбраняется системой («нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания…»).

Я выношу каждый раз в «столбики» и снабжаю номерами те элементы, которые в данной сцене, внутри метода Станиславского, отвечают сопоставлению и нанизыванию монтажных кусков в тех же установках и с той же целью, как это делаем мы на кино.

«Сегодня Аркадий Николаевич опять заставил меня… сыграть этюд {420} “сжигания денег”… При счете денег я случайно взглянул на горбуна — Вьюнцова, и тут в первый раз передо мной встал вопрос, кто он и почему постоянно торчит перед глазами? До выяснения моих взаимоотношений с горбуном стало невозможным продолжать этюд.

Вот вымысел, который я с помощью Аркадия Николаевича придумал для оправдания взаимоотношений с партнером.

1) Красота и здоровье моей жены куплены ценой уродства ее брата-кретина.

2) Дело в том, что они близнецы. При их появлении на свет жизни их матери угрожала опасность; акушеру пришлось прибегнуть к операции и рисковать жизнью одного ребенка ради спасения жизни другого и самой родильницы.

3) Все остались живы, но мальчик пострадал: он рос идиотом и горбатым.

4) Здоровым казалось, что какая-то вина легла на семью и постоянно вопиет о себе.

Этот вымысел произвел сдвиг и переменил мое отношение к несчастному кретину. Я исполнился искренней нежности к нему, начал смотреть на урода иными глазами и даже почувствовал что-то вроде угрызения совести за прошлое»[113].

Костя, от лица коего пишется книга, таким образом, проходит три этапа.

Ему нужно установить отношение, вызвать определенные человеческие чувства к брату своей жены. Прямо, непосредственно, «по заказу» он этого достигнуть не может.

Тогда он прибегает к нагромождению ряда кусков, из которых может сложиться отношение (таких кусков, из которых и в жизни слагается то или иное отношение к человеку).

Он мысленно, в чувствах пробегает по этим кускам (из них здесь перечислено четыре), и в процессе этого у него возникает искреннее человеческое отношение к брату жены. То самое чувство, которое «по заказу» могло возникнуть лишь механически, «изобразительно», как «изображение чувства», а не как чувство.

Подлинность этого чувства рождает у Кости целую сцену между ним и горбуном: «Создалась совсем иная сцена: уютная, живая, теплая, веселая. Она поминутно вызывала отклики в зрительном зале…»[114]. То есть из правильного переживания выросла целая сценка, давшая правильный заразительный образ отношений кассира и брата его жены (здесь уже эффект целиком совпадает не только по методу, но и по результатам с тем, что делает монтаж на кино).

Но дальше:

«Но вот пришел момент идти в столовую. К кому? К жене? А кто она? Сам собой вырос передо мной новый вопрос.

На этот раз также стало невозможно играть дальше, пока не выяснится вопрос — кто моя жена. Я придумал чрезвычайно сентиментальный вымысел… Тем не менее он волновал и заставлял верить, что если бы все было так, как рисовало мое воображение, то жена и сын стали бы мне бесконечно дороги»[115].

То же самое. И наконец:

{421} «Возвращение к столу с бумагами сделалось понятным и нужным. Ведь я работал для жены, для сына и для горбуна!

После того как я познал свое прошлое, сжигание общественных денег получило совсем иное значение. Стоило мне теперь сказать себе: “Что бы ты сделал, если бы все это происходило в действительности”, и тотчас же от беспомощности сердце начинало биться сильнее. Каким страшным представилось мне ближайшее будущее, надвигавшееся на меня…

Поставив факты на места, надо было понять, к чему они приводят, что ждет меня впереди, какие улики встают против меня.

Первая из них — большая, хорошая квартира. Она намекает на жизнь не по средствам, которая привела к растрате.

Полное отсутствие денег в кассе и наполовину сожженные оправдательные документы; мертвый кретин, и ни одного свидетеля моей невиновности; утонувший сын. Эта новая улика говорит о подготовляемом побеге, в котором грудной младенец и кретин-горбун явились бы большой помехой…

Смерть сына затягивает в преступное дело не только меня, но и жену. Кроме того, из-за убийства ее брата у нас неизбежно произойдет осложнение в личных отношениях… Нельзя не признать замечательным прием Торцова. Но мне казалось, что успех его основан на действии магического “если бы” и на предлагаемых обстоятельствах. Они произвели во мне сдвиг»[116].

