Раздел II Монтаж в кинематографе сменяющейся точки съемки 4 страница

Там движение не фактическое, но образ движения.

И здесь чувство не фактическое, а особое чувство правды, чувство сценической правды. На размежевание его от житейской правды у Станиславского уходит много страниц. Я думаю, что размежевание здесь одно и очевидное. Скажем о нем по-своему, что сценическое чувство есть не подлинное чувство, а образ подлинного чувства, подобно тому как на сцене движется не подлинный человек Лир, Макбет или Отелло, а образ Отелло, Макбета или Лира. Образ в обоих случаях со всей своей не непосредственной и не предметной реальностью, но зато со всем своим диапазоном обобщения [выходит] далеко за пределы и измерения частного изображения.

Основной кинофеномен обогащение повторялся на первых же шагах {423} композиционной формы на кино — на первых же шагах и на самом принципе композиции, на монтаже.

Целое событие раскладывалось на куски. Куски не самостоятельные, но в установке на определенную роль этих кусков в определенно выбранной форме их сочетания, в видах на ход, через них определенный.

Для творчества актера — это уже фаза работы над ролью. Я эта фаза целиком в новом качестве и в новой обогащенности воспроизводит основной феномен появления подлинного сценического чувства.

Роль расчленяется в куски. Куски определяются задачами. Куски сочетаются по линии сквозного действия, которое выстраивается из выполнения задач последовательных кусков.

Мертвая страница пьесы распалась, чтобы вновь возродиться в единстве творческого переживания ее в чувствах.

Мертвый общий план распался в монтажные куски, чтобы воссоединить их в новое единство живого через них переживания процесса события в чувствах и ощущениях.

Почти что образ зерна, которому надлежит погибнуть — распасться, — чтобы возродиться новым живым растением!

И, во всяком случае, принцип, не только обнимающий, как мы видели, все статьи внутри кинопроизведения: актера, роль, кадр, монтаж, вещь в целом.

Но принцип, охватывающий искусство и за пределами кино.

Принцип, и за пределами искусства имеющий свой знаменательный охват.

Но прежде, однако, покажем, что не только кино и театр (система Станиславского создавалась для театра и как достижение опыта театра входит в общую среду дисциплин кино, и мы впервые здесь прочитываем ее в единстве с кинотерминологией и методами кинематографа) следуют этому принципу. Таков же и метод литературы с большей или меньшей степенью выдержанности и отсюда — с большей или меньшей степенью наглядности.

Так, для начала возьмем пример предельной разительной очевидности.

Его мы поищем среди образцов наиболее напряженных произведений — произведений пафоса.

И его мы найдем в наиболее чистом виде у одного из величайших патетиков литературы — у Уолта Уитмена.

Подойдем по-деловому, по-рабочему, без белых перчаток. Уитмену надо воспеть Америку. Америку пионеров. Воспеть он ее хочет в эмблеме первого орудия труда пионера — в топоре. Он это делает в «Песне о топоре». Но топор есть топор. А топор-эмблема есть топор-эмблема. Надо сделать Топор с большой буквы, Топор-эмблему, из топора с маленькой буквы, из топора-предмета. Как же поступает Уитмен? Как истый монтажер. «Общий план» предметного топора он раскалывает в многообразие «монтажных фрагментов» того, что может сделать топор, что можно сделать топором. Возникает бесконечное перечисление хитро сопоставленных единичных возможностей, оно порождает и вызывает к жизни море ассоциаций. Они нанизываются на мощный ритм воплощения идеи. И этот бесконечный ряд внутри восприятия читателя вновь собирается в единство. Но собирается уже не в топор-предмет, ограниченное изображение, но в новое качество топора, в Топор-эмблему, в Топор-образ, охватывающий размахом своего обобщения заключенный в него образ молодой американской демократии, пролагавшей тысячей топоров путь к {424} своему могуществу через гущу непроходимых лесов Северной Америки, созидая свое государство[118].

Вот несколько фрагментов из «Песни о топоре», особенно наглядных для метода поэмы, метода Уитмена и монтажного метода в искусстве вообще. (Переводы К. Бальмонта, 1911 г.)

Виденья встают.
Виденья всяческих применений топоров
и тех, что топор применяют, и всего,
что с ними в соседстве…

Таков метод построения.

А таковы образцы.

Некоторые из них — простое перечисление предметов, изготовленных при участии топора.

