II. Шары чугунные 3 страница

1. Кино единой точки съемки.

Первое ушло бы на… титр. (Например, «В городе вырастали баррикады…»)

Второе я отвел бы в условия пластической композиции. Где все ритмически согласовано и пространственно уравновешено. (Например, композиция баррикады № 1).

А третьему я отвел бы тот случай в пластической композиции, когда она, помимо всего этого, являет еще и обобщенный образ того, что лежит в основе изображения. (Например, композиция баррикады № 2. Перефразируя слова Дидро в применении к принципу ее композиции, мы могли бы сказать: «… Я вижу уже (не только) баррикаду: это борьба, это наступление, это столкновение двух сил…»).

Этот тип композиции был бы как бы переложением на неподвижную музыку, неся в себе то же обобщение, какое несет музыка в «заказе на нее» Дидро.

{463} 2. Кино сменяющихся точек съемки.

Первое ушло бы на… кусок, снятый с единой точки. (Например, информационный общий план — «бой на баррикадах».)

Второе я отвел бы под логически последовательные монтажные куски, раскрывающие развертывание и ход баррикадного боя. Причем монтажные куски последовательно показывали бы замечательно спланированные и бесподобно сыгранные эпизоды баррикадного боя, преследуя только эту цель обстоятельного показа.

И, наконец, третье я вижу в условиях такой монтажной композиции, где смена, соотносительная длина и соответствующие изображения кадров еще и сами уже создают динамический образ ощущения боя. То есть динамическую пластическую музыку из ритма и тона (живописно понимаемого) сменяющихся кусков, которая лежит как симфония (на ту же тему) под изображением события. («Механическим» помощником в этом деле была аккомпанирующая музыка в немом кино. Этой музыке приходилось либо досоздавать отсутствующее в сцене обобщение, либо при наличии его — этот именно образ перелагать в звуки. Скачок отсюда к ощущению звукомонтажа в тонфильме уже легок и отчетлив.)

Пробежим по первой фазе и второй внутри его [тонфильма].

1. Первая — это был бы голос диктора, сопутствующий проходящим кадрам разъяснением.

Родной брат диктору — бытово-синхронный звук (звонок, который виден и звонит; человек, который в кадре и говорит; костер, который горит на глазах у зрителя и трещит): он такой же звуковой комментарий к видимому явлению (а если хотите, зрительный комментарий к слышимому явлению)

2. Вторую бы я отдал под грамотную разверстку звукозрительного контрапункта в звукоизобразительном изложении драмы, драматического события. Умелое введение в действие сюжетно-мотивированной музыки, сменяющей слово, грамотное использование «захлестов» и т. д. Все это не без ритмической стройности композиции, вторящей ходу, движению драмы. (Пример на это см. приложение — разработка отрывка из «Анны Карениной».)

3. И, наконец, третья. Но на третьей мы можем остановиться подробнее, ибо третьей и посвящен весь III раздел! Здесь положение совершенно так же отчетливо.

Ту функцию, которую играл обобщенный композиционный контуров отношении изображения в первом этапе кино.

Ту функцию, которую играл обобщенный образ явления, сквозящий через группу монтажных кусков в этапе так называемого монтажного кино.

Эту же функцию обобщенного образа по отношению к изображенному явлению должна играть музыка.

Конечно, вполне допустим и обратный случай: тогда изображение играет роль обобщенного образа по отношению к звуку. Этот случай [встречается] реже. И это лежит в самой природе музыки и изображения. Первая менее изобразительно конкретна и предметна и больше приспособлена к обобщению. Второе с большим трудом достигает обобщения, зато намного вещественнее первой. Наиболее верным же чтением окажется фактический случай: посменности, поочередности этой роли то за одним, то за другим.

Таким образом, если придерживаться нашей условной классификации с только что сделанной оговоркой, мы получим для всех трех фаз кино как бы одну объединяющую таблицу.

{464} Вспомним, что полный образ создается из единства изображения и обобщенного образа. И тогда мы можем под рубриками «изображения» и «образа» условно распределить средства воздействия кино таким путем.

