Обращение к документальным жанрам

Используя средства документалистики, автор пытается сказать нам, что все изображенное им – правда. Есть несколько простых и достаточно очевидных приемов. Например, обращение к быту, к понятным проблемам и языку, что делает описываемое знакомым, а значит, отчасти, более реалистичным. Эффект «документальности» достигается псевдоориентацией на обывателя, на неподготовленного читателя. Понятность тематики, ситуаций, проблематики – это в понимании обывателя литературно, «жизненно», и, соответственно, это «искусство» (как в жизни). Неслучайно язык персонажей и автора предельно упрощен – он понятнее и натуральнее. Такая псевдоориентация – лишь один из пластов постмодернистского текста Коляды (здесь он выступает именно как последовательный постмодернист, угождая каждому). Для подготовленного читателя вся информация спрятана под простецким одеянием этих пьес.

Вот что говорит на этот счет сам Н. Коляда: «Я беру какую-то ситуацию, о которой я еще не писал. Ситуацию, которая знакома и понятна любому: свадьба, похороны, проводы в армию, и еще черт знает что» [90].

Работает на «документальность» и выбор в качестве героя произведения самого простого человека: «Мне всегда были интересны люди, в жизни которых ничего не происходит. Так называемые “скучные люди”. Попробуйте на протяжении пятидесяти лет вставать в семь утра, к восьми приходить на работу, в шесть возвращаться домой, выпивать бутылку пива, смотреть телевизор, ложиться спать. Прожить такую жизнь… Мне всегда интересно, что держит этих людей на поверхности, о чем они думают, о чем мечтают» – эти слова режиссера М. Разбежкиной [295] как нельзя лучше описывают героев Н. Коляды. Обоих художников роднит нахождение прелести и значительности в самой обычной жизни, просто потому что это – реальная жизнь. Такой герой будет близок и понятен большинству людей.

Помимо обращения к понятной тематике и обычному человеку, достоверности произведению добавляет и вписывание происходящего в реальный контекст: «Получая точную историческую прописку, банальнейший сюжет внезапно обретает если не напряжение, то вполне весомую убедительность» (А. Гусев, [62]). У Коляды практически всегда тонкая и подробная реконструкция (или воспроизведение) местности, места действия, поэтому и возникает иллюзия, что в реальном месте происходили (происходят) реальные события. В убедительно созданном мире и действия выглядят убедительнее: «Чтобы облегчить восприятие проделанной работы и поставленных задач, в игровом фильме часто выбирается в качестве темы историческая эпоха или современная проблема, по поводу которых уже существует некий общий дискурс. Фильм, таким образом, как бы подчиняется реальности, в то время как он всего лишь стремится сделать правдоподобным содержащийся в нем вымысел» [294, с. 82]. Это высказывание теоретиков кино можно понимать и шире, применительно к любому произведению искусства. Вымышленное выглядит более правдоподобным, если привязано к чему-то, в достоверности чего сомнений нет.

Основным же способом документализации произведений Н.В. Коляды становится обращение к документальным жанрам. Автор использует приемы, на которых строятся документальные произведения, чтобы сделать художественные произведения максимально похожими на документальные (т.е. на отражающие реальные факты). Коляда работает в эстетике документа, по-своему осмысляя заимствуемые приемы. «Документальность» становится приобретенным свойством произведения, результатом воздействия на читателя суммы художественных приемов.

Репортаж

Исследователями отмечена тенденция персонификации повествования в публицистическом тексте, ведущая к сближению с художественной литературой. В частности, Л.Е. Кройчик говорит: «Особенность современной публицистики – возросшая роль приема в обработке материала. Текст все очевиднее приобретает черты литературности» [175]. Сходные тенденции наблюдаются у Н.В. Коляды – его пьесы приобретают черты репортажности.

Репортаж – это публицистический жанр, дающий наглядное представление о событии через непосредственное восприятие автора – очевидца или участника события [Там же]. Драма в первую очередь тем и отличается от репортажа, что события, происходящие в ней, не преломляются сознанием автора, а подаются «как есть»; поскольку драма предполагает постановку, фигура автора устраняется. Но в текстах Н. Коляды автор старается передать читателю свой взгляд на события, выступая в роли наблюдателя-комментатора.

Изменение роли автора, о котором мы говорили выше, связано в первую очередь с тяготением драм Коляды к репортажу. Именно пристрастность автора является одним из определяющих факторов, позволяющих говорить о сходстве пьес Коляды с репортажем. Элементы репортажа устойчиво обнаруживаются в текстах Коляды, особенно это характерно для пьес конца 1990-х – начала 2000-х гг. Обратимся к доказательствам этой мысли.

Одним из характерных примеров репортажности повествования является пьеса-этюд «Нежность» (2003 г.). В пространной начальной ремарке описывается происходящее в утренней электричке:

«Весна. Май. Мир. Труд. Вагон электрички. Весь город поехал на выходной за город на свои садовые участки. Едут “садисты”. Машинист объявил: “Остановка сорок девятый километр. Следующая – пятьдесят второй километр”.

