II. Шары чугунные 1 страница

Остановимся на мгновение на замечательных строчках:

Бросая груды тел на груду,
Шары чугунные повсюду
Меж ними прыгают, разят,
Прах роют и в крови шипят…

Тут имеются две примечательные черты. Рассматривая эти строки как сочетание последовательных кадров, мы обнаруживаем одну любопытную {440} черту. Это черта подачи предмета или действующего лица. В данном случае чугунные шары — предметы — одновременно как раз являются и действующими лицами.

Что характерно здесь в «подаче» этих предметов — действующих лиц? Характерно то, что здесь сперва дается картина того, что делается, а затем лишь раскрывается, кем это делается, то есть кто это делает. Сперва — действие, а затем действующий, действующее лицо.

1) «Бросая груды тел на груду…», а затем лишь 2) «шары чугунные».

Это совершенно наглядно, как только мы подставим под образы действия конкретные картинки: очевидно, что первая строчка есть кадр (точнее, сочетание нескольких кадров на одну и ту же тему), в котором видно падение «груды тел на груду», но еще без того, чтобы была показана причина их падения. И причина эта — чугунные шары — раскрывается лишь во второй серии кадров, в новой монтажной фразе, начинающейся словами: «Шары чугунные повсюду»; эту строку надо зрительно читать так, чтобы было такое же падение тел, но с чугунными шарами на первом плане, в центре внимания.

Третья строка дает груды тел (падающих людей) и чугунные шары в равноправном взаимодействии: шары в столкновении с людскими телами. Грубо говоря, первая строка — это люди на переднем плане и незримые шары, бьющие в них из глубины (люди, видимо, спиной к аппарату). Люди валятся друг на друга.

Вторая строка — это шары, сыплющиеся в кадр на передний план (видимо, перелетая через аппарат и ударяясь в место действия). Отскакивают, бьют в людей (общим планом). «Меж ними прыгают» — средний план человеческих фигур, между которыми прыгают шары, ударяясь в них. «Разят» — типичный крупный план попадания чугунного шара в человека. Соответственно этому им отведен и «метраж» строки: «Меж ними прыгают» — шесть слогов, «разят» — два слога. То есть под то, что мы читаем средним планом, отпущено (по той же теме!) в три раза больше метража, чем на то, что мы читаем как крупный план.

Характерно, что следующая строка («Прах роют и в крови шипят») дает новую игру размеров кадра. Здесь два отчетливых кадра: «Прах роют», «в крови шипят». По четыре слога на каждый, то есть как метражом (длиной), так и нагрузкой действия эти два кадра стоят между средним планом и совсем крупным предыдущей строки; если считать «разят» за кадр, имеющий нагрузкой одно действие, то «прах роют» и «в крови шипят» надо рассматривать как кадры, имеющие по крайней мере по два действия («прах роют», напр[имер], — {441} попадание ядра в землю и столб пыли, выбрасывающийся из земли; «в крови шипят» — лужа крови, брызги от попадающего в нее ядра, брызги опали, и в луже крови шипит ядро). «Меж ними прыгают» — средний план с тремя акцентированными движениями и отыгрышами их.

Рис. 16

Не следует думать, что количества действий в кадре отсчитываются количеством слов в фразе.

Они определяются ритмическим ощущением куска. И если мы захотим подыскать пластический эквивалент такой строке или фразе, то как раз ритмический момент сыграет здесь решающую роль.

Попробуем вслушаться в пластический рисунок звучания стихов и попробуем вывести из него траектории движений, которые они подсказывают. Мне они рисуются так: «меж ними» — ударение не на первом слоге, стало быть, движение синкопично. «Ни» — как короткий удар. Безударное «ми» — как эхо. Первое — попадание, второе — отскок.