Сделана таблица совершенно по образу и подобию того, что мы могли бы сделать в отношении актера и его роли. В графе первой стояло бы «личные качества Гордея Торцова», во второй — «типичность московского купца времен Островского». Взаимное пронизывание обоих и создавало бы тот неизгладимый полный образ, который дан в такой полноте в самой пьесе Островского как литературный материал и который требует такой же полноты реалистического показа его в чувствах и действиях актера. Совершенно в этих же принципах составлена по отношению к другим областям воздействия и выразительности кино таблица:

	Изобразительное начало	Обобщенный образ
Кино единой точки съемки и монтажный кусок	Изображение предмета	Контур его (или соразмещенне элементов, или соразмещение света по элементам и т. д.)
«Монтажное» кино	Кадр	Монтаж
Тонфильм	Кадр — монтаж	Звук (шум, голос, слово, музыка)

Деление — условно, ибо возможно как смешение, так и перемещение — переход друг в друга этих функций. Только с непреложным соблюдением одного условия — что воплощение их непременно обусловливается разными измерениями, сферами и средствами. Принадлежность их к разным категориям восприятия неизбежно требует и их локализации в разных по материалу средствах выражения. (Несоблюдение этого условия приводит к пластическому конфузу, вроде случая с портретом Льва Толстого у Репина.)

Но одно совершенно очевидно: принципиальная одинаковость при качественной особенности картины во всех трех случаях.

Обобщение выходило в линию контура изображения. Обобщение выходило в линию движения, по которой сочетались монтажные куски. (За пределы куска — в сочетание кусков). Обобщение выходит за пределы монтажного сочетания кусков в пронизывающую их линию движения музыки [dlxviii].

Любопытно, что по всем трем фазам и само понятие движения переживает качественные сдвиги и с каждой новой фазой вступает в новый вид движения.

«Движение» в первом случае — движение контура — по существу, чисто условное понятие: ведь контур неподвижен. Он фактически не перемещается. Перемещается глаз вдоль контура. И если мы говорим о движении контура, то, по существу, это не более как отраженное движение нашего глаза, и мы возвращаем контуру то движение, которое он заставил проделать наш глаз. Мы условно снабжаем этот контур процессом движения. Сам же излом контура внутри категорий движения будет, конечно, следом некоего движения, закрепившего в нем выразительность своего хода, а не сам акт движения. Но {465} через воссоздание движения по его следу мы так же соучаствуем в движении, как если бы оно происходило перед нашими глазами.

Второй случай характерен движением как таковым в его наиболее очевидной и механически простой форме: мы здесь имеем движение как перемещение. (Известно, что Плеханов, например, иного представления о движении вообще не имел.)

Третий случай интересен тем, что в нем принцип движения предстает перед нами в новой фазе. Движения как перемещения и здесь нет (мелодия движется иначе, чем рояль, перетаскиваемый грузчиками), хотя, в отличие от первой фазы, здесь есть, однако, последовательность во времени. Само же движение перемещено в более высокую фазу — в область колебаний. Мы дальше увидим, что это верно не только для области звука и музыки, в природе которых это самоочевидно из законов физики. Мы увидим, что к этому началу и качеству примкнет и пластическая слагающая кинопроизведения как новый вклад данного этапа в добавление к тем первым двум видам движения, которых этот этап отнюдь не теряет. Но гораздо более примечательно, конечно, то, что закономерность, приведенная в таблице выше, нерушима и внутри каждой из этих областей в отдельности. Мы это уже показывали в своем месте для случаев внутри линии контура и внутри монтажа. Она же оказывается верной и внутри третьей стадии.

