Художественные коллекции и музеи Италии и Франции

Художественные коллекции в XVII – XVIII вв. получили дальнейшее развитие. Заслуживают внимания особенности этого развития в странах с определенными традициями коллекционерства – Италии и Франции.

Италия

В XVII – первой половине XVIII вв. в Риме был создан ряд великолепных художественных коллекций как проявление особого социально-культурного феномена, получившего название «непотизм» (от латинского «nepos» – потомок).

Это было тесно связано с тем покровительством, которое оказывали своим племянникам очередные римские первосвященники, назначавшие их на самые доходные и влиятельные посты.

Такие художественные собрания служили символами престижа и свидетельствовали о вкусе и величии коллекционеров – владельцев этих собраний. Они носили полуприватный, полупубличный характер и были открытыми для знатоков, художников и путешественников. Часто коллекции помещались в виллах и садах племянников пап (таких, как Вилла Боргезе или Вилла Людовизи) на окраинах Рима. Статуи размещались как внутри зданий, так и в садах вилл.

Примером непотизма может служить карьера кардинала Шипионе Боргезе, племянника папы Павла V (1605 – 1621)73. Павел V поощрял коллекционерство своего племянника. Богатые коллекции Шипионе Боргезе были размещены главным образом на его вилле в районе Пинчо. После смерти Павла V вилла лишилась своих традиционных посетителей, которые охотнее стали посещать резиденции очередных «непотов» кардиналов Людовико Людовизи – племянника папы Григория XV (1621 – 1622), Франческо Барберини – племянника папы Урбана VIII (1623 – 1644) и др.

Именно после смерти Павла V и упадка политической карьеры Шипионе Боргезе начался новый интересный период в жизни Виллы Боргезе. Она перестала служить украшением политической деятельности кардинала и стала местом, которое все чаще посещали любители искусства и художники, чтобы изучать находившиеся здесь произведения искусства. И раньше здесь побывали художники П. Рубенс и д'Арпино и скульптор Дж. Л. Бернини. Бернини реставрировал здесь ряд античных скульптур для виллы и создал для нее ряд своих оригинальных произведений.

Во второй половине XVII и в XVIII вв. здесь поселились стипендиаты созданной в 1648 г. парижской Академии живописи и скульптуры. Десятки мраморных копий и гипсовых слепков скульптур коллекции Виллы Боргезе, доставленные из Рима в Париж и другие европейские столицы, обеспечили большую популярность коллекции виллы.

Коллекция Шипионе Боргезе состояла из двух частей – скульптуры и живописи. Я. Манили в своем описании Виллы Боргезе (1650) указал, что в коллекции насчитывалось 74 бюста, 43 скульптуры, 113 античных барельефов, не считая скульптур работы Дж. Л. Бернини. Коллекция живописи состояла из 400 картин.

Ш. Боргезе приобретал целые комплексы предметов, например, коллекции Чеули (1607), Дж. Б. делла Порты (1607). Приобретая художественные произведения для коллекции, кардинал прибегал к жестким мерам. Он конфисковал 106 картин д'Арпино, когда этот художник оказался в затруднительном положении из-за невыполнения требований сборщика податей, заключил в тюрьму художника Доменикино, который отказался продать ему одну из картин, заказанных до этого кардиналом П. Альдобрандини (племянником папы Климента VIII).

Значительная часть коллекции Ш. Боргезе была составлена из подарков, полученных от политиков и представителей духовенства, заинтересованных в покровительстве всемогущего племянника папы. В связи с похищением по приказу кардинала картины Рафаэля «Положение в гроб» из часовни семьи Бальони в Перудже, Павел V, чтобы замять скандал, вынужден был издать специальный указ, узаконивающий существующее положение. По поручению кардинала была сделана копия картины, которая должна быть помещена на место украденного подлинника.

Этот пример знаменателен. Он иллюстрирует методы, к которым прибегали создатели больших итальянских коллекций того времени. Такой способ приобретения картин и скульптур применяли и предшественники Ш. Боргезе, например, Медичи, хотя те вели себя более цивилизованно. Медичи создавали свои коллекции преимущественно из работ великих мастеров, находившихся до этого в храмах. Вот почему во второй половине XVI – первой половине XVII вв. картины кисти Андреа дель Сарто исчезли из церквей и монастырей Тосканы.