Движение в кадре рисуется мне так: кадр начинается не вместе с движением, а раньше. «Меж» — диктует неподвижный кадр, в который ударяет ядро. Не сразу со вступлением кадра, а синкопически:

Рис. 17

«Прыгают» мне слышится в другом рисунке. Это не прямолинейный короткий влет сверху — это влет ядра по склоняющейся траектории. «Га» — короткий отскок вверх. «Ют» мне слышится как глухой удар, траекторией влетевший и траекторией вылетевший, то есть опять синкопой — / — (a b c), где a и c — паузы, введенные волей режиссера внутрь слова.

{442} (NB. Эти схемы отнюдь не суть схемы для читки стихов — это схемы для графически чувственного видения действия внутри стиха. Оба эти ряда не могут совпадать. Основная отправная моторика переходит в читку или изображение своими несоизмеримыми графиками, объединяющимися через единый моторный образ, который лежит под обоими, но не прямо друг с другом:

		МОТОРИКА
ЧИТКА				ПЛАСТ[ИЧЕСКИЙ] РИСУНОК).

Если мы теперь сложим обе схемы («меж ними» и «прыгают») вместе, то получим такую схему движения для данного среднего плана:

Рис. 19

Такова примерная дань ритму этой фразы. Теперь отдадим должное ее изобразительности. «Меж ними». Образ «между» легче всего дать через две фигуры, между которыми неминуем промежуток. Значит, видимо, надо поставить две фигуры на передний план кадра. Две фигуры при трех движениях ядер дают прекрасное сочетание «чет-нечет», решаемое к тому же по разным измерениям: чет решается статически (две фигуры), нечет — динамически (три акцента движения).

Поставив две фигуры в кадр, как на рисунке 20, мы удовлетворим образу «между» только наполовину: только в условиях плоскости.

Рис. 20

Чтобы образ «между» зазвучал во всей своей трехмерности, на[до] фигуры поставить {443} еще [в] разных планах глубины с таким расчетом, чтобы плоскость кривых проходила бы между плоскостями каждой из фигур.

Мало того, и самую плоскость траектории ядер тоже надо разделить на три плоскости: по одной плоскости на каждое движение.

Таким образом, получим пять планов действия для данного среднего плана размера сцены.

Возникает вопрос, как их соразмещать? Первое, что, конечно, напрашивается, — это простое плетение: а — плоскости людей, в — плоскости траекторий (схема I).

Схема I Схема II

Но будет ли это верно? Думаю, что нет, ибо это противоречит указаниям на ситуацию «меж ними прыгают», имея в виду, что ядра прыгают между людьми. На схеме имеем прямо противоположную картину: люди между ядрами. Это тоже абсолютно возможная картина боя. Если бы мы имели ситуацию, [в которой] люди «шли сквозь ураган ядер», схема I целиком бы ей пластически отвечала. Нам же задана обратная этому картина. И поэтому соразмещение должно быть другого типа, напр[имер] такое, как на схеме II. Оно отнюдь не обязательно [должно быть] именно таким. Вариантов может быть сколько угодно. Но все варианты в равной мере, как и этот, должны отвечать условию: ядра прыгают между людьми. Хотя в схеме условие соблюдается уже тем, что между a ¹ и a ² находятся две плоскости в ¹ и в ³, но и положение в ² за пределами а ¹ и а ² не противоречит делу, ибо там за в ² будут расположены фигуры фона.

{444} В грубой схеме, таким образом, композиция вырисуется так (рис. 21).

или по фазам

Рис. 21

На этой схеме неприятно, что полет 2 не связывается с фигурой (фаза II). Напрашивается решение, повторяющее некоторыми чертами фазу I (общее требование ритма) и, кроме того, режущее фигуру пластически (требование образное): прочерчивание траектории ядра по фигуре — «зачеркивание» ее — отвечает образному ощущению того, что ядра вычеркивают людей из строя. Кроме того, это есть пластическое прочерчивание темы уничтожения ядром, которая в последующем крупном плане («разят») уже прорисуется фактическим действием.