Некоторые из них — целые ситуации вокруг того, что создано с помощью топора. (Иногда это участие очень отдаленное, разве что в заготовке первичного [материала] фабрики — леса!)

1. Скачет топор.
Плотный лес дает отзвук текучий,
Катятся, мчатся вперед выражения эти,
встают в очертаниях
Хижина, шатер, пристань, вехи,
Цеп, плуг, мотыга, лом, лопата,
Гонт, брусок, подпорка, стенная обшивка,
косяк, планки, панель, щипец,
Крепость, потолок, зал, академия, оргáн, дом,
выставки, библиотека,
Карниз, решетка, колонна четырехугольная,
балкон, окно, башенка, портик,
Кирка, грабли, вилы, карандаш, повозка, посох, пила,
рубанок, деревянный молот, клин,
рукоятка печатного станка,
Стул, бочка, обруч, стол, калитка, флюгер, оконница,
Рабочий ящик, сундук, струнный инструмент,
лодка, сруб и чего еще нет,
Капитолий Штатов и капитолий народа Штатов,
Длинные стройные ряды построении в аллеях,
прибежища для сирот или бедных и больных,
Пароходы и клиппер Мангаттана, измеряющие все моря.
Виденья встают… и т. д.
2. Виденья встают.
Виденье того, что измеряют, пилят, стругают,
соединяют, раскрашивают,
Видение гроба для мертвого, что будет лежать
там в саване,
Виденье того, что колонками стало, колонки кроватей,
колонки кровати супруги едва лишь обвенчанной,
Виденье корыта малого, виденье доски для качанья
колыбели младенческой,
{425} Виденье полов, половиц под ногой плясунов,
Виденье половиц семейного дома, домов, исполненных
дружбы, детей и родителей,
Виденье кровли дома счастливых двоих,
молодого мужчины и женщины, кровля
над счастливо обвенчанными молодым
мужчиной и женщиной,
Кровля над ужином, что радостно приготовлен
целомудренной женой и радостно
съеден целомудренным мужем, довольным
после работы дня.
Виденья встают.
Видение места того, где находится узник в
суде, и того, кто сидит на том месте,
она или он.
Видение стойки кабацкой, оперлись о которую
юный пьяница вместе с пьяницей старым,
Видение лестниц, пристыженных и гневающихся
оттого, что ползучие ступают по ним шаги,
Виденье лукавой кушетки, и на ней нездоровая
пара прелюбодейная,
Виденье стола игрального с его дьявольскими
выигрышами и проигрышами,
Виденье ступенек, по которым восходит изобличенный
и осужденный убийца, сам убийца с
диким лицом и с руками окованными,
Шериф и при нем помощники, безмолвный
народ, побледневшие губы толпы, качанье веревки…

Помимо самого метода здесь бросается в глаза для отдельных звеньев тот же принцип крупного плана, стоящего на месте целой сцены, тот же pars pro toto («побледневшие губы толпы», «качанье веревки», «игральный стол», «лукавая кушетка», «пристыженные и гневающиеся лестницы», «кабацкая стойка», «половицы», «корыто», «доска», «колыбель»).

Когда один из предметов, слагающих общий образ поэмы, нуждается в том, чтобы тоже выйти за пределы простого изображения, то поэт прибегает к тому же методу и в отношении этого предмета — отдельного слагаемого.

3. Виденья встают.
Виденья дверей, что дают много входов и выходов,
Дверь, чрез которую быстро входит друг после долгой разлуки.
Дверь, что впускает добрые вести и вести злые,
Дверь, чрез которую выйдя, сын оставляет дом свой
родной, спесивый и полный надежд,
Дверь, чрез которую входит он, после долгого
бесславного отсутствия, сломленный, больной,
без средств и без прежней невинности…

Как видим, и в целом и в отдельных звеньях метод тут один и тот же.