Начнем со слова. Для него фраза является тем же, чем является монтажный ход через группу кадров. Изобразительные фрагменты — слова — сочетаются в ней в то или иное обнимающее их осмысление. Это — очевидно[135]. Но кино имеет дело не с фразой просто, а с произнесенной фразой. И интересно, что произнесение фразы, то есть интонация, следует в отношении фразы совершенно тем же условиям, о которых мы распространяемся так подробно. Ведь именно интонация есть то, что решающим образом придает окончательный образ, осмысление и обобщенный смысл тому, чем является сочетание слов, объединенных в фразу. Вспомним то бесконечное количество образных осмыслений одной и той же группы слов — одного и того же слова! — которые достигаются только путем различных интонаций, которые по-своему обобщают элементы изображения, данного фразой. Взять хотя бы предельный случай противоположного осмысления, даваемого только средствами иронической интонации. И вспомним то бесконечное количество образов, которые способны рождаться из произнесенной фразы только благодаря разному «музыкальному» ее интонированию.

Есть целые литературные ходы, рассчитанные целиком на интонацию, которая соответственно с этим общим ходом оформит «вовсе одинаково» написанные слова. Такое, например, построение, как

Едет, едет, едет к ней,
Едет к милочке своей,

не говоря уже о знаменитом месте из «Паровозной обедни» Василия Каменского[dlxix]

Шпалы, шпалы, шпалы, шпалы,
Шпалы, шпалы, шпалы мы…

Первое читается прямо как монтажный лист, где три первых «едет» — как бы езда в трех разных планах с трех разных точек, слагающихся в образ {466} «езды», которая во второй строчке уже дается образом того, что это кто-то любящий «к ней» едет… «Шпалы» Каменского кажутся снятыми с движения, со все убыстряющимися темпами этих мчащихся шпал.

Это сразу же приводит на ум еще пример из близкой области: припев одной из песенок Поля Робсона о том, как девушка отказывает Джону обвенчаться с ним. Каждый куплет заканчивается отказом:

No John, no John, no John, no John,
No John, no John, no John, no-o…

А это нас смыкает уже с самим жанром песенки, особенно французской, где пять-шесть куплетов неизменно заканчиваются одной и той же строчкой. И все словесное полунапевное искусство diseuse — и несомненно непревзойденной из них Иветты Гильбер[dlxx] — состояло в искусстве интонационной фразировки и нюансах этого одинакового рефрена. Привожу как пример «Les jeunes mariés» из «Chansons ironiques» Xanrof’а[136]. Это целая серия куплетов на тему молодых новобрачных, просыпающихся после первой ночи. Тремя строчками в двух чертах обрисован тот или иной образ. Одна растерянна и плачет. Другая говорит: «Только и всего?» Третья: «С моим кузеном было веселей» и т. д. и т. д. Четвертая же строчка неизменно — «Les jeunes mariés», и все искусство в том, чтобы в интонацию этой строчки включить отношение к образу той или иной «молодой», ее образ и соответствующее ироническое перемигивание с аудиторией[137]. Это — в ироническом плане то же самое, что делает в патетических фугах Бах. Текст в них, как все мы помним, тоже одна всего лишь строчка: «Dies irae» или «Te deum laudamus»[138]. И целые массивы его произведений строятся на бесконечном разнообразии звуковой «интонационной» разработки, оркестровой и хоровой в данном случае. И, таким образом, интонация в отношении группы слов текста играет ту же роль, что контур в изображении или линия пути сквозь монтажные куски. При этом она сама также распадается на звукоподражаемую изобразительность[139] и на ритм, обобщающий эмоцию и смысл, который придается тем или иным произнесением одного и того же сочетания слов. Это же дело совершенно в том же смысле имеет место в музыке.

Соединительным звеном здесь служит то, что основной нерв музыки — мелодия есть сама по себе предельное обобщение той же человеческой интонации. Мы этого отчасти мимоходом коснулись. Скажем об этом здесь несколько пространнее. Об этом известном положении особенно проникновенно писал еще Дидро[dlxxi].