Как же быть? Очень просто: ведь совершенно неестественно, чтобы фигуры стояли как вкопанные и только махали бы руками. Несомненно, что фигура А ₁ шарахнется в сторону от места попадания ядра X. Ей совершенно естественно податься с переходом из фазы I в фазу II — из правого края кадра в левый. Максимальное пластическое подчеркивание, то есть максимальный акцент на то, что фигура не перешла, а шарахнулась, даст, как и всегда дает в таких случаях, простейший прием «противодвижения» по другому плану глубины, то есть путем одновременной переброски фигуры А ₂ из левого угла в правый. То есть фаза II в момент полета ядра 2 примет вид (рис. 22).

Для фазы III можно было бы снова вернуть их на прежние места. Но можно этого и не делать. При возвращении выиграло бы левое крыло траектории 3, но была бы суетня. Оставляя же фигуры в фазе III, как они были в фазе II, мы выигрываем в отношении… следующего монтажного куска («разят»). (Все же, что может служить пластической связью кадра с кадром, всегда есть ценнейший элемент внутри композиции кадра.)

Действительно, следующий кадр есть попадание ядра, видимо, в фигуру A ₁ (более крупную и близкую зрителю), после того как ядра трижды {445} ее щадили. Теме попадания для резкого ее оттенения естественно предшествует тема непопадания[127], с тем чтобы попадание тем резче «попало» в точку, тем резче ударило.

С этой точки зрения фаза III второго типа удачнее: она дает ощущение непопадания острее, чем в фазе III первого типа (там она прочерчивала вторым крылом, то есть явственно, свой путь через фигуру A ₁, то есть делала то, чего мы добивались для А ₂ и для чего перекомпоновали целую фазу).

Здесь именно это бы и мешало. Предначертание попадания ядра было прорисовано для A₁ в фазе I. (Фаза II есть ритмический повтор той же темы в обратном рисунке на второй фигуре A₂). Фаза III (во втором варианте) рисует явное непопадание. Тем самым она делает прекрасное отказное построение («отойти, чтобы лучше прыгнуть») для попадания quand même[128], попадания ядра, которое попадает уже в крупный план. Фаза III, кстати сказать, совершенно отчетливо прорисовывает и тот путь, по которому должно рисоваться попадание ядра в крупном плане.

Поскольку ход ядра 3 и удар ядра в крупном плане оказываются прямо связанными игрой темы и вместе с тем же и прямо противоположны по «знаку», естественно строить полет ядра для крупного плана по той же кривой, но в обратном направлении. Это дает нам прорисовку полета ядра в крупном плане (рис. 23).

{446}

Рис. 23

Траектория АВ — она одинакова по рисунку, направлена прямо противоположно и соответственно (вдвое) увеличена (поскольку и план имеет увеличение размеров). Весь кадр крупного плана, таким образом, будет строиться согласно рис. 24. Кстати сказать, из всех возможных комбинаций этот кадр, пожалуй, наиболее пластически наглядный, а потому и выразительный для темы попадания (траектория идет по диагонали, то есть по самой длинной линии внутри кадра и наиболее примитивно выразительной по своей динамике).

Рис. 24

Можно уточнять и дальше. «Прах роют». Сейчас эта картина вырисовывается уже отчетливее. Она приходится на два акта излагаемой драмы: 1) отскок от тела, которое она поразила, и 2) зарывание себя в прах. Значит, нечто вроде рис. 25. В нем верно то, что отскок дан пространственно в противоположном направлении к попаданию ав и вс. В с ядро зарывается в песок. И… и тут-то вопрос относительно «и» («прах роют и… в крови шипят»).

Рис. 25

В первом еще дроблении я отнес «и» к этому кадру. Думаю, что это правильно, ибо в этой задержке на «и» есть всегда как бы цезура задержания для подачи особо впечатляющей картинки, а такой именно для всего отрывка несомненно служит: «в крови шипят». Поэтому на «и» пришлось бы движение cd — выкатывание шара за кадр.

Таким образом, при двухфазном движении в этом кадре действие в точке с есть как бы опять междутактовый волчок, перебрасывающий шар из направления вс в cd.