Подобный метод особенно ярко представлен у Уитмена. Но это вовсе не означает, что он характерен только для него и только им применяется. Для тех, кто хотел бы отрицать наличие этого метода за пределами творчества этого неожиданного и необычайного поэта, хотя и не обязательно «юродствующего апостола новой демократической религии», как называл его Илья Ефимович Репин, для тех можно привести аналогичный пример с совершенно другого крайнего полюса. Из творчества никак уж для обывателя не «подозрительного» писателя. Здесь этот метод выступает не так гипертрофированно, но в момент пафоса к нему уже прибегает и такой «антипод» Уитмена, как {426} наш… А. Н. Островский. Вот отрывок из его драмы «Козьма Минин Сухорук» (1862 года. Действие II, сц[ена] вторая, явление третье. Монолог Минина, в котором он решается на подвиг; соответствующие строки много выделены разрядкой):

Вон огоньки зажглись по берегам.
Бурлаки, труд тяжелый забывая,
Убогую себе готовят пищу.
Вон песню затянули. Нет, не радость
Сложила эту песню, а неволя,
Неволя тяжкая и труд безмерный,
Разгром войны, пожары деревень,
Житье без кровли, ночи без ночлега.
О, пойте! Громче пойте! Соберите
Все слезы с матушки широкой Руси,
Новогородские, псковские слезы,
С Оки и с Клязьмы, с Дона и с Москвы,
От Волхова и до широкой Камы.
Пусть все они в одну сольются песню,
И рвут мне сердце, душу жгут огнем,
И слабый дух на подвиг утверждают…

Я думаю, что незачем нагромождать примеры и можно ограничиться этими двумя крайними представителями литературных направлений.

Может, целесообразно припомнить мимоходом, что в нашей кинематографии трижды появлялись (два раза в титрах и один раз в диалоге) перепевы того же мотива Островского, где идея «всея Руси» возникает из перечисления губерний, на которые дробилась царская Россия, и национальных центров, из которых слагается Советский Союз. Два раза это делалось патетически. «Конец Санкт-Петербурга» в повторяющихся перечислениях о солдатах — русском народе на войне: вятские, псковские и пр. «Аэроград» в финале, где перечисляются национальные авиаэскадрильи, сливающиеся в единый образ всесоюзной мощи нашей авиации… Один раз этот же прием применен иронически в «Юности Максима»[dxliii], когда жандармский полковник сообщает выпускаемому из тюрьмы Максиму, что он свободен и волен жить где угодно, кроме «[губерний: Санкт-Петербургской и Московской, и губерний: Тверской, Оренбургской, Рязанской, Казанской…]» и т. д. и т. д., перечисляя все внесибирскне части империи, этим приемом складывая в сознании слушателя и Максима образ всего государства Российского, где, за исключением сибирских окраин, воспрещается жить Максиму.

В заключение приведем еще аналогичный пример из жизни. Пример того, как «образ бури» собран в ощущении зрителя из умело составленной последовательности изображений, касающихся бури.

На этот раз автором монтажных листов выступает… Леонардо да Винчи[dxliv].

У читателя, мало чуткого к тому, чтобы у него рождался из деталей образ, то есть у читателя не артистического склада, а скорее бухгалтерского, у читателя, для которого детали суммируются в сведения о предмете, а не родят образ предмета или явления, — может естественно возникнуть вопрос: при чем тут монтаж? При чем тут «наводящие» детали? Изложенное — не больше как характерная для добросовестности да Винчи «инвентаризация» деталей. Это просто протокол деталей, каталог деталей, коллекция эталонов. Очевидно, что такое обвинение может быть брошено, исходя из той предпосылки, что сам читатель лишен способности образного охвата деталей, как предположено выше. Но несправедливо будет отрицать и то, что не всякое «перечисление» {427} есть перечисление, способное выжать обобщающий образ, что детали небезразличны и что, следовательно, не любая россыпь крупных и средних планов по своему содержанию есть уже набор монтажных кусков. Столь же очевидно, что характеристикой монтажного куска в основном является его сюгжестивность[119], то есть те его черты, которые способны вызывать ощущение цельности представления. Мы уже отмечали этот элемент выше. Мы можем здесь еще добавить к этому же пределы, внутри которых ему удастся этого достигнуть.

Ищущие в моей работе эталонов и рецептов будут разочарованы. Характеристика монтажного куска должна, естественно, отвечать двум требованиям и одному предпосылочному условию. Монтажная деталь должна быть как бы экстракцией той части события или явления, которую она представляет: плотью от плоти и кровью от крови его реальности — типичной деталью. При этой кусок (вернее, деталь) должен быть и достаточно неожиданным и необычным, чтобы приковывать внимание и стимулировать воображение, и вместе с тем недостаточно неожиданным и необычным, чтобы порывать с обычным представлением о явлении. Так, например, слишком крупные планы лиц, бывшие одно время в моде, разрывали представление о лице размерами глаз, губ и носа, допуская такую неожиданность взгляда лица, что исчезало само ощущение лица как такового в тех случаях, когда именно оно-то и было нужно как монтажная составляющая («за глазами лица не видно»). То же относится и к выбору характерной детали из самого события.

