СИМВОЛИЗМ. чие в С. культурологического измерения, связанного с мифом «переходности»

чие в С. культурологического измерения, связанного с мифом «переходности», препятствует точному нахож­дению его историко-литературных границ и определен­ных черт поэтики. Линейное противопоставление С. на­турализму Э.Золя, поэзии «Парнаса» мало что в нем объясняет и к тому же дробит то, что в реальности (у бра­тьев Гонкуров, Верлена, Ж.К.Гюисманса, Где Мопасса­на, в 1880-е у Золя) сосуществует.

С. не столько дает системный ответ на ряд литератур­ных, мировоззренческих или общественных вопросов (хотя иногда и пытается сделать это по примеру русских символистов — Вяч.Иванова, А.Белого), сколько в слове и сквозь слово вслушивается и всматривается в некие ведомые только ему одному сигналы и знаки, артикули­рует вопросы, придает рельефность глубинному, развоп-лощает и перегруппировывает — вводит в сферу неяс­ного, сумеречного, переливчатого, того, что Ф.Ницше, ключевая фигура в С. и воплощение его парадоксально­сти, назвал ситуацией «размыва контуров». В этом ши­роком смысле к С. как открытой культурной эпохе при­надлежат писатели рубежа 19-20 в. Все они и каждый по своему переживают различаемое ими брожение куль­туры как противоречивое единство утраты-обретения. В центре С. — миф о трагическом разрыве между види­мостью и сущностью, «быть» и «казаться», коннотацией и денотацией, внешней и внутренней формой слова. С. настаивал, что образ мира как целостности, внешней по отношению к художнику, не совпадает с личным лири­ческим откровением о глубинном состоянии мира. От­сюда — представление о символистской гениальности как высшем типе природы, «сверхнатурализме», такой природе творчества, которая обособилась от природы «вообще» и продуцирует смысл сама по себе, как абсо­лютная творческая данность, «по ту сторону добра и зла». Разделение природы, намеченное С, утверждает дар улав­ливать в событиях, вещах, «готовом слове», входящих в творческое сознание и тем самым физиологизирующих-ся, одушевляющихся, некую предсознательность, «музы­ку», установку на выражение. Т.е. есть символ, это — сам поэт как среда некоей вербальной априорности. Он «не пользуется» словом — «не повествует», «не объясняет», «не учит», он в слове и слово в нем, квинтэссенция его человечности именно как творчества, вербальности, ис­кусства («второй» природы). Символ в этом смысле — не столько готовый смысл, сообщение, сколько отрицатель­ное усилие—сигнал о косности мира, который без худож­ника, не отразившись в его слове, как бы не существует, не преображен красотой (в данном случае—мистическо-эро-тическим томлением слова, стихийной энергией творчес­кого порыва, концентрацией «единственно точных слов в единственно точном месте). Символист не вполне знает, о чем говорит: он генерирует и направляет слово в русло, раскрывается навстречу энергии слова как цветок (образ Малларме из предисловия к «Трактату о слове» Р.Гиля, 1886), а не изобретает слова и рифмы. Самим фактом сво­его существования в слове, имясловия символист утвер­ждает обретение подлинной реальности, подлинного вре­мени, тождественного творческому акту, понятому как становление, суггестивность, танец, экстаз, прорыв, вос­хождение, епифания, гнозис, молитва.

Общим для обозначений творческой «тайны» («грезы», «красоты», «чистой поэзии», «имперсональности письма», «точки зрения», «искусства для искусства», «вечного воз­вращения») является идея «музыки». Ассоциируемая с

творчеством Р.Вагнера (одной из первых акций француз­ского С. стала публикация в январе 1886 восьми «Соне­тов к Вагнеру» Малларме и его учениками) и его мечтой о синтезе искусств (Gesamtkunstwerk) по образцу древ­негреческой трагедии, музыка стала обозначением «духа музыки», бессознательности слова, «слова в слове» и его дальнейшей дифференциации в поэте. Доведение тайны до сознания, пробуждение от сна жизни, явление красо-' ты — глубоко трагическая тема о поэте, который то ли гибнет от пения, то ли от гибели поет (В.Ходасевич. «Сквозь дикий грохот катастроф...», 1926-27). Гамлет — одна из центральных мифологем С. (у Ницше, Мал­ларме, Ж.Лафорга, О.Уайлда, Г.фон Гофмансталя, Р.М.Рильке, К.Гамсуна, А.Блока, И.Анненского, Б.Пастер­нака, Т.С.Элиота, Дж.Джойса). «Мир, вышедший из колеи» («Гамлет», 1, V) — это мир, который, на взгляд поэта, ли­шился эстетической достоверности (т.е. обуржуазился, стал глубоко плебейским и вульгарным, выставил все, в том числе творчество, на продажу, объявил поэта «безумцем») и превратился в своего рода декорацию, лжеценность, дурную бесконечность. Он должен быть искуплен худож­ником, дерзновенно берущимся за личное искупление эс­тетического греха мира и идущим ради упразднения ка-жимостей на своего рода отцеубийство и самоубийство, жертвенное отречение от общезначимого.

Символ — не шифр, не иносказание (как часто оши­бочно считают), а «жизнь», сама материя творчества, искры которой символисты ощущают в себе, а оттого пытаются вербализовать — отделить от себя, выразить, сделать «иконой», знаком непреходящего в преходя­щем. В этом амбициозность, но не заумность С, заня­того одновременно «алхимией» слова и его инженери­ей, нахождением «объективного коррелята» (Элиот). Речь идет об утончении ткани творчества и предель­ной концентрации стиля, что выносит в центр поэзии не результат, а «плавание» за ним, которое в любом из своих проявлений (ныряние вглубь, озарение, «крик», автоматическое письмо, с одной стороны, и романсы без слов, арабеска, прекрасная ясность, «тишина», с другой) связано с насилием над своей музой и растерзанием Дио­ниса-Орфея ради «чистоты» звука и тона. Романтическую иронию, связанную с фантазией и верой в бытие творимо­го, сменяет здесь специфический натурализм: «любовь-не­нависть», самоотчуждение, амбивалентность противосто­яния «я» и «не-я», «человека» и «художника», «жизни» и «судьбы», «художника» и «бюргера», «бытия» и «не­бытия», «слова» и «мертвого слова». Мотивы искания любви в пределах смерти, гениальности как болезни, любви к року, смерти Пана, намеченные в философии А.Шопенгауэра, творчестве «проклятых поэтов», операх Вагнера («Тристан и Изольда», 1859), усилены в творче­стве и жизнетворчестве Ницше и, попадая через него к сим­волистам, утверждают исключительно трагический и пре­имущественно посюсторонний характер современного идеализма как иллюзионизма «бытия к небытию».

В установке на предельную цену творческого акта, или «сверхчеловечество», С. раскрывается как преодоление позитивизма. Утверждая новый тип идеализма, С. размы­вает рамки «исторического» христианства и уподобляет самопознание в творчестве и философию языка богоиска­тельству. Это искание Бога в личном языке может соотно­ситься с христианством более или менее прямо (в по­эзии П.Клоделя, позднего Элиота) или образно (тема Христа как художника в уайлдовском «De profundis»,

Дата добавления: 2015-08-20