Если обыграть «и», то есть снабдить его задержкой, прежде чем обрушить на зрителя последнюю картинку, то сделать это здесь очень легко: «доиграть» ядро за кадром. Оно невидимо. Значит, естественно «доиграть» его в звуке. Закономерно это? Вполне, ибо сейчас действие ядра из всех пластических перипетий взовьется в следующее измерение — в звук — оно зашипит. Сейчас оно будет и видимо и слышимо. А только что оно было видимо, но неслышимо. Переходным звеном будет слышимость при невидимости.

Чем же будет этот звук?

Звук этот будет попаданием ядра в лужу крови: невидимо для зрителя, но слышимо по всплеску крови. То есть ядро скатывается из точки с по линии cd за кадр (это соответствует «и»). За кадром слышен всплеск (это соответствует {448} паузе после «и»). Открывается новый кадр. Затухание звука всплеска откроется в пластических «кругах по воде» — колебаниях поверхности крови с острым звуком шипения раскаленного ядра, наполовину торчащего из лужи крови.

NB о задержке на «и». Задержки на «и», «а» или «у», паузы на них — характерный шаблон и трафарет «провинциальных» декламаторов. Попадает ли наш пример в подобный же разряд (хотя он и касается не столько декламации, сколько пластической разработки)? Думаю, что никак. И потому, что наше «и» никак не попадает в условие скандировки, что как раз было бы характерно для «провинциализма» декламации: перлами подобного рода могут служить такие читки, какие мне приходилось слышать самому:

1. Не живой он был, а … умирающий.

или

2. Отверзлись вещие зеницы.
Как у … испуганной орлицы.

Нелепость получается здесь оттого, что скандировка (формальный механический момент) подсказывает ударение и разрыв, и этот механический момент внезапно одевается уборами психологического якобы смысла.

В нашем случае как раз наоборот. По строю текста цезура попадает перед «и», а не после, как мы ее ставим в нашей пластической читке текста.

Бесцезурное «и» решалось бы так: шар начал катиться в предпоследнем кадре («прах роют») и вкатывался бы в последний кадр («в крови шипят…»). Цезура перед «и» рисовалась бы так: шар попал в с и вертится в нем. Следующий кадр — лужа, и в нее вкатывается из-за кадра шар.

Конечно, каждое из этих решений имеет свое право на существование. И здесь роль играет уже не столько пушкинский строй, сколько интонирование читкой.

Наше интонирование, я думаю, является наименее автоматическим и механическим, как, впрочем, подтверждает и пластический ее эквивалент, конечно, наиболее рельефный, пластически выражающий и впечатляющий.

(Кстати же, заметим себе и то, что монтажный разрез в фразе может читаться иногда и цезурой; при этом не всегда цезурой строя текста, а часто цезурой читки, то есть цезурой, отвечающей интерпретации чтеца, интерпретации, «надстроечной» к поэту, как «надстроечен» мизанкадр в отношении мизансцены.) […]

Однако, если мы вслушаемся еще обстоятельнее в звучание стиха, у нас непременно явится потребность не обойти и основную цезуру самого текста, будет потребность и ее отразить пластически.

Есть ли, с другой стороны, и в том, что мы сделали, потребность аналогичного элемента в самой игре?

Думаю, что да. Игра ядер у нас пластически неплохо пересечена игрой персонажей. Неплохо было бы ее переплести и драматически с этой игрой. Есть ли к этому основание и материал? Конечно, есть, и притом материал, непосредственно, как говорится, напрашивающийся: падение не только шаров, но и падение тела. В цезуре после «прах роют» и перед «и» так и просится беззвучное падение, прочерчивающее встречным направлением линию отскока {449} ядра от груди. Падение тела вслед отскочившему от него ядру — вот то безударное, межударное движение, которое цезурой здесь и напрашивается (рис. 26).

