Пространственная близость смерти и реализация метафоры всеобщего разрушения

Н.Л. Лейдерманом было отмечено, что драматургия Коляды – это драматургия порога. Пороговость, пограничность прописана на разных уровнях текста. На фабульном – время действия. Коляда предпочитает, чтобы действие происходило в канун Нового года или дня рождения одного из персонажей. На образном – метафора разрушения, вплоть до реализации метафоры в пьесе «Девушка моей мечты» (1995 г.), когда весь мир вокруг героини распадается. На символическом – «хрущевка», воплощение умирания всего: человека, культуры, старого мира. В ранних пьесах она прописана еще и композиционно, ведь кульминацией зачастую и являлся момент озарения, осознания, приход к пограничному состоянию, взгляд в вечность.

Персонажи вводятся в пограничные состояния – истерики, скандалы, исповеди. Антураж пьес, ситуации, на фоне которых разворачивается действие: затмение, конец света, потоп в доме. Жилье героев располагается в самых экстремальных местах: рядом ходят трамваи, под землей метро, рядом воинская часть. Все это производит нечеловеческий шум. Герои спят на листьях, сидят на поломанных стульях, упершись ногами в пол.

Пограничность всего характерна для творчества Коляды, поскольку основной вопрос, занимающий его как автора – это вопрос перехода границы между жизнью и смертью, собственно, вопрос существования самого перехода.

Коляда изображает своих героев в момент, когда количественные изменения переходят в качественные. Именно этот взрыв и фиксировал автор в ранних драмах. А вот более поздний цикл «Хрущевка» беден на озарения, это связано со сменой типа сознания героев. Как отмечал в своей монографии ([192]) Н. Лейдерман, герой Коляды эволюционировал от человека приходящего к пороговому сознанию, к человеку, живущему над бездной. Иначе говоря, герой Коляды теперь запечатлевается не в момент озарения, не приходящим к осознанию собственной конечности (а иногда и кончености), а живущим с этим знанием постоянно.

Жизнь над бездной и означает постоянную пространственную близость смерти, ощущаемую героями. В «Мурлин Мурло» в «большую» комнату ведут сразу две двери, чтобы покойника было удобно выносить – все готово загодя. Атмосфера пьесы «Манекен»: все «пугаются до смерти», «дико кричат», когда даже кошка пробегает или задевает кого-то. Постоянная тревога. В четвертой картине выясняется, почему – живущие испытывают чувство вины перед повесившимся учителем Александром, но еще больше они боятся возмездия, ведь, как сказала мама Вари: «Люди виноваты. А он – несчастный он был человек... Его душа до конца веков будет по земле бродить...» [136]. «В окошко кто стукнет – я пугаюсь до смерти» – говорит Варя. Во дворе дома береза, на которой повесился Александр – смерть вот она, в двух шагах.

Смерть для героев Коляды – это не собственно конец жизни, а некое незримое существо/вещество, которое живет рядом с героями. Смерть вещественна, практически осязаема: «В коммунальных квартирах смерть сидит в кнопках дверных звонков. Нажмешь на кнопку – она и вылетает» – говорит автор в начале пьесы «Канотье» [125, с. 279]. «Живая смерть» из начальной ремарки «Канотье» похожа на городскую легенду. Она овеществляется, обретает очертания и локализуется. Она ходит. Так или иначе она воплощается в старухе-соседке, в Александре, в страхах Виктора, в настоящем покойнике, которого выносят из дома; в двух тетках у подъезда.

В пьесе «Затмение» Вторая говорит об овеществленной смерти: «А знаешь, что карандаши – это не карандаши, это не грифель внутри, или как его там, нет, не грифель. А туда заталкивают пепел из крематория, да, да, у них договор на поставку. Горелый человек очень маркий, им писать можно. Вот, возьми, напиши слово “человек”, а выйдет – “смерть”» [120, с. 221]. В этой городской легенде также манифестируется близость смерти – она есть в любом карандаше, она рядом с любым человеком. В этой же пьесе близость смерти выражается в том, что женщины весь день ездят по поминкам, забирают вещи с похорон. Ну и, конечно, само затмение как метафора быстрого и неожиданного прихода смерти.

В пьесе «Нюня» (1993 г.), как и в «Канотье», смерть обретает плоть, она видима и осязаема. Вот что увидел герой за 10 минут до смерти жены:

«Она закинула чуть-чуть назад голову, хохоча, приоткрыла рот, и несколько хриплых звуков вырвалось из ее горла; нет, не смех, а шипение старой пластинки, и вдруг в это мгновение я увидел, я так ясно увидел, что это – уже не моя жена, не моя Нюша, Нюня, нет, не она, а другая кто-то сидит со мной за столом, завтракает и слушает мои бредни, нет; она, Смерть, сидела рядом со мной, да, да, поверьте, сама, села там, за столом, со мною, да! Я ужасно перепугался и посмотрел на нее внимательнее и снова убедился, что – нет, нет, нет, это не моя жена, что моя жена уже умерла, а что это Смерть сидит рядом со мной, напротив меня» [144].