Но на этом дело не останавливается, и самое интересное в музыке, конечно, то, что внутримузыкальный контрапункт тоже целиком отвечает тому, что происходит с переходом материального контура в умозрительный «путь среди кусков», когда кино передвигается из одноточечной стадии в многоточечную {467} (как организм из одноклеточной стадии в многоклеточную!). Сопоставление мел одических ходов тоже родит некоторую обобщающую, материально не даваемую, а возникающую «линию» — линию гармонии:

«… Истинный контрапунктический стиль в той его форме, как нам дал его воплощение Бах, — характеризуется превалированием элемента мелодического над гармоническим. В истинном контрапунктическом стиле отдельные мелодические линии являются формирующим, образующим элементом, а гармоническая ткань является как бы результатом сплетения мелодических голосов. Гармоническая ткань является последствием, вторичным явлением, сопутствующим контрапунктической ткани. В сети сплетающихся голосов, живущих каждый отдельной жизнью, рождаются фантомы проходящих гармоний, образованных соединениями мелодий» (Л. Сабанеев. «Скрябин», ГИЗ, 1923, стр. 97).

	Изобр[азительное] начало	Обобщенный образ
Кино един [ ой ] точки [ съемки ]	Изображ [ ение ] предмета	Линия контура
Линия контура	Изобра[зительный] контур предмета	Ритм изломов
Монтажн [ ое ] кино	Кадр	Монтаж
Монтаж	Рассказ[ывающие] элементы монтажа	Ритм монтажа
Звук [ овое ] кино	Кадр — монтаж	Звук
Звук [:]
Слово — фраза	Предметное содержание слова и фразы	Мелодия фразы
Мелодия	Мел[одия] фразы	Ритм
Музыка	Звук — слово, интонация человеч[еского] голоса, музык[альная] мелодия	Интонация, музык[альная] мелодия, гармония из контрапункта мелодий
[Соответствующее явление в области выразительности жеста]	Утилитарное содержание выразит[ельного] жеста	Метафора содержания жеста
	Метафора жеста	Ритм жеста

Объединив в таблицу и эти свойства внутри каждой из областей, мы получим расширенную картину таблицы, помещенной выше.

Для нее имеют силу те же самые оговорки, которые сделаны для предыдущей. И, разглядывая ее, следует сугубо помнить основное и главное. А именно то, что разъятость в элементы изображения и обобщения сделана здесь только с целью исследования. И что весь секрет подлинности произведения, то есть реалистической формы его, состоит в том, чтобы внутри произведения {468} этой разъятости не было, а изображение и обобщение были бы в нем во взаимном проникновении и единстве. Это же относится и к самим составляющим произведение, размещенным в этой таблице по номерам.

Из всего сказанного выше мы, наконец, получаем замечательную картину трех фаз истории монтажа. Не говоря уже о том, что самое понятие монтажа из грубого понимания «резки и склейки» подымается до очень высокого понимания его как разложения явления «как такового» и воссоединения его в новое качество, в условия взгляда на явление и отношения к нему — в условия социально осмысленного обобщения явления[dlxxii].

Первая фаза. Изображение неподвижно. Обобщение ритмически движется внутри изображения (условно) по изломам обнимающего его контура.

Вторая фаза. Изображение подвижно. И микроскопически и макроскопически. Меняются кадрики в кадре. И меняются кадры в последовательности монтажных кусков. Линия обобщения — в ритме умозрительной линии сочетания этих кусков.

Третья фаза. Изображение неподвижно. Обобщение ритмически двигается в мелодии и гармонии пронизывающей его одновременной звукосоставляющей.

Все три фазы здесь описаны в предельном заострении своих характеристик. В этом «очищенном» виде они особенно разительны как последовательные стадии единого диалектического процесса развития. Третья — как бы возврат первой. Распадение статического единства первой в динамику кусков. Извлечение из этого принципа динамического единения фрагментов распадения. Воссоединение в новое динамическое единство, где как бы объединены принципы обеих предыдущих стадий: и неизменность и динамическая изменяемость. Это интересно познавательно и теоретически.

Совершенно понятно, что практически третья фаза понимает неподвижность не абсолютно, а условно, то есть так, что если вполне возможен (и на практике, к сожалению, чрезмерно частый случай!) неизменный длительный изобразительный кусок со сложнейшей звукопартитурой, то совершенно так же возможен контрапункт этой партитуры с весьма монтажно сложным построением изображения.