Рис. 26

Это падение дает и физически необходимый толчок, от которого покатится шар. Телу надлежит упасть за бугорок, на котором остановился шар. От толчка падения покатится шар. И совсем точно: чуть привскочит и покатится за кадр. И дальше пойдет все так, как разработано выше, на время паузы и всплеска в кадре останутся ноги фигуры, которая сама за холмом [рис. 27].

Рис. 27

Вообще же эти два куска (вся эта строка) играют роль своеобразной цезуры внутри самого отрывка боя. «В крови шипят» — это как бы внезапно бросающийся в глаза крупный план — неподвижный в своей видимости и тем более страшный в своем шипящем звуке. Шум и лязг перед этим, «бой барабанный, клики, скрежет» — после него. И между ними эта внезапно врезающаяся в сознание деталь слабого звука крупным планом, перекрывающая все поле битвы так, как иногда шепот над самым ухом отбрасывает вдаль целое море хаотических звуков.

По своему местоположению как раз эти строчки попадают в область золотого сечения отрывка[dliii]. В самом же отрывке еще замечательна в своей композиции перекличка двух мест, разобщенных четырьмя строками.

Это:

В огне, под градом раскаленным,
Стеной живою отраженным,
Над падшим строем свежий строй
Штыки смыкает…

И известное нам:

Бросая груды тел на груду,
Шары чугунные повсюду…

Такова же перекличка и начала пассажа: «градом раскаленным» и «в крови шипят». Полет ядер в небе (градом) до прихода их на землю как бы пластически замыкает весь пассаж. (Мы для отчетливости рисунка взяли пеших солдат. Конные — ничего бы не изменили.)

{450} Мы несколько увлеклись деталями пластической разработки самого примера. Это всегда увлекательно, когда имеешь дело с Пушкиным. Но не следует забывать тех двух положении, о которых мы хотели сказать с самого начала.

Одно из них — это замечательное умение Пушкина не только рядом пускать изображение и звук:

Швед, русский — колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет…

в замечательном ритмическом совпадении, которое заменяет непосредственную симультанность изображения и звука, как мы его имеем в пленке и фонограмме на кино. Но и еще более замечательно умение Пушкина переходить из изображения в звук и из звука в изображение. То есть вводить тему одними средствами, разрабатывать ее средствами другого измерения и, когда нужно, разработку венчать новым сдвигом из измерения в измерение — из изображения в звук. Причем в наилучших случаях переходит бросок из изображения в звук только тогда, когда изображением сказано и показано все, что можно, и действительно остается только перебрасываться в звук.

Таков именно путь и естественного возникновения голоса из действия игры и переживания. […]

Именно так чугунные шары «Полтавы», отыграв все пластически возможное, на последней ноте игры вступают звуком — шипят. И именно так же вводится кульминационная часть боя и неповторимое описание Петра:

Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
«За дело, с богом!» — Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр.

Постепенность «подачи» Петра замечательна. Сперва — это голос. Затем — это толпа, среди которой уже Петр, но Петр еще незримый (как ядра в первой сцене [с] чугунными шарами). И только потом раскрывается Петр как таковой, или, вернее, «весь, как божия гроза».

При этом и подача сделана тем же приемом: текст, содержание слов дано в конце. Сперва дается, что он вдохновенный (свыше) и звучный. Пластический показ строится не так: «Петр выходит, толпой любимцев окруженный». Звуковой показ строится не так: «“За дело, с богом!” — раздался звучный глас Петра».

Но в обоих случаях наоборот: сперва дается понять, что есть движение, а лишь потом уже раскрывается, кто именно движется.

Сперва дается «вдохновенность» (наибольшая степень неконкретности), затем «звучность» (уже более конкретное), затем «глас» (установление, что звук этот — вообще голос). Только затем — что это голос Петра (конкретная локализация), содержание же слов вовсе в конце.