Я сам «вваливался» на подобных случаях неоднократно. Наиболее, пожалуй, отчетливый пример из собственной практики я помню в картине «Старое и новое». Для содержания первой части этого фильма, говорившей о собственнической тенденции в старом крестьянстве, особенно отчетливо проступавшей в дроблении сравнительно крупных хозяйств при семейных разделах на ряд малых хозяйств, экономически уже бессмысленных, мне нужны были особенно ярко впечатляющие детали подобных разделов. Они должны были быть максимально впечатляющими и вместе с тем «целиком взятыми из жизни». Более ярких деталей, чем мы нашли в действительном быту Пензенской губернии, даже и придумать невозможно. При дележе имущества там избы просто пилят пополам. Не разбирают срубы «по венцам», а каждое бревно режут надвое. Принципиально собственническое «пополам» утверждает себя буквально, совершенно не считаясь с хозяйственным идиотизмом такого подхода. Так или иначе — это факт, «фактичнейший» факт, и какая при этом наглядность образа и неожиданность! И, погнавшись за яркостью, сняв подобный эпизод, мы не заметили и не учли того, что эта деталь и образ настолько далеки от привычной для нас логики (как и атавизм самой этой практики от нашей эпохи!), что этот эпизод вырвался из «типичности» и никак в строй нужного нам образа не уложился. Из эпизода, монтажно с другими вместе слагающего образ собственнического инстинкта, доходящего до полной бессмысленности, он стал самостоятельным эпизодом. Притом даже эпизодом, воспринимавшимся не бытово: одни относились подозрительно к его бытовой достоверности, в чем пропадал весь смысл его и интерес, державшийся на том, что это именно факт, другие воспринимали дело еще хуже — полагая эту сцену надуманной аллегорией. Впрочем, что им оставалось делать, если в сознании не могла уложиться такая в те годы еще не изжитая дикость!

Если мы с этих позиций взглянем на «каталог» Леонардо, то мы увидим, {428} что это вовсе не «номенклатурный список» деталей потопа, а замечательный набор элементов, целиком подобранных так, чтобы сообща родить грандиозный образ потопа.

Его детали остры по неожиданности, не порывая, однако, с представлениями вероятности, возможности и убедительности (раздувшиеся трупы животных, всплывающие и сталкивающиеся вместе).

Тривиальные элементы, то есть самоочевидные детали, настолько рельефно и выразительно «взяты аппаратом», что приковывают к себе воображение как самые неожиданные вещи. (Перипетии животных и людей, оставшихся в живых.) Таково же положение на кино, для которого в такой же степени верно, чтобы тривиальное оживлялось художественными средствами, напр[имер] композицией кадра, а при необычности самого явления умолкали бы неожиданности средств обработки. Я, кроме того, нахожу, что они даже композиционно весьма мудро скреплены. И что они даже не только «пропись» для живописной картины, а своеобразная самостоятельная драматическая поэма. Чего стоит хотя бы вся звуковая гамма потопа, весьма мало непосредственно дающая живописцу, но как раз колоссально наводящая по своей эмоциональной роли. И как тонко проведено общее движение акцентов внутри всей картины, то уходящих в звуки, то вновь погружающихся в изображения, строя весьма изысканную партитуру звукозрительного контрапункта. Уитмен в приведенных примерах давал как бы примеры пластических монтажных листов, если в «Salut au monde» он давал разобщенно в последовательности монтажные листы звукового построения и построения пластического. Леонардо же здесь дает нам, на мой взгляд, изумительный образец полной партитуры звукозрительного построения, звукозрительного контрапункта. Это наглядный урок не только молодым живописцам, но и не одному, пожалуй, и матерому кинорежиссеру!

Сама же качественная разница того, что годится в детали, способные порождать обобщающий образ, и в детали, на это не способные, весьма существенна. Она очень тонка, но резко принципиальна.

Смотрите, как щедр, напр[имер], Станиславский в нагромождении внутри своей области и своих заданий частных монтажных кусков, наводящих на возникновение обобщающего ощущения, напр[имер], «материнской любви»[120].

