Страны под управлением династии Габсбургов

Наиболее известными художественными собраниями представителей династии Габсбургов в XVII в. были коллекции испанского короля Филиппа IV и австрийского эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Богатые коллекции Филиппа IV (1621 – 1665) размещались в парадных залах его дворцов Алькасар и Буэн Ретиро. Эти коллекции, частично состоявшие из унаследованных им от своего деда короля Филиппа П произведений искусства, пополнялись благодаря советам художников Д. Веласкеса и П. Рубенса и приобретениями на распродажах значительной части коллекции Карла I Английского. Ко времени кончины Филиппа IV его собрание было наиболее представительной художественной коллекцией Европы.

Наряду с королевским двором в развитии коллекционирования в Испании принимали участие круги высшей аристократии и высокопоставленных чиновников. В числе наиболее известных коллекций были собрания маркиза де Леганьеса и герцога де Монтеррея в середине XVII в.

Однако в XVIII в. аристократия забросила коллекционирование, и только в последней трети ХVIII в. просветитель Г. М. де Ховельянос и художник Х. А. Сеан Бермудес, а также художники и отдельные государственные деятели и коммерсанты возобновили традицию коллекционирования в стране.

Уроженец Вены Леопольд Вильгельм Габсбург (1614 – 1662) был братом германского короля и римского императора Фердинанда III (1608 – 1646), возглавлял имперскую армию в Тридцатилетней войне, в которой армия терпела поражения. В 1646 г. он был приглашен Филиппом IV на пост наместника Испанских (Южных) Нидерландов (ныне Бельгия), откуда в 1656 г. вернулся в Вену, чтобы занять пост советника своего коронованного после смерти Фердинанда III племянника императора Леопольда I.

На Леопольда Вильгельма оказало влияние его многолетнее пребывание при мадридском дворе своего дальнего родственника Филиппа IV, а его представления о коллекционерстве были сформированы, скорее всего, под влиянием той коллекции, которую в XVI в. создавали Карл V и Филипп II. Во время своего пребывания наместником в Брюсселе он дополнил привезенную им туда с собой небольшую коллекцию итальянских полотен за счет фламандских и голландских работ.

Тем не менее, ряд полотен венецианских мастеров он приобрел при распродаже коллекций Карла I и герцога Бекингема, несомненно, под впечатлением тех живописных работ, которые он видел в молодости при мадридском дворе.

Эрцгерцог перевез в Вену свою коллекцию и передал ее в дар своему племяннику императору Леопольду I. Эта коллекция легла в основу позднейшей Картинной галереи Музея изобразительных искусств в Вене.

Несмотря на то, что голландские и английские коллекционеры опередили Леопольда Вильгельма в коллекционировании образцов нидерландского изобразительного искусства, следует отметить, что его коллекция, особенно после ее включения в императорское собрание в Вене, сыграла значительную роль в уравнении прав голландской и фламандской школ живописи с итальянской школой в музеях Центральной и Восточной Европы - в Дрездене, Берлине, Петербурге, Варшаве.

Еще до включения своей коллекции в состав императорского собрания в Вене Леопольд Вильгельм поручил ее хранителю художнику Д. Тенирсу Младшему увековечить свои коллекционерские заслуги в иллюстрированном каталоге коллекции.

В информации о передаче коллекции Леопольда Вильгельма в императорское собрание в Вене заслуживает внимания еще один аспект: тенденция объединения небольших коллекций в большее собрание. Спустя сто тридцать с лишним лет, в 1779 – 1780 гг., коллекция Габсбургов в венском замке Шталльбург, начало которой положил Леопольд Вильгельм, подверглась серьезной реорганизации. Император Иосиф II (соправитель своей матери Марии Терезии с 1765 г.) последовательно воплощавший в жизнь идеи просвещенного абсолютизма (то есть преобразования наиболее устаревших феодальных институтов путем реформ «сверху» с учетом потребностей буржуазного развития), поручил швейцарскому граверу Христиану Мехелю отреставрировать, поместить в новые рамы и, что было самым главным, рационально разместить в отдельном от жилых помещений императорского дворца здании Верхнего Бельведера (бывшего дворца принца Евгения Савойского) в Вене художественных коллекций.

Х. Мехель получил художественное образование в Париже. В поисках деловых контактов он посетил Италию (1766). Здесь он познакомился с И. И. Винкельманом, показывавшим ему достопримечательности Рима. Этот теоретик искусства оказал влияние на формирование взглядов Х. Мехеля. В 1778 г. швейцарский художник получил заказ на иллюстрирование составленного архитектором Николя де Пигажем, директором художественной галереи курфюрста Рейнского Палатината и одновременно курфюрста Баварии Карла Теодора Виттельсбаха, находившейся в Дюссельдорфе.

Предшественник Н. де Пигажа по заведованию галереей (с 1755 г.) Вильгельм Ламберт Краге впервые в музейной практике отказался от традиционного беспорядочного расположения в залах картин согласно их сюжетам, размерам, времени создания и распределил их по итальянской и нидерландской школам, а также выделил один персональный зал – Рубенса. Иллюстрирование каталога дало Х. Мехелю немало для осмысления необходимости распределения живописных полотен в экспозициях Галерей и было им практически использовано при выполнении поручений Иосифа II в венском Бельведере.