Смерть обретает человеческий облик. Точнее, человек выглядит, как смерть. Что-то в нем меняется, как будто появляется что-то чужое, инородное, злое, видно, что это уже не тот человек, которого ты всегда знал.

Ту же ситуацию встречаем в «Девушке моей мечты»:

«И ты, Танечка, девочка четырёх лет, играющая в снегу возле нового пятиэтажного дома – и ты, милочка, станешь старухой, мгновенно. Уже завтра. Не успеешь и оглянуться, опомниться <…> ты будешь смотреть на свою отвратительную старую мордень в зеркало и думать, что девочка Танечка во дворе новой пятиэтажки играла в снежки вчера, ну, позавчера, а уже в зеркале – Смерть»[114, с. 306].

Это та же живая смерть, ее не только слышно, но и видно – происходит преображение человека, замена его содержимого. Оболочка остается, но внутри – уже смерть.

Последние две пьесы включены автором в цикл «Хрущевка». Здесь умирание проникает на все уровни текста. Сама «Хрущевка» – это символ умирания, и в ней можно только умирать. Тема всеобщего распада и разрушения абсолютно всего: человеческого индивидуума, его жилья, всего мира – становится главной в этом цикле. Это период распада.

В хрущевке можно только умирать, умирает сам дом, умирают люди в нем. Они никому не нужны, одиноки, их родственники, если они и есть, ждут только их смерти, чтобы поскорее занять жилплощадь. Ближе всего к смерти пожилые люди, поэтому героями цикла являются в основном они. Старческое тело разрушается: у всех плохое здоровье, протезы и т.п. Окружающие стариков вещи также разрушаются, дома разрушаются – все идет к своей смерти. «Реалии постсоветского быта оказываются максимально выразительным воплощением онтологического хаоса, экзистенциальной безнадеги» [194, с. 570].

В пьесе «Нюня» герой говорит о своей квартире: «А у меня – первый этаж. Окна – в стену. Да, плохо, но и хорошо тем, что больше и чаще думаешь о загробной жизни, глядя из окна в стену. В стену из красного кирпича. Думаешь: гроб. В гробу будто, думаешь» [144].

Смерть всегда рядом. Юлия из «Родимого пятна» называет свой рояль: «Мой гроб, мой красавец» [156, с. 348]. Это т.н. предметы смерти, одним из которых может стать любая вещь.

Труп матери Юлии, о котором она «забыла», лежит в соседней комнате, закутанный в фуфайку, так же, как и свинья, которую зарезали на глазах у ребенка – смерть всех уравнивает.

Примеряя на себя роль кошки, Юлия остраняется и наконец видит со стороны все как есть – и себя, и умершую мать. И общую ситуацию, жизнь, которой нельзя жить: «В грязи, на дне, над зубной больницей, за решеткой, трудно произносить “любовь-морковь”. Гораздо легче произносится “Смерть”» [Там же, с. 350].

Продолжается тема пространственной близости смерти в пьесе «Персидская сирень»: «Смерть, которая рядом сидит и в письмо заглядывает» [147, с. 372]. Место жительства здесь также служит вечным напоминанием: «В нашем доме на первом этаже с торца открылся недавно салон бытовых услуг “Ритуал” <…> Там обслуживают всех покойников города, понимаете?» – говорит Она. «Я каждое утро иду в хлебный и должна идти мимо <…> этого “Ритуала”» [Там же, с. 374].

Смерть всегда рядом, она всегда ведет счет. Вот рассказ героя о своей жизни: «Двадцать пять лет назад. Как дом построили, так отец, мать, я, моя жена, дочка и переехали. И мы там жили все вместе с начала. Сначала – впятером, потом вчетвером, потом втроем, потом вдвоем, потом – я один» [Там же, с. 375].

В этих домах, в хрущевках постоянно умирают люди, все время собирают на венок, как в пьесе «Сглаз»:

«Расскажу парочку историй. Квартира семнадцать – мужчина удавился, когда ему тридцать три было, возраст Христа, неизвестно почему удавился, может – из-за возраста; другой из сорок седьмой возле подъезда облил себя бензином и сгорел – отчего, почему никто не знает; одна из тридцать второй – возле тех кустов у вашего гаража зимой уснула и замерзла, не дошла до дома четыре шага, двоих детей оставила, говорят – была пьяная, но мне кажется, что трезвая, легла и заснула, потому что порча, сглаз; парень из восемнадцатой в двадцать два года умер – не болел, не страдал, уснул и не проснулся – тоже сглаз, помер, а все живут дальше – и снова “отряд не заметил потери бойца”; ребенка из сто четвертой машина под окнами задавила, и снова – для всех мимо; ну, а вчера – вчера список пополнился, похлеще случилось: мой сосед сверху <…> связал себе руки и прыгнул в петле с балкона» [158, с. 328].