Это — последние соображения общего порядка, на которых мы хотели остановиться, прежде чем целиком погрузиться вовнутрь третьего звукозрительного этапа кинематографии — в область тонфильма, не только идущего на смену первым двум, но и синтетически вбирающего в себя их опыт. Вот почему мы так обстоятельно задерживались и на первых двух. Это не только экскурс в историю становления видов — это же и разбор существеннейших слагаемых тонфильма. Без ориентации внутри них нечего и мечтать ни о каком не только совершенном по композиции, но просто грамотном тонфильме![dlxxiii]

«Девушка как луч»

[…] Методологически дело «крайне просто».

Один и тот же образ должен определять решение как зрительное, так и звуковое…

Задача: под выход девушки нужна музыка.

Но: под выход девушки «как таковой» музыки написать нельзя.

Совершенно так же, как выход девушки «как таковой» ни поставить, ни тем паче снять нельзя.

{469} Так система Станиславского справедливо учит, что человек не может войти в дверь, если…

Впрочем, предоставим слово самому автору системы:

«… Don’t act “in general”!..»[140]

Как положение вообще.

А вот в более подробных изложениях:

«… Let us say that one of the person of the play has to come into a room… Can you walk into a room?» asked Tortsov.

«I can», answered Vanya promptly.

«All right then, walk in. But let me assure you that you cannot do it until you know who you are, where you came from, what room you are entering, who lives in the house, and a mass given circumstances that must influence your action»[141].

Цитируя эти положения, мы сами отнюдь не ломимся в «открытую дверь»! Ибо —

для нас при всей необходимости этого это еще далеко не достаточно.

Этого хватает для актера. Для его личного действия, но не для «оформления» этого входа. Молчит композитор. Молчит осветитель. Молчит мизансцена.

И нужен хотя бы ничтожнейший рудимент образа, хоть самая завалящая метафора в обозначении выхода девушки, чтобы могли включиться все эти дремлющие силы «оформления», которые больше чем просто «изображение» факта. И, что примечательно, эта метафора, это оброненное сравнение, это произнесенное образное обозначение мгновенно в равной мере по всем областям, в равной мере служит тем обобщающим ключом, через который синхронно сойдутся все вне этого несоизмеримые области, как действие актера, обрез кадра, строй мелодии, распределение световой палитры и т. д.

Скажите самое банальное, самое тривиальное. Но, конечно, непременно отвечающее содержанию, сюжету, смыслу и идее данного фрагмента вещи в целом.

Скажите: «Девушка ворвалась в душную атмосферу комнаты, как луч света». И уже каждый знает, что ему делать. Ибо даже в этой тривиальности есть элемент достаточно сюжетно конкретный, но вместе с тем и достаточно абстрагированный и обобщенный, чтобы оставаться общим для всех областей оформления, не сковывая при этом ни одной из этих областей по линии свойственных ей средств воплощения.

Эта тема «проникновения одной стихии в среду другой, противоположной ей» — есть в равной степени обобщенное задание для композитора, для живописца светом, для подборки типажа, для выискания графика мизансцены, несущего эту мысль, как и для графика пластической композиции кадра, расчерчивающего ту же мысль по плоскости экрана. Больше того, даже как обобщающее осмысление образа драмы в целом: недаром же Добролюбов дистиллирует образ судьбы Катерины в «Грозе» в заглавии статьи «Луч света в темном царстве»!

Итак, при наличии изображения в звуки перелагаем именно «образ», а не «изображение», которому может вторить только звукоподражание. И здесь {470} я не могу не вспомнить курьезного инцидента в период, когда тонфильм еще существовал лишь как «немой под музыку». Но уже и тогда затрагиваемая проблема вставала неоднократно, например, в связи с разбором вопроса о музыке к «Потемкину» в юбилейной комиссии 1905 года (в 1925 г.). Покойный Л. Сабанеев яростно выступал против задачи подбора (или написания) музыки к этому фильму. «Чем я буду иллюстрировать в звуках… червей! И вообще это недостойно музыки!» Он упускал из виду главное: что и черви-то сами по себе не решают дела, и не гнилое мясо, а что они сами являются помимо историко-бытовой детали главным образом еще и отдельными образами, через которые вырастает в зрителе ощущение социального угнетения масс при царизме! Ну а это уже как-никак тема благодарнейшая и благороднейшая для композитора!