В вагоне люди, кошки, собаки, хомяки, кролики, канарейки, попугаи. Кролики и птички в клетках, кошки в корзинках, собаки на полу – собаки языки вывалили от духоты, намордники у собак болтаются – никому до этого дела нет. Да и не хотят собаки кусаться, еле живы в давке в этой. Вагон забит саженцами яблонь, груш, слив. У всех в ящиках и в вёдрах тощие, скрючившиеся зелёные ростки помидоров. Еще все держат лопаты штыковые и совковые, вёдра пластмассовые и оцинкованные, грабли, тяпки, лейки и всё-всё-всё барахло, что за зиму накопилось в квартире – выкинуть жалко, а приспособить некуда: банки, бутылки, тару, ящики, рейки и прочий мусор. Ещё удобрения у кого-то из рюкзаков воняют крепко – хороший будет урожай. И сумок, пакетов, кульков у всех миллион – сумки китайские, полосатые, а в сумки в эти чего-то только не понатолкано, не понасовано, не понабито, чтоб поесть на природе, выпить и вообще – культурно отдохнуть, чтоб было что вспомнить: ведь первый солнечный день после зимы выдался. Кто сидит, кто стоит, кто висит, потеет, ухватившись за поручень. А три пьяных с утра пораньше – лежат под лавками. Оно и удобнее для других – места больше, никто не ругается. Все читают газету “Удачный садовод”, рассказывают друг другу, как посадить в открытый грунт апельсины, ананасы, бананасы и прочее, что никогда не вырастет, разгадывают кроссворды, спят или кричат, а кошки мяучат, кролики пыхтят, собаки лают – дурдом поехал за город.

Электричка современная, не грязная, с туалетом. У туалета надпись: “Не бросайте сигареты в писсуары” и дописано губной помадой: “А то они намокают и потом плохо раскуриваются”. Пробиваясь сквозь толпу, по вагону ходят продавцы и торгуют мелочовкой: газетами, мороженым, порно-видеокассетами и другим ненужным барахлом. Иногда нищие входят, просят денег – дают им мало. Вот вошли два стриженых парня с баяном: выглядят, как убийцы, а запели на весь вагон: “Мали-и-иновый звон над реко-о-ой!” и весь вагон расчувствовался, расплакался, полез за платками и кошельками: мол, эх, Россия ты наша, Россия-а, как же тебя возродить-то, а?! А парни собрали деньги, хмыкнули и дальше по вагонам петь, думая про себя: “Дураки же вы, дураки, русские, да как же легко вас поймать всех, обмануть, а?!”» [140].

Эта ремарка только предваряет действие, она необходима для создания неповторимой атмосферы произведения, для большего погружения читателя внутрь пьесы, в чем мы убедимся далее. Уже при первом прочтении видно, что ремарка напоминает репортаж. Рассмотрим последовательно, какие из черт репортажа (по Л.Е. Кройчику [175]) воспроизводятся в начальной ремарке пьесы «Нежность».

В первую очередь, повествование ведется в настоящем времени. И важны даже не столько грамматические формы глаголов, сколько то, что события сменяются прямо на глазах у автора. Читатель видит происходящее с той же точки, что и автор. Его взгляд падает то на собак, изнывающих от жары, то на уснувших под сиденьями алкоголиков, то на нищих, входящих и выходящих из вагона. События разворачиваются в реальном времени, на что указывают такие реплики: «Вот вошли два стриженных парня» или «Иногда нищие входят» (повторяющееся событие). Итак, первая черта: все события воспроизводятся последовательно и ровно такими, какими их наблюдает автор (объявления машиниста, игра парней на баянах и т.п.).

Вторая черта репортажа – использование автором множества деталей, чтобы читатель лучше прочувствовал то, о чем говорится. Подробность описания достигается в первую очередь использованием каталога: перечисляется вся живность, едущая с людьми за город (кошки, собаки, хомяки, кролики, канарейки, попугаи); весь инвентарь, взятый дачниками (лопаты штыковые и совковые, вёдра пластмассовые и оцинкованные, грабли, тяпки, лейки; банки, бутылки, тару, ящики, рейки и прочий мусор), содержимое их сумок (удобрения, съестное, выпивка); наконец, перечисляются те, кто едет в вагоне («садисты», алкоголики, нищие, попрошайки) и в каких позах (кто сидит, кто стоит, кто висит, потеет, ухватившись за поручень; лежат под лавками). Также приводятся реплики машиниста (оформляются прямой речью), передается содержание чужих разговоров (как и что сажать в открытый грунт), дословно документируются даже надписи в туалете.

Третья черта репортажа – документальность. Но можно ли вообще говорить о документальности в изначально вымышленном мире? Вернее было бы говорить о квазидокументальности, или псевдодокументальности. Ранее мы условились, что «документальность» может пониматься как эффект, производимый совокупностью определенных приемов, поэтому разница между «документальностью» и «псевдодокументальностью» только в том, что последняя не скрывает своей вымышленности.В остальном – средства создания правдоподобия одни и те же. «Репортажи» Коляды – это художественные произведения, выполненные в эстетике документа.

На достоверность изображаемого работает позиция автора как наблюдателя – он находится внутри, но не вмешивается; регистрирует происходящее, не вступая с ним в контакт. История преподносится как реальная. Достигается это использованием большого количества деталей (см. выше), обращением к понятной большинству людей (а, следовательно, и способных ее представить) ситуации, а также приведением подробностей, которые могут быть известны только участнику событий.

Автор также анализирует происходящее, пытаясь интерпретировать внешние проявления. Например, озвучивание им мыслей пассажиров в эпизоде с баянами: «Весь вагон расчувствовался, расплакался, полез за платками и кошельками: мол, эх, Россия ты наша, Россия-а, как же тебя возродить-то, а?!». Автор говорит или думает за персонажей, пытается выразить их мысли. Образная аналитичность – черта номер четыре.

Пятая – эмоционально окрашенный стиль повествования, придающий изображаемому б о льшую убедительность. Обращение к просторечию (вагон забит, мелочовка), использование слов с яркой коннотацией (барахло, воняет, дурдом), а также жаргона («садисты») и речевых клише (культурно отдохнуть; с утра пораньше; чтоб было что вспомнить); также встречается ирония (удобрения у кого-то из рюкзаков воняют крепко – хороший будет урожай).