Это, конечно, не «требование ритма», а здесь дело значительно глубже. Ритмически можно было бы расставить слова и в этой последовательности. Но дело здесь совсем не в ритме. И я думаю, что эта манера подачи явлений вообще, во многих случаях характерная для Пушкина, лишний раз говорит в пользу тех соображений, которые я приводил в свое время в моем докладе на Всесоюзном киносовещании в 1935 году…

{451} Раздел III
[Монтаж тонфильма]

Итак, в грубом делении образ того, что происходит внутри произведения, в кино наиболее четко обрисован. Изображение — в кадре. Образ — в монтаже. Но мы видели, что и кадр внутри себя, если он собирается быть художественно выразительным, должен быть единством обоих этих начал. То же самое мы уже отметили и в монтаже. Монтаж несет двойную функцию: и изобразительного рассказа, и ритмически обобщенного образа, опять-таки если это монтаж, имеющий отношение к произведению искусства.

Может быть, здесь надо оговориться еще об одном. Ведь наравне с тем осмыслением понятия ритма, которое мы давали выше, существуют еще чисто формальные его определения. Вроде повторности известного сочетания или группы через определенные и равные промежутки времени. Игра смены длительных и коротких. Ударных и неударных и т. д. И такой ритм может иметь место в монтаже!

В этом случае он не тот ритм, о котором говорю я. В этом случае он прежде всего изображение, притом изображение, не вбирающее в себя обобщенного образа того события, которое оно обобщает. Это случаи, когда марш монтируется маршевым ритмом, а вальс — вальсовым. Переходным примером будет «метафорический» монтаж, когда «похороны» монтируются «вальсом» или «вальс» — «похоронами». Это в тех случаях, когда (как говорилось выше, в разделе I) композицией переосмысляется изображение. И, наконец, тот случай ритмического обобщения внутреннего содержания, когда его рисунок, его формула вторит только внутреннему ходу раскрывающегося содержания, закрепляя его в смене и длительности интервалов напряжений внутренней динамики содержания. (Уже не нуждаясь в том, чтобы избирать предметно-изобразительную схему другого содержания, через которую выносить суждение о данном содержании. Это мы определяем как переносный метафорический рисунок ритма. Пример этому «похоронный ритм вальса», как он показан выше.)

Так или иначе, у монтажа две неразрывные функции: рассказа и ритмического обобщения рассказа. Об этом я подробно говорил в своем докладе в Сорбонне (Париж, февраль 1930 года)[dliv].

Исходя из положения этих двояких функций, в моих учебных программах ВГИКа и в более ранних статьях виды монтажа классифицируются по двум «столбикам». В одном из них рассмотрены разновидности рассказывающего (изобразительного) начала монтажа. В другом — разновидности того, через что может пройти обобщающая образная роль монтажа, понимая эти видоизменения как видоизменения ритмического начала, которое мы выше сформулировали как предел обобщения, не выходящего в абстракцию.

Напомним эти перечисления, хорошо всем известные, так, как они приведены в моей программе курса режиссуры 1935 года[dlv].

«Виды монтажа по линии семантического ряда:

а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу события (примитивно информационный монтаж);

б) монтаж, параллельный ходу нескольких действий (“параллельный” монтаж);

{452} в) монтаж, параллельный ощущению (монтаж примитивных сравнений);

г) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж);

д) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструирующий понятие)…»

Здесь перечислены те виды возможностей монтажа, которые возникают из сопоставления самого рассказывающего содержания отдельных кусков (изображения).

Второй столбец читается так:

«Виды монтажа по линии кинетического ряда:

а) метрический;

б) ритмический;

в) тональный (мелодический);

г) обертонный;

д) интеллектуальный, как новое качество по линии развития обертонного в сторону смысловых обертонов».

Здесь перечислены те виды монтажа, которые возникают из возможностей самого процесса сопоставления этих кусков, то есть разбираются возможности, по которым идея может претворяться не только в изображениях внутри самих кусков, но и через те различные формы и процессы сопоставления, которые возможны еще и сверх, а иногда еще и помимо только узкоповествовательных функций монтажа, то есть, вернее, повествовательных функций повышенного, обобщенного порядка (ритм, как мы его понимаем и как мы его определяли выше).

