Символизм

опубл. 1905, и «Докторе Живаго», 1957, Пастернака), быть общественной позицией (критика безрелигиозно-сти русской интеллигенции в «Вехах», 1909), а также трактоваться в плане религиозного модернизма (твор­чество Д.Мережковского, Н.Бердяева), мистической анар­хии (увлечение теософией у У.Б.Йейтса, Белого, ересями и розенкрейцерством у Блока, Вяч.Иванова; вера во все­ленскую мощь таинственных сил, способных преобразить мир, у Э.Верхарна), пародийно (мотив снисхождения-вос­хождения в пьесе «Аксель» Вилье де Лиль-Адана, опубл. 1885-87; Жан-Кристоф как Иоанн Предтеча «неопалимой купины» искусства у Р.Роллана; поиски Грааля в «Вол­шебной горе», 1924, Т.Манна), но может и опровергать его с позиций или богоборческих (Ницше, А.Рембо), ин­дивидуалистических («культ единицы» и героический призыв «будь тем, кто ты есть» в драмах Г.Ибсена; тема «бездн обнаженной души» в романах С.Пшибышевского), эстетских (С.Георге), неоязыческих (поздний Рильке, Д.Г.Ло-уренс, Э.Паунд, начиная с 1920-х), почвеннических (поэзия Р.Дарио, А.Мачадо-и-Руис) или декларирующих подчерк­нутое равнодушие к религии посредством стоической пре­данности Поэзии (противопоставленной «великому Ничто» и «все течет» у А.Франса, Малларме, П.Валери, М.Пруста), импрессионистическому декоративизму (поэзия М.Даутен-дея,Дж.Пасколи).

Инструментом самопознания у символистов стало не только искание Красоты (недовоплощенной, мучитель­но ускользающей, оборачивающейся своей противопо­ложностью — «тайной трещиной», «чертом», «сердцем тьмы», «бездной», «броском игральных костей, который никогда не упразднит случая», «плачем ребенка у Царс­ких врат», «волнами тошноты нездешней», безразличи­ем «лазури» и «белизны»), осмысленное в качестве тра­гического парадокса природы творчества, но и виденье в приметах прогресса и его промышленных и идеоло­гических институтов химерической надстройки над те­лом общества. На глубине оно жаждет сублимировать свои подавленные, поруганные, до какого-то момента дремлющие влечения и удовлетворить порывы «весны священной», биологического возмездия (роковая месть «низа» — «верху», «чрева» — «голове», «стихии» — «по­рядку», «женского и материнского начала» — «мужско­му и отцовскому», дионисийства — аполлонизму), на поверхности все первобытно-стихийное, пройдя через фильтры разума, идеологии, цивилизации, способно стать своей противоположностью — самопоеданием ре­волюции («Боги жаждут», 1912, Франса), карикатурой и гротеском («Мелкий бес» у Ф.Сологуба, учитель Гнус и Роза Фрелих у Г.Манна, «великая мать» Молли Блум у Джойса), трагикомедией «вечного возвращения» («Улисс», 1922, Джойса), кошмаром истории («Про­цесс», 1915, Ф.Кафки), неразрешимым и сулящим ги­бель противоречием (Ашенбах в новелле «Смерть в Ве­неции», 1913, Т.Манна), трагической невозможностью любви («Пан», 1894, Гамсуна).

С мотивом расщепления природы в символистскую прозу входит мотив «другой страны». Это и «магический экран» воображения, позволяющий разыграть на подмос­тках условного исторического сюжета вневременную дра­му любви и смерти («Огненный ангел», 1907-08, В.Брю-еова), декадентская фантазия (образ принцессы Илайали в «Голоде», 1890, Гамсуна), изотерическое измерение («вто­рое пространство» в «Петербурге», 1913-14, Белого; ини­циация в своего рода рыцарство в «Волшебной горе»

Т.Манна), «дорога вовнутрь» (тема «Степного волка», 1927, Г.Гессе), перверсия (нарциссизм творческой памя­ти и искусства любви «В поисках утраченного времени», 1913-27, Пруста), ритуал и личный кодекс (от корриды в «И восходит солнце», 1925, Э.Хемингуэя до шахмат в «За­щите Лужина», 1929-30, В.Набокова).

Как в символистской поэзии (Византии в стихотво­рениях Йейтса), так и в символистском театре (поздний Ибсен, М.Метерлинк, Э.Дюжарден, Вилье де Лиль-Адан, Э.Ростан, Иейтс, А.Шницлер, Гофмансталь, позд­ний Ю.А.Стриндберг, ГД'Аннунцио, Л.Пиранделло, С.Выспяньский, Блок, ранняя М.Цветаева) наличие пространства в пространстве намечает движение к про­буждению сознания (открытию, откровению, снятию покровов, преодолению некоей стеклянной преграды), которое трактуется как борьба с самим собой, со «сном» жизни. Оно направляется не столько исходным текстом пьесы, сколько постановщиком (эпоху С. в театре опре­делили О.Люнье-По, М.Рейнхардт, Г.Крейг, А.Аппиа, В.Комиссаржевская, В.Мейерхольд в конце 1900-х — 10-е) и его установкой на яркую театральность — отказ от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства сцены, служебного характера оформления спектакля. Идея Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896; «Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь — мисте­рия, в которой человек играет непонятную для его ра­зума, но постепенно открывающуюся его внутренне­му чувству роль, предоставляла богатые сценические возможности. Это касалось обыгрывания парадоксов (на тему зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти, конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием, правды души и условности морали), введения элементов «пластического театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные драматические поэмы или символистской интерпретации Ибсена, обнаружения чудесного в повседневном (линия «Синей птицы», 1908, Метерлинка). Сталкивая между собой внешнее и внутреннее (концепция «двух диало­гов» у Метерлинка), движение и контрдвижение в виде волн прихотливо отражающегося в себе самом, и тем са­мым неготового смысла, символистский театр, подобно С. в целом, кивает на обнаружение «иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному» перемен­ное, а не фиксированное значение.

Символ в С. поэтому соотносим со всеми стилевыми программами рубежа 19-20 в. (натурализмом, импрес­сионизмом, С, неоромантизмом, неоклассицизмом, имажизмом, вортицизмом, сюрреализмом, экспресси­онизмом, футуризмом), которые в нем не столько пре­одолеваются одна ради другой, сколько в различных сочетаниях варьируются. Это косвенно выражено, к при­меру, в названии автобиографии Белого «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть на всех фазах моего идейного и художественного развития» (опубл. 1982) или в «отрицательной диалектике» (по­стоянного преодоления себя, пародирования и само­пародирования) творческой судьбы Ницше, Маллар­ме, Блока, Джойса. «Улисс» — заявка на создание книги книг, «я», вмещающего в себя все коллективное бессоз­нательное литературы (в котором при необходимости может быть выявлена любая разновидность романа от времен античности до эпохи романтизма, натурализма, символизма, экспрессионизма), но в перспективе «Поми­нок по Финнегану» (1939) — и пролог к признанию

Дата добавления: 2015-08-20