Трансформация функции картины Рафаэля в коллекции Ш. Боргезе – один из примеров музеефикации произведений искусства в XVII в. Картину Рафаэля перевезли из сакрального помещения (часовни) в частное помещение Виллы Боргезе. Этим предоставили возможность доступа к ней определенным кругам любителей искусства и художников, достаточно представительным для того времени. Предмет перестал выполнять культовую функцию и стал источником художественного вдохновения.

Судя по всему, кардинал Ш. Боргезе окружал себя ценными предметами своей коллекции не только из-за их материальной ценности, но и (а может быть, прежде всего) из-за их художественной ценности. Стремление обладать редкими и ценными предметами вытекало не только из желания иметь дорогие вещи, но и из понимания их культурного и художественного значения, из стремления быть духовным вождем своего поколения. Кардинал обладал инстинктивным ощущением предвосхищения новых направлений в искусстве и поддерживал их.

Именно так можно понимать поддержку со стороны Ш. Боргезе живописца М. Караваджо, противопоставившего свой стиль господствовавшим в его время академизму, маньеризму и барокко.

Борьба за культурный престиж Ш. Боргезе проявлялась в его соперничестве со старинными коренными римскими семействами Фарнезе и Альдобрандини (сами Боргезе были выходцами из Сиены). Ведущая роль в области культуры и искусства приобретала для кардинала особое значение в период упадка его политической карьеры – после смерти Павла V.

Кардинал Ш. Боргезе стал образцовым коллекционером XVII в. не только для римской культурной среды. Его коллекция пережила своего создателя, служа всей Европе на протяжении двух последующих после его смерти столетий.

В итальянских картинных галереях в этот период используется как нововведение развеска картин, целиком покрывающих поверхность стен помещений. Впервые об этом нововведении сообщил римский коллекционер маркиз Винченцо Джустиньяни ок. 1610 г. При его жизни вышел первый том монументальной публикации «Галерея Джустиньяни» (1637) с репродукциями скульптур из его дворца, находившегося около храма святого Людовика Французского. Во втором томе издания, вышедшего посмертно (1640), кроме изображений скульптур коллекции, были помещены репродукции небольшой части картин коллекций, содержащей около 580 живописных полотен.

В намерение авторов «Галереи Джустиньяни» входила не только реклама коллекционерских достижений представителей этого генуэзского рода, поселившегося в Риме, или пополнение сведений по формирующейся классической археологии, но и обогащение репертуара образцов для пользы обучающейся искусству молодежи. В «Галерее Джустиньяни» подвергалась реабилитации новая в то время мысль представлять в коллекциях не только оригиналы, но и копии полотен старинных мастеров. В издании оправдывался факт нахождения в коллекции В. Джустиньяни многочисленных копий работ старинных мастеров в связи с дефицитом подлинников подобных работ. Таким образом были сформулированы основы создания дальнейших художественных коллекций, главной целью которых была информация о развитии искусства и представление образцов для художественного обучения.

Сам замысел графической документации античных собраний в «Галерее Джустиньяни» не был новым. Но его фиксация в форме публикации была новаторской.

Близким к «Галерее Джустиньяни» по своему замыслу предприятием были фиксация документации античных коллекций, рассредоточенных в Риме, предпринятая Касьяно даль Поццо, секретарем кардинала Франческо Барберини. Вместе со своим братом Карло Антонио даль Поццо Касьяно даль Поццо стал собирать такую документацию, обратив внимание, в первую очередь, на произведения античной скульптуры в многочисленных коллекциях Рима. По его поручению ряд художников, в первую очередь из числа тех, кто приезжал в Рим для обучения своей профессии, скопировал почти все известные во второй четверти XVII в. в пределах Рима античные статуи и барельефы, а также другие античные предметы (вазы, орудия труда, предметы вооружения и др.). Собрание рисунков составило, согласно сведениям Фр. Бальдинуччи, 23 тома рисунков, из числа которых сохранилась только часть. Особенно богато в этих томах были представлены коллекции Барберини и Джустиньяни. Английский коллекционер Джон Ивлин в своем дневнике в записи от 21 ноября 1644 г. высоко оценил коллекцию рисунков К. даль Поццо, который охотно представлял ее любителям искусства и художникам, среди которых можно назвать французских художников Н. Пуссена, Ф. Перье, Ш. Лебрена и фламандского скульптора Ф. Дюкенуа, которые составляли круг друзей коллекционера и на формирование художественных вкусов которых, по свидетельству их биографов, оказала влияние коллекция К. даль Поццо. Собрание этого римского коллекционера носило название «Musaeum chartaceum» («Музей рисунков») и оказало несомненное влияние на формирование основ классицистского искусства на базе находившихся в нем изображений античных образцов.