Не могу не вспомнить и другого курьеза — на этот раз с фильмом «Октябрь».

Здесь как бы противоположность первому примеру. Единством же для обоих служит… равная нелепость! Здесь случай чрезмерной погони за изображением, смешиваемым чисто формально с образностью. [Погони], доходящей до курьеза. Известно, что в этом фильме, злоупотреблявшем монтажными ассоциациями, Керенский в Зимнем дворце смонтирован с гигантским золотым павлином (вращавшимся на громадных часах, поднесенных, кажется, Потемкиным Екатерине II). Увидав этого золотого павлина, мой рьяный аранжировщик музыки, не в пример Сабанееву, немедленно нашел куда ориентироваться: сквозь пенсне, не совсем разобрав породу вращающейся птицы, он тут же предложил использовать… «Золотого Петушка»! Но еще «богаче» оказалось его предложение к сцене, где убитая лошадь повисает на половинке разведенного Дворцового моста. «Лошадь в небе… Лошадь в небе… Давайте используем… “Полет Валькирий”!» Факт!

Здесь в разбираемых методах оформления, как и везде и всюду, вас караулят неизбежные Сцилла и Харибда: Чрезмерность и Недостаточность. Чрезмерность и недостаточность того, насколько это обобщение должно и может сквозить через изображение. На полюсе недостаточности — «бытовизм». Да еще такой, что музыка (к тому же еще лишенная в этих условиях возможности быть внутренне синхронной с действием!) окажется совсем неуместной, если не будет бытово оправдана наличием той шарманки, под которую войдет девушка!

На полюсе чрезмерности это выведет действие из реального плана бытовой убедительности: в избе заиграют символы тьмы и света, мрака и сияния, в обликах действующих лиц появятся лики Пана и пасхального агнца… Читатель уже уловил, что я цитирую собственные перегибы обобщения из неудачи моего фильма «Бежин луг».

Обозначение «сквозить», пожалуй, самое верное. Оно в равной степени исключает «незаметность» и «выпирание».

Если в «Бежином луге» мы имели подчас одну крайность (чрезмерность), то другая крайность наличествует во многих и многих других картинах, которые мы видим на экране. В этом лежит секрет того, что ни один почти пейзаж, проходящий под музыку в наших фильмах, внутренне не синхронен с ней. Счастливым исключением и по сей день, кажется, остается Днепр в «Иване» Довженко. И почему? Да потому, что, вероятно, эмпирически, а не методологически сознательно и автор зрительной поэмы кусков и автор песни невольно каждый по своей области старались реализовать несравненный поток гоголевских образов Днепра из «Страшной мести» («Чуден Днепр…»).

{471} Я говорю — эмпирически, ибо иначе не могла бы иметь места та абсолютная звукозрительная неудача (в композиционном смысле), которая имеет место в аналогичном построении в «Аэрограде». Там бег, пейзажи и песня чукчи ничего общего с внутренней синхронностью не имеют и никак в звукозрительную симфонию не складываются.

Это новое разобранное условие для третьей фазы развития кино совершенно точно вторит условиям, идущим по первым этапам.

Во всех трех случаях обобщения, то есть выходящие за непосредственные пределы самого случая, и художественно оказывались разрешаемыми через элементы другого измерения, другой сферы, чем основные средства изложения.

Это был график контура изображения и ритмические соотношения этих графиков, в отличие от самого изображения (в первом случае).

Это был слагающийся обобщенный образ явления предмета или процесса, на самой пленке не укладывающийся, а складывающийся в суммирующем сознании воспринимающего (в монтажном кинематографе).