Но смотрите, как он же жесток и педантичен в отборе и отметании того, что качественно по природе выбранных слов или лишено наводящих функций, или обладает наводящими функциями, направляющими в другие сферы и задачи. Заметим здесь вскользь, что специфической природой слов, наводящих на то, что ему нужно, — на действия человека и движения его души, — является глагол.

{429} […] Отметим, с какой настойчивостью он отметает все неглагольное по своей природе или даже полуглагольное. По существу же монтажного куска, по существу же признаков, которые мы требуем от монтажного куска, он здесь прав и исходя из монтажного метода в целом. Актеру нужно дать в целом ощущение материнства.

Станиславский не дает ему играть «материнство». Это уже нам не ново — это нерв системы, и его мы излагали выше. Интересна здесь практика: материнство как обобщение, как образ сливается и в нашем сознании как результат бесчисленных конкретных актов и действий материнства. И эти отдельные действия, свойственные матери, поведение или отношение к ребенку суть такие же монтажные фрагменты единого обобщающего образа материнства как для играющего (что здесь на первом плане), так и для воспринимающего (что на первом плане там), совершенно в той же степени, как образы лошадиного скока, сочетающиеся в образ скачущего коня.

Существительное «материнство» в фрагментах своих должно быть в глагольных проявлениях: этих как бы существительных в фазе становления[121]. Как видим лишний раз — метод всеобъемлющ.

Такую же тонкую разницу в качестве приводимых и перечисляемых черт по качественному признаку их способности обобщаться в образ так, как мы их здесь познавали, знали, впрочем, и более древние времена. Их уже знал и очень тонко анализировал Лессинг в «Лаокооне»:

«… Вообще описания материальных предметов могут иметь место там, где нет и речи о поэтическом очаровании, где писатель имеет дело лишь с рассудком читателей и старается лишь о сообщении им ясных и по возможности более полных понятий. Ими может пользоваться с большим успехом не только прозаик, но и дидактический поэт (ибо там, где он занимается дидактикой, он уже не поэт).

Вергилий в своих “Георгиках”[dxlv] изображает, например, корову, годную для приплода, так:

Отменна корова.
Дикая стать, с головой безобразной, с могучею выей,
Если до самых колен из-под морды подгрудок свисает.
Меры не знают бока; в ней все огромно: и ноги,
И подле гнутых рогов большие шершавые уши.
Очень мне по душе и пятнистая с белой звездою,
Или та, что ярму упорным противится рогом,
Схожая мордой с волом, и та крутобокой породы,
Что хвостом на ходу следы на земле заметает…
(Вергилий, “Георг[ики]”, III, 51 – 59)

Вергилий же так изображает, например, и красивого жеребенка:

С головою красивой,
С шеей крутой, с животом коротким и крупом тяжелым;
Мышцами крепкая грудь кичится.

Кто не видит, что поэт заботится здесь больше об изображении самих частностей, чем о целостном впечатлении? Он хочет перечислить нам признаки хорошего жеребенка или хорошей коровы для того, чтобы дать возможность самим судить о достоинстве этих животных, если бы пришлось делать выбор; {430} но ему нет дела до того, сочетаются ли эти признаки в живой образ или нет…» («Лаокоон», XVII).

Эта цитата дает нам хороший «монтажный» переход к «Лаокоону» Лессинга вообще. Тому, что нас интересует, там посвящено немало страниц. Больше того, сам лессинговский «Лаокоон» мне кажется лежащим целиком внутри нашей темы. Ибо, конечно, в основном у него речь идет не столько о конфликте двух областей — живописи и поэзии, — сколько о конфликте двух методов. И именно тех двух методов, о которых мы говорили выше. О методе изображения как методе данности и результата, и о методе образа как методе становления и процесса. Живопись и поэзия у него скорее представительствуют просто двум случаям, из которых в одном превалирует один метод, а в другом — другой. И, несмотря на суровый окрик Лессинга, как тот, так и другой метод имеют место внутри каждой области. Повторяю, по обеим раздельным областям они имеют только преимущественное и непосредственно наглядное превалирование.

Думаю, что эта строгость разграничения в несводимые противоположности объясняется тем, что ко времени Лессинга Люмьер и Эдисон еще не снабдили его совершеннейшим аппаратом эстетических исследований и пересмотра принципов искусства — кинематографом.

«Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность — область поэта, пространство — область живописца», — пишет Лессинг.