Наконец, шестая черта. Как уже говорилось, все происходящее в вагоне мы наблюдаем глазами автора. Позволяют увидеть все с его точки зрения субъективные ремарки, или, точнее, субъективные слова, передающие ощущения того, кто находится внутри произведения: то, что удобрения воняют крепко, можно узнать лишь будучи на месте событий: «Публицист постоянно помнит, что его задача – дать аудитории почувствовать ту атмосферу, в которой разворачивалось событие, дать увидеть то, чему он, журналист, какое-то время назад сам был свидетелем» – говорит Л.Е. Кройчик [175].

Как видим, в рассмотренном примере встречаются все черты репортажа, что позволяет с полной уверенностью говорить о том, что репортажность действительно присуща драматургии Коляды как свойство и характерная особенность.

Рассмотрим примеры реализации элементов репортажа в других пьесах. Пример того, как картина сменяется в реальном времени прямо на глазах у автора и читателя, находим в пьесе «Группа ликования»: «Вот, пришли. Нам на кухню надо. Кто тут есть? А-а. Знаю. Этих артистов я знаю. Мои друганы. Нет, артистка тут только Светлана Сисина, а Гена Кокоулин – завмуз из театра. Ну, и завмузов таких я видел-перевидел» [113]. Автор выступает здесь в роли проводника, репортера, даже экскурсовода, но не создателя произведения. Обращает на себя и лексика ремарки, автор выказывает свое отношение через них, что говорит о его субъективности. Также автор указывает на личное знакомство с теми, о ком он говорит, что должно вызвать у читателя доверие.

Ремарки-экспозиции в пьесах «Персидская сирень» (1995 г.) и «Сказке о мертвой царевне» (1990 г.), которые передают происходящее с места событий, также апеллируют к читательскому доверию, прямо указывая на «документальность» истории. В «Персидской сирени» автор начинает: «Почтовое отделение. Моё. Номер двадцать шесть» [147, с. 357], то есть, автор сам там бывает, и знает, о чем говорит. Подобное и в «Сказке о мертвой царевне»: «Я сам носил туда (в ветлечебницу – Я.Ж.) лечить своих кошек» [160].

Довольно часто встречается дословное цитирование теле- и радиопередач. Такой несложный прием служит сразу нескольким целям. Во-первых, это создает атмосферу и усиливает погружение читателя, во-вторых, работает на «документальность», привязывая события к реальности; в-третьих, реально показывает как у многих людей «фоном» работают телевизор и радиоприемник.

«Шерочка с машерочкой», 1988 г.: «На кухне работает радио. Звучит “Гимн”, затем диктор радостно сообщает: “Доброе утро, товарищи! Сегодня воскресенье, третье марта! Московское время четыре часа одна минута. Передаем последние известия...”» [172, с. 65]. В ремарке сообщается конкретная дата и время с точностью до минуты – это привязка к реальности, усиливающая достоверность изображаемого.

Что еще сближает драму с публицистикой, так это установка ремарки на диалог с читателем, обращение к нему, попытка разговора с ним, как в пьесе «Старая зайчиха» (2006 г.): «Скажете, неправда, таких гостиниц в северных городах не бывает?» [162]. Это обращение фактически повторяет начальную ремарку из «Сказки о мертвой царевне»: «Вы врете, если говорите, что нет такой больницы, что я ее придумал. Она есть» [160].

Авторская активность выражается и в субъективных комментариях с ярко выраженной оценочностью: «Две больших и старых дворняги тоскливо блондают по квартире»; «все углы завалены барахлом, все забито хламом, просто помойка» [100]. Оба примера из пьесы «Амиго» (2002 г.). Это оценка человека, смотрящего на происходящее изнутри и как бы со стороны (отстраненно, что позволяет оценить обстановку как помойку). Он может называть действующих лиц, например, тётками. («Канотье», 1992 г.). Там же, в «Канотье», есть ремарка: «К вечеру Вика убрала краску с лица, смыла ресницы, сняла бижутерию, волосы в комок на макушке стянула. Старая и потасканная, жалкая и неухоженная баба...» [125, с. 333]. Называть действующих лиц словами с негативной коннотацией или пренебрежительно – один из излюбленных приемов «автора»: дядька [119], мужик [152], бабенка [128]; «ВАЛЕРИЙ ИЛЬИЧ – лысоватый старикашка» [118].

Почему же автор бывает столь пристрастным? «Практика современного телевидения показывает, что эмоциональность, а иногда и вполне “оценочное” сопереживание, в определенных случаях делает репортаж более достоверным, документальным» – говорит А.А. Пронин [238, с. 161]. Иначе говоря, субъективное является залогом «объективности», правдивости или хотя бы правдоподобия. На это указывает О.В. Журчева: «Современная документальность – инструмент, который находит горячие точки повседневной реальности и создает вокруг них поле социально-художественной рефлексии. Возникает парадокс документалистики: она, по природе своей объективная, все чаще тяготеет к субъективности, заменяя патетику лирикой, а обобщение – личным опытом» [76, с. 18]. Выходит, что субъективность – это неотъемлемая часть поэтики пьес Коляды, и работает она на «документальность».