Может быть, здесь же уместнее всего сказать и о том, что переход от кино единой точки [съемки] к кинематографу «монтажному» по одной своей линии как бы еще отражал и тот процесс, который происходит на определенной стадии в развитии всякого сознания, а именно: переход от отражения самих явлений к отражению отношений между явлениями. В восторге перед этим достижением, в увлечении им монтажный кинематограф не избег в некоторых своих крайностях и перегибов «монтажного начала» как процесса отношений между явлениями иногда даже в ущерб изображению самих явлений!

Там же в Сорбонне я говорил, горячо приветствуя «явление тонфильма народу»[dlvi], а в те времена «признание» тонфильма еще было дискуссионной темой! — там же я говорил, что этот факт двойственности нагрузки есть основное раздирающее начало в монтаже. В тонфильме я видел выход из этой внутренней противоречивости двух функций монтажа. Действительно, изобразительность и ритм внутри монтажа неизбежно в конфликте. Гибкость ритма требует иногда микроскопической «резки» (вплоть до двух-трехклеточных монтажных кусков). Изобразительность куска — в первую очередь достаточной продолжительности, и ритмическое построение всегда идет с оглядкой: не утратить рассказывающего и показывающего начала, не «зарезать» изображение куска. И рассказ идет все время с оглядкой на ритм: не «зарассказаться» до потери ритмической связи нанизанных друг после друга кусков рассказа. Разгрузка монтажного куска от его временных ритмических функций была одним из замечательных прогрессивных начал, которые вводил и мог ввести тонфильм. Я подчеркиваю — временных ритмических функций, ибо совершенно ясно, что в них, в игре длительностей, лежало затруднение, о котором {453} я говорил. Ответственность же пластической ритмичности изображения в этих условиях возросшей длительности созерцания куска возрастает еще больше, и поэтому вопросу классической композиции кадра мы здесь отвели целый раздел. Но это соображение уже содержит в себе потенциально всю теорию взаимосвязи изображения и звука. Ибо здесь ритмическое начало, которому мы придали значение предельного обобщения (без отрыва в абстракцию), в тонфильме переносится из области соразмещения кусков в область нового измерения — звукового «контура», пронизывающего серию кусков, совершенно так же, как обнимающий физический линейный[129] контур это делал в случае пластического изображения[130] или ритмический «ход» движения — через соразмещаемые монтажные куски в случае «монтажного» кинематографа.

А это устанавливает совершенно неразрывную связь единства монтажной концепции через все три качественно различные стадии.

Это определяет место звука не как посторонней стихии, ворвавшейся в кино, а как элемента органического для кино, как дальнейшее развитие черт и принципов, заложенных в структуре образной выразительности кино. Этому помог сквозной образ двупланного проникновения друг через друга двух разных измерений одного и того [же] выразительного разрешения.

Достаточно точно известно, что хотя и весьма неполно и достаточно грубо, но до известной степени все же в качестве «Vorschule» к звукозрительному контрапункту может служить театр. В тех случаях, когда звуковая партитура в сочетании с партитурой наглядного действия стоит достаточно принципиально в поле внимания и достаточно последовательно в самой практике. С подобной закваской личного театрального опыта я и пришел в кинематограф.

Если мы вспомним ее хотя бы в объеме моей первой самостоятельной большой постановки «На всякого мудреца довольно простоты» (1922 – 1923), то придется указать внутри ее [на] чистую двупланность композиции, дважды проходящую через постановку. Посылом для стиля было простейшее исходное звено. То положение, чтобы каждое проявление артиста переходило в интенсивности за пределы самого себя. Грубо говоря, чтобы «удивление» артиста не ограничивалось тем, что он «отпрянул». Отпрянул — недостаточно; обратное сальто-мортале — вот тот объем, который предписывало ему юное буйство постановщика.

Дата добавления: 2015-09-04