И в поле его рассуждений не хватает того совершенного искусства, которое сумело синтетически вобрать в новое качество, в кинематографию — оба этих начала.

Поэтому он каждую сферу видит в отдельности, только изнутри ее собственных законов, а не с высоты синтетического достижения обеих, [когда] обратным ходом освеща[ются] внутри каждой из них рядом со своей спецификой и рудименты противоположной специфики — не как [нечто] чуждое, а как потенциальные данные для следующей синтетической ступени.

Поэтому для живописи он отмечает совершенно тот же феномен, которого мы касались в вопросах рудиментов кино внутри ее. Но, не видя перспектив выхода за ее пределы и слияния их обоих в новой сфере, которая пришла более чем через сто лет спустя, Лессинг… осуждает его:

«… Изображать на одной картине два отстоящих друг от друга во времени момента, как это делал, например, Фр. Маццуоли[dxlvi], давая на одной картине похищение сабинянок и примирение их мужей с их родственниками, или как Тициан[dxlvii], рисующий целую историю блудного сына (его развратную жизнь, бедственное положение и раскаяние), — значит для живописца вторгаться в чуждую ему область поэзии, чего здравый вкус не потерпит никогда.

Перечислять читателю одну за другой различные детали или вещи, которые в действительности необходимо увидеть разом, для того чтобы создать себе образ целого; думать, что таким путем можно дать читателю полный и живой образ описываемой вещи, — значит для поэта вторгаться в область живописца, тратя при этом понапрасну много воображения…» («Лаокоон», XVIII).

Как видим, Лессинг строг и строго осуждает.

Он мог бы этого не делать. Ведь перед его глазами было то же «Путешествие на остров Цитеры», которое до «торжества» кино подсказало Родену возможности последовательного драматизма даже в скульптуре, не смущаясь {431} двумя «Похищениями Европы», достойными Фр. Маццуоли, как мы приводили выше. Или это невнимание объясняется тем, что покровителем именно Ватто был тот самый Кайлюс[dxlviii], против которого полемически заострен «Лаокоон»?

По существу же, ведь и картина — не картина в пластике, если в ней не соблюдена предпосылка, которую Лессинг ставит непременным условием для картины в поэзии: такой метод, «при котором сосуществующее превращается в последовательно образующееся». Мы видели, что даже на театре, где действие и реальная последовательность действий в центре всего, это условие должно соблюдаться, без чего даже динамический по своей природе театр оказывается такой же статической безжизненностью, как мертва картина в одном случае и жива — в другом. Отрешившись от живописных примеров типа Маццуоли и Тициана, совершенно не обязательно восходить к футуристам или кубистам, ценой разрушения формы достигавшим эффекта становления форм, в отличие от мертвого бытия форм, скажем, в академической живописи (или становления цвета, рождаемого рассыпанностью пятен чистых тонов в reductio ad absurdum’е[122] метода у пуантилистов)[dxlix], в оправдывать Лессинга тем, что все это имело место несколько позже. Ведь между двумя этими крайностями лежит неисчерпаемая область нормальной композиции. Сама композиция на зрелом этапе развития берет на себя функцию ведения действия, не нуждаясь уже в последовательных изображениях стадий события, но воплощая в их виде и композиционных разрешениях то пересечение прошедшего и будущего, которым является картина в тонких определениях самого Лессинга. Впрочем, эта роль композиции, абстрагирующая в себе более раннюю фазу, где понятия пути и действия еще не отделимы от «шествующего» или «действующего» представляющего человека, в XVIII [веке] познается значительно меньше. Там менее отчетливо воспринимается тот факт, что сама композиция в живописи есть во многом прежде всего целево предначертанная мизансцена глаза зрителя, то есть совершенно точно предназначенный путь последовательности восприятия того, что должно собираться, складываться в общую картину. Взять хотя бы наглядность этого в «спиральной» мизансцене композиции «Явления Христа народу» Иванова, не говоря уже о всех перипетиях, которым подвергается и в последовательности и в одновременности зрительский глаз «в руках» такого виртуоза, как Серов.

В этом восприятии, понимании и ощущении единства единовремонности и последовательности, конечно, весь корень проблемы. Как в понимании ее, так и в конкретном ее приложении. В вопросе звукозрительного единства нам приходится еще не так сталкиваться с этой проблемой.

И тем не менее мне хочется все-таки прочитывать «Лаокоона» в нашей установке: как сопоставление не столько областей, сколько методов. И я думаю, что Лессинг дает к этому сам все основания.