На последнем образце дело уже вовсе наглядно по полному совпадению. Каждый из пяти этих номеров есть сам по себе как бы общий образный чувственный вывод из совершенно отчетливой монтажной группы конкретных переживаемых ситуационных кусков. Вся цепь их есть как бы маленький фильм из пяти монтажных эпизодов, мгновенно проносящийся в сознании и чувствах исполнителя!

То есть закономерность метода продолжается и действует и внутри их. Возьмем хотя бы № 4. Он складывается, видимо, из сценок того, как злосчастного кассира не принимают в когда-то знакомые дома, как ему отказывают в службе, как даже заступничество сердобольных покровителей не может ему помочь и т. д. Особенно характерно здесь — и это я уже добавляю из собственного опыта — что форма, в которой проносятся такие ситуации в сознании, целиком схожа с характерностью крупных планов на кино. А именно: в недосказанности намека. Каждая из этих вспомогательных ситуаций видится только с одной какой-то стороны, только одной какой-либо наиболее резко характерной чертой. Чрезмерная расписанность каждого такого куска (чрезмерная длина метража) вела бы к созерцательной остановке и распаду целого, вместо того чтобы, как клеточки кадриков, как фрагментарные крупные планы, гнать к сборке, к соединению и слиянию этих отдельностей в единую цельность.

Сейчас, когда я записываю рисующиеся мне слагаемые куска № 4[117], я каждое из них так и вижу. Это — то сгорбленная фигура, крадущаяся вниз {422} по лестнице от двери с надписью фирмы, при этом я не вижу ни тех, кто отказал, ни самой сцены отказа. То, наоборот, я вижу супружескую пару, «где-то» надменно отворачивающуюся, при этом без кассира (слитого сейчас со мной, что не мешает мне то видеть «себя — кассира» перед собой, то ощущать его только «в себе» — в воображении это происходит так же, как во сне, где ухитряешься одновременно бывать и наблюдаемым и наблюдающим!). То это — одно печальное лицо и избегающие взгляда глаза неудачливого благодетеля (почему-то еще с поднятым пальцем). То это вдруг — одна намокшая, дырявая подметка, отставшая от сапога, которую пытаются поправить посиневшие от холода пальцы, и т. д. и т. д. Отличием, но, конечно, никак не принципиальным, будет еще то, что часть этого предстает передо мной не зрительными явлениями, а содроганием собственных моих плеч и уходом в них головы вместо целой сцены выслушивания отказа, прерывистостью дыхания вместо общей картины взбега на лестницу, приливом крови к щекам вместо сцены унижения при встрече с бывшими знакомыми и т. д. и т. д.

В мои цели отнюдь не входит излагать систему Станиславского или отдельные слагающие ее дисциплины. Но я позволяю себе такое количество цитат лишь для того, чтобы показать по линии совсем иной области внутри нашей специальности наличие подобных же базисных принципов и положений, как нами давно уж установлено по линии монтажа. (К тому же объединяющих формулировок по этому принципу книга «Работа актера над собой» сама не делает).

Таким образом, мы видим полное соответствие в основном звене создания непосредственно и искусственно не создаваемого главного внутри системы кино и системы работы актера.

По этому поводу мы можем сказать, что здесь мы установили единство метода не только между кадром и монтажом, между монтажом и методом тонфильма (что мы уточним дальше), но еще один наиважнейший пункт единства метода. Единство метода во всех разделах кинодисциплин с тем методом, которым живо основное ядро содержания фильма — действующий актер — человек.

Но если система органична в себе, то следует предположить, что, качественно видоизменяясь, она принципиально одинаково будет проходить тем же методом, темп же закономерностями и сквозь композиционные и структурные элементы. И в них отображая через метод основную особенность первичного феномена.

Феномен этот здесь совершенно идентичен первичному феномену кино.

Из двух неподвижных клеток рождалось движение.

Из ряда выбранных предлагаемых обстоятельств здесь родится движение души — эмоция (emotion от корня motio — двигаюсь).

Дата добавления: 2015-09-04