Перед автором репортажа, как отмечает С.М. Гуревич, стоит непростая задача: добиться эффекта “присутствия” читателя на месте события. Это возможно, понятно, лишь при присутствии самого автора на месте события [61]. Неслучайно поэтому самый часто встречающийся прием – использование слов, передающих субъективные переживания (частотность этих слов заметно возрастает в пьесах конца 1990-х – начала 2000-х гг.). Именно эти слова, эти ремарки сигнализируют читателю, что автор лично наблюдал/наблюдает описываемые события. «В современных пьесах авторы подчеркивают свое субъективное видение вымышленной действительности и героев» – отмечает В.Л. Шуников [286, с. 67]. Если обратиться к пьесам Коляды, то можно найти множество примеров для подтверждения этого наблюдения, поскольку этот прием устойчиво воспроизводится у Н. Коляды на всем протяжении его творчества:

1) «Амиго»: «На углу у светофора – пекарня. Пахнет хлебом» [100]. Там же: «Дом врос в тротуар, окна наполовину в земле – видны ноги прохожих. Ноги шаркают туда-сюда, раздражают» [Там же];

2) «Пишмашка» (2002 г.): «Ворота при этом противно скрипят. Противно до ужаса. Но Мальчишке не надоедает» [148]. Там же: «Дальше, сразу за воротами, перекрёсток со светофором, в котором звуковой сигнал для слепых. Зажигается зелёный свет, и из светофора идёт равномерный раздражающий с одинаковыми интервалами треск. Поначалу можно сдуреть от этого треска и его постоянства, но потом – привыкаешь» [Там же]. В этой цитате автор дает нам знать, что он сам там живет или жил, причем какое-то время, чтобы привыкнуть;

3) «Царица ночи» (1996 г.): «Кактусов так много, что в глазах рябит от их колючек, щетинок» [168, с. 249].

Знание о таком свойстве пьес Коляды, как репортажность, позволяет сделать следующие выводы.

Во-первых, вывод о фигуре автора и ее взаимодействии с читателем. Выше мы говорили об изменении роли автора, о том, что он дистанцируется от произведения как создатель и становится его участником, наблюдателем, находящимся внутри текста; он живо рассказывает о происходящем, не претендуя на знание абсолютной истины. Иначе говоря, с читателем ведет разговор не автор, а часто – комментатор, через субъективные ремарки-словечки дающий нам понять, что он находится внутри произведения. По словам Л.Е. Кройчика, «автор репортажа – не обязательно действующее лицо события <…> но он всегда – активный наблюдатель и комментатор действия» [175]. Теперь же необходимо описать все следствия, которые повлекло за собой изменение роли автора.

Автор сменяется комментатором, и это важный момент. Дистанцирование как отказ от авторства позволяет избавиться от образа всезнающего автора-демиурга, в руках которого персонажи лишь марионетки, а тем самым сделать героев более живыми, жизненными, создав у читателя впечатление их сознательности и самостоятельности. Подобный прием вызывает большее доверие со стороны читателя, увеличивает эффект достоверности происходящего в пьесе. Кроме дистанцирования на достоверность работают утверждения автора о личном знакомстве с героями или об их пространственной близости – одно почтовое отделение, ветлечебница и т.п.; а также избыточные детали в описаниях – экстерьер, например – для более глубокого погружения в атмосферу произведения.

Во-вторых, чем достовернее создаваемая картина, тем больше шансов, что читатель сможет ощутить себя участником или непосредственным наблюдателем события; иначе говоря, чем достовернее картина, тем сильнее эффект присутствия.

Задача любого репортера заключается прежде всего в том, чтобы дать аудитории возможность увидеть описываемое событие глазами очевидца, т.е. создать эффект присутствия (А.А. Тертычный, [266]). Под данным термином мы понимаем создание при помощи выразительных средств журналистики зримой картины, позволяющей зрителю (слушателю, читателю) ощутить себя находящимся на месте события (А.А. Князев, [96]). Иначе говоря, эффект присутствия – это стремление отобразить событие через призму личного восприятия. Журналист заставляет читателя как бы присутствовать, участвовать в событии (А.К. Бобков, [27, с. 14]). Л.Е. Кройчик указывает, что эффект присутствия – это реальное доказательство того, что публицист описывает событие, лично им наблюдаемое [175].

Эффект присутствия включает в себя эффект сопереживания: репортаж достигнет цели в том случае, если читатель вместе с репортером будет восхищаться, негодовать, радоваться. И не случайно, как утверждает С.М. Гуревич, репортаж нередко определяют как «художественный документ» [61].

Большее погружение читателя в произведение, изменение образа автора, превращающие экспозицию пьесы в репортаж, означают, что драмы Коляды ориентированы преимущественно на читателя, а не на зрителя.

Обращение Н. Коляды к жанру репортажа является средством документализации художественного произведения. Субъективность репортажа становится залогом восприятия произведения как документального. Кроме того, благодаря субъективности рассказа читатель оказывается вовлеченным в произведение: возникает эффект присутствия.

Отметим также, что репортаж обязательно показывает событие значимое. Создавая свои «репортажи», Николай Коляда делает значимыми рядовые, заурядные события, утверждая значимость и ценность каждого человека.

1.3.2 «Наивное письмо»

По словам В. Шуникова, «фронтальным способом манифестации авторского контекста [в новейшей драматургии] становится введение “голоса”: тематика и стилистика авторского слова позволяет представить его адресанта как вполне определенную личность со своими пристрастиями, ценностями, комплексами и т. д.» [286, с. 70]. В силу этого автор функционально приближается к эпическому нарратору, что подтверждается формальными особенностями его речи [Там же]. Иначе говоря, мы имеем дело с конкретной личностью, а не обобщенным «образом автора».