Разрезав принадлежность методов по сферам, он все же оставляет лазейку для сближения этих противоположностей:

«… Но все равно как два дружелюбных соседа, не позволяя себе неприличного самоуправства один во владениях другого, оказывают в то же время друг другу в смежных областях своих владений взаимное снисхождение и мирно вознаграждают один другого, если кого-либо обстоятельства заставляют нарушить право собственности, так же точно должны относиться друг к другу поэзия и живопись…» («Л[аокоон]», XVIII).

{432} Больше того, он сам приводит точку слияния и перехода друг в друга самих областей, когда они примыкают к единому совершенно [ му ] методу изложения события в становлении.

«… Настоящее оправдание в подобных случаях как живописца, так и поэта я вывожу, впрочем, не из приведенного выше сравнения их с двумя дружелюбными соседями. Простое сравнение не доказывает и не оправдывает. Но вот в чем настоящее их оправдание. Подобно тому как У живописца два различных момента… следуют так близко и непосредственно один за другим, что без натяжки можно принять их за один, точно так же у поэта… многие черты, изображающие различные части и качества в пространстве, следуют друг за другом во времени настолько стремительно, что мы их как будто слышим все одним разом…» («Лаокоон», XVIII).

Наиболее же близкое указание на подобное прочитывание «Лаокоона» Лессинг, конечно, дает в последнем абзаце собственного предисловия к нему:

«… Считаю, наконец, нужным заметить, что под именем живописи я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же не отрицаю я и того, что под именем поэзии я, в известной мере, понимаю и остальные искусства, более действенные по характеру подражания…» («Лаокоон», предисловие).

Это обобщение — уже почти признание в том, что вопрос идет об изобразительности и образности внутри метода искусства вообще.

Даже и без этого подтверждения ясно, что именно об этом, по существу, идет речь с явной и боевой установкой на метод образного становления, в отличие от изобразительного бытия.

Политически это было [так], как формулирует это дело предисловие к русскому переводу 1933 г.:

«Основная тема “Лаокоона” — это на первый взгляд определение границы между поэзией и живописью или, точнее, между искусствами изобразительными и искусствами временными…

Но на самом деле речь идет о границе между двумя диаметрально противоположными взглядами на искусство: аристократически-придворное мировоззрение сталкивается с буржуазно-демократическим…»

Исторически наши взгляды, конечно, являются третьей стадией по существу самого вопроса. Противники Лессинга, с которыми он спорит, — английский антиквар Спенс, глава английского классицизма Поп и критик-меценат Кайлюс — в основном защищают одно и то же «… основное положение: законы поэзии те же, что и живописи, и скульптуры. Первейшая обязанность поэта — стремиться к рельефности и картинности, к подробному описанию всех черт вещественной формы предметов и явлений…» (цитирую по русскому предисловию).

Другими словами, они защищают примат изобразительности и данности, распространяемый даже на области динамические, то есть органически противоречащие этому. Лессинг разделяет вопрос на два метода, локализуя эти методы по областям, где они более наглядно свойственны, снимает этим с поэзии порабощающую ее функцию изобразительного и выделяет принцип динамического становления, не выпуская его за пределы поэзии и только оставляя «лазейки» для объединения обеих областей единым динамическим методом.

Наконец, нам сейчас на базе опыта кинематографа приходится сказать, что мы хотим понимать самую проблему шире: как сопоставление возможностей двух методов — метода изображения и метода образного становления, в предпосылке, что в любом искусстве возможны оба, что ведущим является {433} второй, что дело в их единстве, что каждому отводится должное и весьма почтенное место и что, наконец, узурпация всех функций одним или другим во всякой области ведет дело к несостоятельности и краху[123].

Провозглашение же Лессингом метода становления в поэзии есть, конечно, привычное в истории искусств предвосхищение искусством принципа, которому суждено почти одновременно формулироваться в философии. Обе области ведь в равной мере воплощают отображенное в сознании соотношение классовых сил, борьбу их и порожденную этим картину социальных формаций. Но ощущение ее искусством способно опережать формулировку ее в понятиях философии. Именно таким мне кажется бой Лессинга за принцип становления в искусстве рядом с Гегелем, придавшим принципу становления всеобъемлющее философское значение [и] покончив[шим] с метафизикой «данности» […][dl]

Дата добавления: 2015-09-04