И дальше она заключает: «Это все в нашей одной “хрущевке”». Только в этом доме! То, что она называет «сглазом» это просто хаос жизни и поступки людей. Смерть в «Хрущевке» видят чаще, чем жизнь.

В этой же пьесе героиня называет хрущевку «многоквартирная могилка моя» – люди не просто живут рядом со смертью, они уже в могиле, см. частые сравнения жилья героев с гробом («Нюня», «Рогатка»), в «Биноме Ньютона» дом на кладбище стоит.

Наиболее ярко пограничное состояние между жизнью и смертью выражено в пьесе «Девушка моей мечты». Потусторонний мир героиня воспринимает просто как следующую жизнь, с межгородом и рынками:

«Там – есть телефон? Что там? Он – какой? В смысле – Бог? Он какой? Он есть? Как на картинке? Как на иконках? И Богоматерь? Неужели, он есть? И кто ещё есть? Что он сказал тебе? Про твои грехи, в смысле? Он считает, что у тебя есть грехи и за это он наказал тебя этим, что было вчера на кладбище? Простил? Ты с ним лично разговаривала или с его заместителями? В смысле, он к себе людей подпускает вообще-то или нет? Ты куда распределилась, Элла, в рай или в ад? А ангелы есть? С крыльями? Правда, летают? Человечки маленькие? А эти, как их, архангелы? Нет, я член партии, я не верю, но всё ж таки? Что? Говори громче, не слышу! А погода там? Какая погода там? Они там тоже из-за дырок в небе переживают, им, наверное, больше, чем нам тут, достаётся? Элла, что ты молчишь, что ты вздыхаешь? Говори быстрее! Ты платишь за разговор как за междугородный или как? Что?! Не слышу, говори громче! Там магазины, нет? Рынок? Там – как и здесь всё? Или облака везде?» [114, с. 296–297].

Здесь особенно ярко проявляется буквальное восприятие действительности (см. курсив). Мир после смерти словно остается тем же, просто новый этап, где можно «распределиться». Смерть – та же жизнь, другого бытия/инобытия она представить не может, все понимается буквально. Те же явления, «заместители», телефон и т.п. И текст вслед за героями буквализируется, овеществляя каждое слово.

Разрушение и умирание – главная тема и объект изображения в «Хрущевке». А в этой пьесе происходит реализация метафоры всеобщего разрушения. Умирает весь дом, умирают вещи в нем: «боюсь, что если дом строили с расчетом на двадцать [лет], а мы тут уже тридцать, то он может развалиться от малейшего толчка» [Там же, с. 300].

Все, к чему Она прикасается, распадается: «Да, после смерти мужа всё рассыпалось, разломалось, разлезлось – вдруг в один момент стала рушиться мебель, и с чего бы это? Постельное бельё я стираю руками, потому что, если в машине, оно превращается в клочья, всё лезет, рвётся. Просто ошмётки какие-то разноцветные приходится доставать из стиральной машины. Нет, я тоже иногда, не всегда, шоркаю, протираю тряпочкой – туда-сюда, тру, тру, мебель тру, но бесполезно, всё тускнеет, разламывается, падает, рушится» [Там же, с. 303].

И на протяжении действия пьесы все, что Она берет в руки, разрушается, все приближая момент Ее смерти: «Взяла книгу с полки, книга посыпалась листочками на пол и легли листочки поверх земли. Взяла в руки полотенце – оно разлезлось, повисло на руках кусками ткани» [Там же, с. 304]. Она это понимает: «Ни к чему нельзя прикасаться. Везде смерть» [Там же, с. 306].

Эта пьеса является хорошим примером, как в текстах Коляды реализуется метафора, как все происходящее понимается буквально. Также здесь мы можем видеть, как в конце пьесы происходит чудо, и это чудо так же вещественно и реально, как и все изображенное в пьесе:

«Посмотрела на стенку, из-за которой по-прежнему несутся крики и музыка, и вдруг увидела, что рисунок на стене приобрёл реальные очертания, дверь нарисованная стала настоящей, проём дверной светится, а за ним видна другая квартира: там кровать, на кровати сидит старушка в платочке, а у ног её собачка – голову опустила, хвостом виляет» [Там же, с. 310].

Она встретилась после смерти с подругой. А значит, и это после смерти существует. Чудо реально наряду с другими событиями – в первой главе мы доказали, что автор создает у читателя впечатление, что тот имеет дело с реальными событиями, которые наблюдает реальный человек. Соответственно, нет смысла доверять чему-то одному и при этом не доверять другому. В тексте реальным становится абсолютно все. Здесь нет переносных значений, здесь все взаправду и по-настоящему. Для автора это становится способом решения проблемы смерти.

Дата добавления: 2015-11-14