В пьесах Коляды встречается пограничная между автором и рассказчиком фигура – повествователь, изъясняющийся простым языком, пишущий совершенно безыскусно о том, свидетелем чего он сам недавно был. Это конкретный человек, со своей историей (то есть он существует и вне мира произведения) и особенностями речи. Его рассказ напоминает байку, читатель же является тем, к кому этот «голос» непосредственно обращается. Это очень выигрышный прием, поскольку, как было отмечено В. Белопольской, «непрофессиональный взгляд не замылен и подмечает детали обыденности, характерные в своей видимой несущественности» [25].

Убедимся в этом на примере пьесы «Затмение» (1996 г.), которая напоминает рассказ очевидца происшествия:

«Трамвай № 6, который в ЦПКиО ездит, ехал себе ехал, да ка-ак затормозит вдруг на углу Ленина и Свердлова, прямо в центре перекрёстка, аж все друг на друга попадали, зачертыхались, заругались, заматерились. Залилась, затявкала, выдала себя собака, которая бесплатно под последним сиденьем тишком в ЦПКиО гулять ехала.

А водительша открыла кабину, сказала в микрофон хрипло: ”Трамвай дальше не идет. Забастовка. В трамвайном депе у нас в двенадцать дня забастовка объявляется”.

Все заорали: “Как забастовка?! Какая забастовка?! Нам надо на работу! А мы тоже будем бастовать! А нам тоже надо зарплату повысить! А что ж ты в самом перекрёстке остановилась! Конец света, до чего ж мы дожили! И ни просвета, ни высвета! Да что ж такое! Гады! Суки! Сволочи! Мать-перемать! Машинам заторила дорогу! Нашла где встать – на перекрёстке, специально, прошмандовка, иди назад в кабину!” и прочее, – про правительство, государство, Расею, народ, водительшу, трамвайное депо – что в таких случаях говорится.

Поорали, а водительша, вышла из кабины, сказала без микрофона: “Надоели вы мне, суки, вы мне уже и ночью снитеся”, кабину не закрыла и ушла куда-то, в магазин за едой, наверное – ну, пока забастовка.

А трамвай как стоял посередь дороги, так и стоит, не двигается.

Машины его со всех сторон облепили, бибикают, шофера орут – светопреставление, короче.

Потом все поняли, что деваться некуда. Все, кто в трамвае сидел и стоял, вышли на проезжую часть дороги, перешли на тротуар и пошли пешочком на работу и в ЦПКиО. Вышли и скоро совсем ушли. Все ушли, трамвай оставили.

Остались в нём только две тётки: одна, толстая, старуха неподъёмная, вторая – худая, помоложе и побойчее. Сидят они на первом и на втором сиденьи, да собака под последним. Сидят.

Ветер летний гуляет по трамваю, шевелит обрывками рекламных листков, которые по стенкам салона наклеены. И стоит себе сине-красный трамвай с рекламой сбоку ”Покупайте трусы и майки нашей фабрики!” на перекрёстке, стоит и стоит – ни туда, ни сюда, стоит – не двигается – как гроб на колёсиках.

<…> Сидят тётки: ТОЩАЯ в черных очках и сереньком плащике, вязаной кофте (а тепло); она интеллигентного вида – в парике с кудрями, сверху шарфик чёрненький; ТОЛСТАЯ волосёшки под платочек (тоже чёрненький) упрятала» [120, с. 209].

Этот фрагмент текста богат иллюстративным материалом. Наш «необразованный автор» повествует о том, что предшествовало основному действию пьесы. Интересно, что до определенного момента его рассказ велся в прошедшем времени, а затем произошел переход на настоящее (ветер летний гуляет по трамваю). Он как бы ввел нас в курс дела, а затем уже стал пересказывать то, что наблюдает прямо сейчас.

Речь его проста, слова он не подбирает, а говорит «как есть»; она непосредственна и ничем не стесняема: водительша, в депе, Расея, бибикают, снитеся, шофера, волосёшки – эти слова говорят о его принадлежности к определенным социальным кругам и об уровне владения литературным языком. Очевидно, что перед нами человек, для которого написание (а вероятно, и чтение) литературных произведений не является основной деятельностью. Возможно, он вообще «раньше» не имел дела с подобной практикой. Ориентируясь на это утверждение, мы можем сказать, что речь «автора» в ремарках этой пьесы по своим характеристикам близка к «наивному письму».

Е.Г. Местергази определяет «наивное письмо» как порождающий литературную реальность особого рода документ внеписьменной культуры, который создан самим носителем этой культуры, и представляет собой образец письменной речи человека, для которого сама практика письма не является обязательной ни в профессиональной, ни в обыденной жизни [218, с. 39–40]. Автора произведения, принадлежащего «наивному письму», никак нельзя поместить в культурный круг, и в этом прежде всего и состоит его особенность как автора. Он – представитель голой действительности. То, что он создает, есть как бы дубликат, слепок с этой действительности [Там же, с. 40]. По-другому говоря, мы наблюдаем эффект «что вижу – то и пою» в действии. «Наивный» автор не обладает достаточным «мастерством», чтобы переработать в литературном ключе свою историю. Он подает ее в первозданном виде, именно такой, какой он ее наблюдал.

Мы проводим аналогию с «наивным письмом» потому, что самим автором эта речь зафиксирована на бумаге. Мы имеем дело с драмой, где действуют другие лица, а наш повествователь выступает в роли ее автора (просто потому, что его речь зафиксирована в паратексте). Иначе говоря, здесь нет впечатления звучащего монолога, который передает слышанные им слова других людей. А есть драма, письменный опыт непрофессионального автора. Поэтому ремарки в пьесе «Затмение» есть нечто большее, чем просто имитация устной речи одного человека (сказ). Будь это проза, мы бы сразу проинтерпретировали это как сказ, но здесь не только речь автора, есть и речь героев. Здесь мы имеем дело с чем-то вроде письменного сказа. Или, вернее, с «наивным письмом».