Наконец, в разбираемом случае наиболее совершенного вида кинематографа мы находим ту же черту, но снабженную и наиболее совершенным видом реализации: она принадлежит к еще более отличной сфере измерения (звук) и притом имеет самостоятельную техническую базу своего бытия — фонограмму. Ее легче держать в руках, чем ускользающий контур, которым пригвождается реальный предмет к поверхности экрана. Она при условии такого же возникновения лишь в процессе пробега ленты более «материальна» в аршинах и вершках, чем скользящее обобщение массы монтажных кусков в монтажной фразе. Но тем более в ней опасности «быть самой по себе», а не органически слитой с изображением (см. пример с пробегом чукчи в «Аэрограде»).

Итак, таково положение и соотношение звука и изображения в системе звукового кино.

Мы видим, что как раз это условие и положение занимает в этой системе звукового кино то самое место, которое в т[ак] н[азываемом] монтажном кино выпадало на долю и смысл сочетания явления из массы монтажных кусков.

С другой стороны, мы видели, что эта монтажность в своей предыдущей стадии — в одноточечном кино — тоже уже зачаточно существовала во взаимоотношении отдельных элементов изображения, как бы «собранных» на график композиционного обобщения.

Поэтому мы вправе сказать, что основа звукозрительного монтажа лежит именно в вопросе композиции синхронности так, как мы ее понимаем и здесь излагали.

Сличая снова три этапа, мы видим, что на первом монтаж имел качество одновременности. На втором — последовательности. И на третьем («как бы возвращение к первому») — снова одновременности. Потому что в силу сказанного о монтаже мы в звуковом кино прочтем и такой кусок: на девяносто метров одним куском неподвижна сгорбленная фигура женщины, в то время как музыка проносится всей внутренней борьбой этой женщины. Это вполне отвечает тем определениям, которые мы дали выше.

Но здесь не только одновременность. Этот этап «как бы вбирает и оба предыдущих». Он одновременно и поступательно-последователен: «монтажность» (в смысле второго периода) в данном «неподвижном» случае перенеслась лишь в область другого измерения — в «бег» звука. (NB. Кроме того, где полагается, ни в коей мере не убирается и зрительная компонента, смонтированная по всем условиям монтажа.)

{472} Но, так или иначе, основным стержнем овладения культурой монтажа наравне с другими дисциплинами внутри тонфильма — новой статьей в овладении мастерством монтажа на новом этапе — остается (наравне со всеми показывающими и повествующими — прежними функциями его) проблема овладения внутренней синхронностью от цельности звука (образа) и цельности изображения (образа) — в целом (вещь в целом) до, грубо выражаясь, внутренней синхронности «куска музыки» с «куском фотографии».

В целом мы это осветили и обосновали.

[…] И тут, на основании только что изложенного, я сразу же хочу поставить основной тезис:

Проблема разрешения вопроса звукозрительного монтажа есть проблема… цвета в кино.

Другими словами — до конца решить проблему звукозрительной подлинной синхронности — а следовательно, и проблему монтажа тонфильма — способно только цветное кино[dlxxiv] (и стереоскопическое, как подтема внутри проблемы пластики будущего кино).

[Толстой. «Анна Каренина». Скачки]

Для иллюстрации того, что мы понимаем под звукозрит[ельным] контрапунктом, примером возьмем не музыкальный — трудно описываемый, а более легко излагаемый — «текстовой». Технически мы будем в таком случае иметь дело с тем, что принято называть «захлестом».

Как большинство «специфических» черт кино, и этот прием имеет своих предшественников в ныне смежных, а по времени предшествующих областях искусства.

Возьмем отчетливый пример из литературы.

Толстой. «Анна Каренина». Скачки.

«Генерал-адъютант осуждал скачки. Алексей Александрович возражал, защищая их. Анна слушала его тонкий, ровный голос, не пропуская ни одного слова, и каждое слово его казалось ей фальшиво и болью резало ее ухо.

Дата добавления: 2015-09-04