С осени 1779 по конец 1780 г. Х. Мехель произвел необходимые работы по реставрации картин императорской коллекции, помещению их в новые рамы и развеске согласно художественным школам в хронологическом порядке. На подход швейцарского художника к экспонированию картин в Бельведере оказали свое влияние учение о художественной эволюции И. И. Винкельмана и музейная практика В. Л. Краге. Тем не менее, то, что сделал Х. Мехель, было несомненным новаторством в экспозиционном деле.

Галерея в Бельведерском дворце в Вене – результат строгого отбора из большой коллекции. В ней представлена треть императорского собрания: 1300 экспонатов 508-ми авторов. Экспонаты располагались в систематическом порядке. Организатор новой экспозиции отказался от декоративного принципа расположения картин, который господствовал до этого в коллекционерстве. Благодаря этому, возникла та форма располо жения предметов в экспозиции, получившая в дальнейшем массовое распространение.

В отдельных залах галереи располагались картины одного художника (картины Рубенса, ван Дейка, Д. Тенирса Младшего) или одной школы. Х. Мехель не ограничился, как это было уже сделано в дюссельдорфской галерее, делением предметов на картины итальянской и нидерландской школ, а отделил немецкую школу от нидерландской, итальянскую же школу распределил на венецианскую, флорентийскую, болонскую и римскую школы. Картины располагались так, что первоначально представлялись произведения более ранних мастеров, затем полотна более поздних художников. Целью подобного представления картин была подробная систематизированная информация об истории европейской живописи.

«Размещение картин в отдельных комнатах, как и во всем здании, продумано так, чтобы оно давало как можно больше информации по истории искусства», – писал Х.Мехель в начале своего иллюстрированного каталога новой галереи, изданного им в 1783 г. на немецком языке. Во французском издании 1784 г. он подчеркивал, что Бельведерская галерея представляет собою «хранилище зримой истории искусства». Швейцарский художник отмечал, что произведения искусства в музее должны, в первую очередь, служить средством воспитания и обучения и только потом – средством получения эстетического удовлетворения от их созерцания.

Новаторское экспозиционное представление венской коллекции Габсбургов вызвало оживленную дискуссию. Находились сторонники и противники непривычного для знатоков нового метода экспозиции галереи. Тем не менее, даже строгие критики Х. Мехеля, такие, например, как немецкий писатель Ф. Николаи, признавали, что «хотя автор (плана экспозиции – В. Г.) не имел соответствующей квалификации для реализации своей смелой программы, однако сам замысел был великолепным»

Не вызывает сомнения то, что именно в венском художественном музее был наиболее полно осуществлен на практике постулат рационально, в духе века Просвещения построенной коллекции живописи.

Не менее новаторским было решение допускать в новое помещение галереи посетителей три раза в неделю. При этом к посетителям предъявлялись следующие требования: приходить в галерею в чистой обуви и оставлять в гардеробе трости и шпаги. В сырую погоду посещение отменялось. Дети в галерею не допускались. Посетители допускались в галерею в составе групп, каждая из которых должна была внести в императорскую казначейскую камеру двадцать пять гульденов.

Иосиф II, сделав доступным посещение императорской галереи в Вене, опередил этим французские власти более чем на 10 лет. В Австрии была реализована концепция, которая ранее выдвигалась во Франции министрами двора в XVII в., но вплоть до Французской революции так и не была воплощена в жизнь.

Очевидно, что ни одно из предприятий Габсбургов в области музейного дела не было чем-то совершенно новым. Иллюстрированный каталог Д. Тенирса Младшего был издан после издания аналогичного каталога галереи В. Джустиньяни в Риме, а новая организация коллекции, создание специализированных кабинетов и связь императорских коллекций с художественной подготовкой молодых художников – реализация идей Ж. Б. Кольбера. Заслугой Габсбургов было то, что старым замыслам они не только придали новые формы, но и осуществили их, что в свою оче­редь повлияло на создание художественного музея в Лувре.

В австрийских и чешских владениях Габсбургов развивалось аристократическое коллекционирование художественных произведений. Среди них были собрания принца Евгения Савойского и чешского аристократа Фердинанда фон Гарраха, который выполнял дипломатические поручения императора Леопольда I в Мадриде и приобрел там полотна выдающихся испанских мастеров. В начале XVIII в. другие представители рода Гаррахов умножили семейную коллекцию, дополнив ее прекрасными образцами неаполитанской живописи стиля барокко. Еще одним известным коллекционером был канцлер императрицы Марии Терезии Венцель Антон фон Кауниц-Ритберг. Князья фон Лихтенштейны, начиная с середины XVII в. создавали богатые коллекции в своих чешских замках Вальтице и Леднице, а также в венских дворцах. Вплоть до 1945 г. наследственное собрание Лихтенштейнов находилось в Вене, а затем было перемещено в столицу княжества Лихтенштейн Вадуц.

Дата добавления: 2015-10-16