Коляда, «отдавая» произведение в руки непрофессионального автора, тем самым добивается эффекта достоверности, ведь бесхитростный человек, не имеющий литературной практики, не сможет приукрасить увиденное. Его рассказ выглядит достоверным не только в силу наивности, но и потому, что ведется он в настоящем времени. Вместе с ним, на равных правах, читатель становится очевидцем разворачивающихся событий. Как и в других пьесах, здесь субъект передает свои ощущения: «Стало темнеть, темнеть и совсем ночь наступила. // Темно. // Тишина такая, что слышно, как собака под сиденьем возится, зевает. Тётки сидят, обалдело смотрят в небо» [120, с. 216].

Обращаясь к жанру «наивного письма», Коляда вызывает у читателя ощущение, что тот имеет дело со слепком с необработанной действительности, не преломленной сознанием художника, ищущего закономерности и связи там, где их может и не быть.

Помимо этого очевидно сильного приема, на достоверность работают уже известные нам приемы. Напоминание «известных всем вещей»: «Трамвай № 6, который в ЦПКиО ездит». Эта цитата также является привязкой к реальности, потому что этот трамвай действительно следует в ЦПКиО (все топонимы относятся к г. Екатеринбург), и это конечная остановка. Трамвай остановился на реально существующем перекрестке – проспект Ленина пересекает ул. Карла Либкнехта, переходящую в искомую ул. Свердлова (автор здесь не совсем точен, и в данном случае непонятно, намеренно или нет). И на этом перекрестке действительно будет затор в случае остановки трамвая. Также в течение пьесы называются реальные улицы, на которых были поминки, которые посещали женщины из трамвая.

Не следует упускать из виду эмоциональность рассказа и излюбленный прием фамильярного называния персонажей, «теток» – Толстая, Тощая.

Заканчивается пьеса ремаркой, обращенной, видимо, к знающему собеседнику/читателю: «И собака из-под сиденья вылезла, подошла к тётке, легла у её ног, да и завыла тоже. Грязная собака, черно-белая. А морда как у моей кошки Манюрки – несчастная» [120, с. 222]. Он словно напомнил это знакомому, чтобы стало понятнее, как выглядела собака.

В других пьесах этот прием не так заострен. Но с изрядным постоянством встречаются пристрастные комментарии,выдающие в этом «голосе» обычного человека, повествователя, а не творца произведения: «[Нонна] бегает по комнате, собирает оставшиеся вещи в чемодан, быстро переодевается. Долго ли голому одеться – подпоясаться...» («Курица», [135, с. 403]). Комментарий поговоркой – это его собственный культурный контекст. Он специально так говорит, чтобы отказаться от авторства, став одним из многих голосов. «Курица» – это комедия, и наш «автор» как бы подстраивается под непринужденный веселый простой язык: «На веревке в углу сушится белье: трусики-шмусики» [Там же, с. 379]. Он старается вести разговор максимально свободно, ни в чем себя не ограничивая, он всегда субъективен и пристрастен, как, например, в «Клин-Обоз» (2010 г.): «Ирина в валенках расшитых, в цветном платке, вся такая под русскую работает» [131, с. 137].

Как утверждает В. Шуников, «построение слова автора как высказывания конкретного субъекта речи позволяет приблизить его к миру произведения, представив как “свидетеля”, причастного к событиям, происходящим в произведении. <…> При этом адресованы слова автора не героям, а некоему “слушателю”, близкому по мировоззрению говорящему, способному понять его язык» [286, с. 71]. Коляда успешно идет по пути «чем субъективнее, тем достовернее». Финалом этого пути видится представление авторского голоса как конкретного адресанта художественного высказывания со своими мыслями, жизненной историей и т.п.

Эго-документ

Согласно утверждению Л. Луцевич, «нередко писатель выступает в роли не только автора, но и исследователя, комментатора собственного творчества, а также создателя определенного способа презентации, трактовки, мифологизации собственного “я”. Очевидно, наиболее свободной формой аутентичных записей является дневник <…> [который] теоретически направлен на правдивое выражение аутентичного “я”» [207].

Одна из характерных особенностей драматургии Коляды – это пространные начальные ремарки, оформленные так, словно автор сел записать свои мысли в дневник. Они выглядят как очень личные и эмоциональные. Это лирические вступления к пьесам, не связанные с действием напрямую (поскольку не содержат имен героев, событий, описаний интерьера и т.п.). Связь здесь скорее концептуальная. Этот элемент произведения многогранен, выполняет сразу несколько функций и может рассматриваться и прочитываться с нескольких позиций. Как голос автора, манифестирующий нечто. Как лирическое вступление, придающее определенный эмоциональный настрой, погружающее в атмосферу произведения. Как часть мыслей персонажей произведения, прозаический фрагмент в драме. Как обдумывание автором темы предстоящего произведения:

«Сука ты, Смерть. Ненавижу тебя. Ты всегда рядом, всегда близко. Ненавижу. Позови, протяни кому-нибудь руку: нет рядом руки, доброй руки любимого человека, а она – тут как тут, мокрой ладонью по твоей ладошке шарит, щекочет.

Ничего нету на свете, ни во что не верю: ни в инопланетян, ни в экстрасенсов, ни в хиромантию, ни в астрологию. Даже Бога, кажется, нету. А вот она есть. Верю. Ходит, бродит, вокруг да около» [125, с. 278–279].

Здесь ремарка (из пьесы «Канотье») соотносится и с темой произведения, и с монологами Виктора, и авторским мировоззрением (как увидим во 2 главе, тема смерти является центральной в творчестве Коляды).

По наблюдению Е.В. Старченко, ремарки в пьесах Коляды – «это слова, которые должны быть сказаны драматургом лично, помимо реплик его персонажей» [258, с. 107].

О лирических вступлениях к пьесам «Канотье» и «Полонез Огинского» (1993 г.) говорилось многими исследователями (например, Н.Л. Лейдерманом [192], О.С. Наумовой [227], Е.Ю. Лазаревой [184]), посему не будем останавливаться на них подробно. Нас интересует только один важный аспект, о котором ранее не говорилось – элементы эго-документа в этих ремарках.

Эго-документ – слово, производное от лат. ego – «я» и лат. document – «свидетельство, доказательство», имеющее значение – я свидетельствую (о себе). В книге Е.Г. Местергази эго-документ определеятся как обобщающее наименование для таких документальных жанров, как дневники, письма, записные книжки, автобиографии, заметки, воспоминания и мемуары [218, с. 45]. По словам Л. Луцевич, эго-документ– это своего рода фактический материал для мемуаров, которые являются вариантом автобиографической литературы, соотносящейся с документальной. Эго-документ идентифицируется с понятием «реальная человеческая личность» – он аутентичен, реален, правдоподобен, изначально соотносится с частным лицом. Личность автора является смысло- и структурообразующей в эго-документе, именно ее рефлексии, память, интерпретации обусловливают самое повествование. Эго-документы как «записи для себя» в их многообразных вариантах раскрывают «кухню» личностного мышления и творчества (см. подробнее об этом материалы круглого стола ИМЛИ РАН, [202]). Автор сопровождает свои произведения «предлитературой» [Там же], как бы прикладывает правду и о самом себе.

Коляда вводит элементы «личной документалистики», когда автор как бы изучает сам себя глазами других людей (привлекая читателя к разговору о себе). Из ремарок мы узнаем о мировоззрении автора, его отношении к смерти, к творчеству, немного деталей его биографии.

Самый известный и самый цитируемый фрагмент из произведений Коляды это, безусловно, начальная ремарка пьесы «Полонез Огинского». Рассмотрим ее в аспекте эго-документа.

С первого взгляда заметно, что она напоминает дневниковую запись. Она очень личная, там есть местоимение ты, но нет предмета (человека), который оно замещает. Обращение, возможно, не предназначенное для посторонних людей. Автор впускает нас, читателей, посмотреть на его мир, на все, что там происходит и как происходит. Это также и описание творения. Не то чтобы творческий манифест, но соображение на тему, откуда берется наполнение художественного текста: все уже есть, но «молчит» до поры до времени. То есть произведения уже существуют в некой потенции, существуют их герои и т.п. Приведем ремарку в сокращенном варианте:

«Улица, улица, улица. Я иду. Смотрю в асфальт. День, ветер, солнце, холодно. Я могу смотреть в асфальт, не на лица. В этом городе меня не знает никто и я не знаю никого. Ни-ко-го. Ни с кем я не встречусь, не поздороваюсь, не поцелуюсь <…> Не надо мне никого. Потому что со мной идет во мне Мой Мир, где много людей, с которыми я, встречаясь, здороваюсь и целуюсь <…>

В этом Моем Мире есть улицы, знакомые мне до мелочей, дороги и тропинки, по которым я ходил сотни раз, есть маленькие тихие переулки, есть окна, дома, есть ночь и день, день и ночь. Есть прошлое мое, будущее и настоящее – они в одном комке, сразу, вместе, не перетекая, не переходя из одного в другое. Есть и Ты. Ты.

Есть в этом Моем Мире <…> моя любимая осень, моя дождливая, никем не любимая осень. <…>

Есть в Моем Мире люди, есть много людей: моих любимых, моих близких, моих дорогих людей <…> я должен был с ними однажды столкнуться и взять их в свой мир, в Мой Мир, МОЙМИР. Иначе в Моем Мире были бы белые пятна: незаселенные квартиры, пустые улицы, конверты без писем внутри, телефонные звонки с молчащим голосом.

Есть в Моем Мире люди, как кошки, и кошки, как люди: кошек зовут Вася, Багира, Шнурок, Шишок и Манюра, Манюрочка. Есть и бездомные собаки, которых я подобрал на улице – на вашей, вашей, вашей улице. Подобрал и взял в свой мир, в МОЙМИР. Есть пес Шарик и кошка Чапа (они жили у Сони, умерли, и я взял их в свой мир, в МОЙМИР; просто так взял, потому что им больше некуда было деться, и теперь они живут в Моем Мире; очень многих людей, которые умерли, я взял в свой мир, в МОЙМИР, их все забыли, а они живут в Моем Мире – живите!). Еще есть две черепахи у меня в Моем Мире (одна, из детства, без имени, я забыл, как ее звали, и другая – Маня, бедная Маня). Еще из детства корова Зорька – она большая, белая, добрая, с большими черными глазами, правый рог у Зорьки обломан.

<…> Есть маленький домик на окраине Пресногорьковки: на доме красная из жести крыша, с крыши я вижу лес, поле, дорогу, небо, вижу и мечтаю о дальних странах. <…> Есть в этом Моем Мире и Бог, МОЙБОГ, не ваш; Бог, которого я придумал и с которым разговариваю всегда, каждую минуту <…> есть мама, папа, есть Надя, Вера, Андрей и Вовка, есть и Сергей <…> и баба Шура есть» [151].

Начнем с того, что пьеса написана в Гамбурге (в это городе меня не знает никто). Первый абзац вступительной ремарки – документален. Автор говорит о себе, причем в настоящем времени, описывает субъективные ощущения, свои эмоции, что создает впечатление дневниковой записи. Делясь своими мыслями, автор тем самым устанавливает с читателем доверительные отношения. Он излагает реальные факты о себе: упоминает родное село, называет имена своих кошек (кошки – вообще сквозные персонажи его ремарок, как и черепаха Маня, в честь которой названа одна из пьес), говорит и о другой живности; рассказывает о своем детстве. Далее он переходит в область вымысла – в свой собственный мир, открывая его читателю, перечисляя все и всех, что его наполняют. Устанавливается эмоциональный контакт, усиливающий доверие читателя – автор рассказывает о себе подробности, которыми обыкновенно делятся либо с самыми близкими людьми, либо ни с кем. Также он делится воспоминаниями. Эмоциональности добавляют и ласковые обращения к животным, общая сентиментальность, повторы.

Множество деталей, перечисляемых автором, позволяют по частям восстанавливать картину его жизни. Эта ремарка – лишь одна из частей сериала об авторе, создаваемого Н. Колядой, самая личная.

Кроме того, эта ремарка-увертюра является не только своеобразным манифестом, но и лирическим вступлением к пьесе, как и в случае с «Канотье». В данной пьесе тема Моего Мира – это не только рассказ автора о самом себе, это важная проблема для героев, находящихся на сломе эпох. То, что они когда-то знали и любили, теперь разрушено, и они всеми силами пытаются это восстановить, вернуться в выстроенные когда-то координаты комфорта. Неслучайно эта тема зазвучала именно в этот период – период перелома, смены эпох (Новое поколение выбирает «Пепси»!). Перелом происходит не только общий, но и персональный. Мой Мир – это то, что человек пытается противопоставить «новому миру», в котором совершенно другие ценности, другая скорость жизни, другие приоритеты. Мой Мир – это его возможность устоять под натиском изменяющейся жизни.

Помимо рассказа о своем мировоззрении автор делится и деталями своей биографии. Он создает «сериал» о себе, предваряющий некоторые произведения: из пьесы в пьесу кочуют истории о его кошках, о месте жительства и т.п. Таким образом, у автора появляется собственная история, мир, выходящий за пределы художественного произведения. Такой прием создает впечатление «документальности» – раз автор говорит правду о самом себе, ему нет смысла приукрашивать рассказываемые события.

С историей автора мы знакомимся в прологе «Сказки о мертвой царевне», в финальной ремарке «Венского стула», в «Черепахе Мане» (обе пьесы – 1991 г.). Мы узнаём, что он носил кошек лечить в ветеринарную больницу к Ирине [160], что он был влюблен, но что-то не сложилось: «Невозможно взлететь к звёздам. Но иногда получается. // Кто-то может. Когда очень-очень любит. // Я пробовал. // Теперь хожу по земле» [108, с. 113].

«Черепаха Маня» дает еще больше сведений о «реальной жизни» автора. В начальной ремарке, наполняя мир произведения прямо на глазах у читателя, автор не забывает рассказать и о себе. Из ремарки мы узнаём, какова площадь его квартиры, что у него нет шкафа, что кухня маленькая и т.п.: «Куда поселить моих героев? // А пусть живут в моей квартире. 18,5 кв. м. Ищу и ищу вот эти 0,5 кв. м. – не могу найти и потому шифоньера вот не имею». [170, с. 115]. Узнаём также, что автор «всегда верил в приметы» [Там же].

Коляда создает образ автора (по-другому теперь звучит) и в произведении, и в сознании читателя. Причем намеренно, ведь человек всегда думает, какие именно сведения стоит сообщать о себе. Умело, дозированно, из пьесы в пьесу подавая информацию о себе.

В пьесах «Затмение» и «Театр» (1996 г.) есть сквозной персонаж – кошка Манюра, принадлежащая автору. Упоминается она и в «Полонезе Огинского». Она же фигурирует в пьесе «Амиго», но уже как кошка хозяев (в роли самой себя?). В «Затмении» она (точнее, упоминание о ней) возникает внезапно, появляясь в самом конце (выше мы говорили об этом): «Грязная собака, черно-белая. А морда как у моей кошки Манюрки – несчастная» [120, с. 222]. В пьесе «Театр» автор также вспоминает о ней: «Бред какой-то – театр в подвале хрущёвки. Не было там никаких театров и не будет и не может быть. Так и будет Манюра бегать за крысами, а вода так и будет сочиться, зловонить» [163, с. 246]. Таким образом, не только автор, но и части его мира остаются неизменными от пьесы к пьесе.

«”Личная документалистика” стала трендом с развитием видео. Это кино является специфической формой дневника. Автор – главный объект исследования. Он регистрирует свою жизнь на пленку, а потом пытается осмыслить ее у нас на глазах. Определенным образом смонтированные кадры подкреплены как бы дневниковыми записями, которые автор читает за кадром. Мы знаем этого человека не как персонаж (в случае с “синема-верите”), а как живого человека. Знаем его родных и друзей, мы “бывали” у него дома. Мы доверяем его размышлениям, как исповеди, которая вдруг прозвучала с экрана» – говорит С. Сычев [263]. Другими словами, Коляда, работая в эстетике эго-документа, делает то же, что и «обычные люди», снимающие себя на видео: сам становится «обычным», переходит на доверительный тон, играет в открытую, сообщая сведения о себе, тем самым добиваясь расположения читателя. Только вместо видеокамеры – бумага и ручка.

Коляда использует эго-документ как прием, чтобы показать, что в произведении нет вымысла. Эго-документ используется им и для приоткрытия «творческой кухни» (об этом пойдет речь в п. 1.4).

Дата добавления: 2015-11-14