В XVII в. в Италии продолжили развиваться приемы размещения плоскостных экспонатов в экспозициях коллекций и музеев. Картины в такой экспозиции развешивали симметрично на целой поверхности стены, обычно в резных или позолоченных рамах. Наиболее ценные полотна находились в лучше освещенных местах помещения для экспозиции. Картины таких коллекций (или «квадрерий») обычно редко датируются более ранним временем, чем XVI в., они обыкновенно разнообразны по стилю. Кроме традиционных по тематике произведений живописи, все чаще выставлялись жанровые и пейзажные картины. Первой галереей, в которой картины представлены предпочтительнее, чем античные скульптуры, была Галерея Колонна, встроенная архитекторами Антонио дель Гранде и Джироламо Фонтаной II во Дворец Колонна в Риме (начата строительством в 1654 г., открыта в 1703 г.), которая и ныне сохраняет первоначальный облик. Эта галерея освещена с обеих сторон сквозь окна, канделябры размещены по обе стороны створок, так, что и ночью окна как бы являются источником света. Это позволяет лучше видеть экспонаты, расположенные в простенках.

В XVIII в. коллекционирование в Риме несколько изменилось по сравнению с предыдущим столетием. Особого внимания в этом отношении заслуживают открытие Капитолийского музея (1734), создание Виллы Альбани (ок. 1760) и открытие Пио-Клементинского музея в Ватикане (1771 – 1799), ставшего основой для современных Ватиканских музеев. Первое и третье из этих учреждений были организованы палами, Вилла Альбани – бывшим «непотом», племянником папы Климента XI (1700 – 1721), кардиналом Алессандро Альбани, знатоком-коллекционером, торговцем антиками. Капитолийский музей фактически был первым римским публичным музеем, он принадлежал городу.

Пио-Клементинский музей был папским учреждением, полупубличного характера. Вилла Альбани представляла собой частное учреждение, но не закрытого типа, напоминающее свой образец XVII в. – коллекцию, созданную Ш. Боргезе.

Все три учреждения объединяли определенные цели, которым они должны были служить. XVIII век был временем, когда археологические находки в Италии, как уже упоминалось выше, почти утроились по сравнению с предыдущими столетиями. Этому способствовало развитие археологии и реставрационное ремесло, которое из небольших античных обломков фрагментов создало множество новых статуй, бюстов и барельефов.

Наибольшее количество фрагментов античных произведений искусства было добыто в развалинах виллы Адриана под Тиволи, начались раскопки на территории Папского государства и Королевства обеих Сицилии. С середины XVIII в. в процесс археологических раскопок и реставрации находок включились реставраторы Б. Кавачеппи и англичане Томас Дженкинс и Гэвин Гамильтон.

Папы попытались приостановить вывоз за границу антиков, который приобрел невиданные масштабы, установив для себя право первенства на приобретение археологических находок. С этой целью они приобрели ряд коллекций; наиболее значимыми были приобретение Климентом XI коллекции семейства Чези, Климентом XII коллекции семейства Альбани, Бенедиктом XIV коллекций семейства Стацци и кардинала Фуриетти, Климентом XIV произведений, реставрированных Б. Кавачеппи. Скульптуры, приобретенные этими первосвященниками, поступили в ведущие музеи Рима – Капитолийский и Пио-Клементинский.

Эти приобретения в определенной степени компенсировали последовавшие в 1770 – 1780-е гг. утраты Римом двух известных коллекций: коллекции Медичи, которая была перевезена во Флоренцию, и коллекции Фарнезе, перемещенной в Неаполь.

Вмешательство пап в коллекционерство имело целью воспрепятствовать разграблению художественных богатств Рима по причине экономического кризиса, который вызвал распродажу этих богатств, и по причине прекращения важной для римского коллекционерства формы «непотизма».

В этих условиях и возникли Капитолийский и Пио-Клементинский музеи.

Капитолийский музей был открыт по инициативе Климента XII (1730 – 1740) в 1734 г. Его разместили в здании Нового дворца (по проекту Микеланджело, завершенного строительством в 1654 г. Дж и К. Райнальди).

В основу фондов легли коллекции античных скульптур, приобретенные у кардинала Алессандро Альбани (1733), пополненные коллекциями семейства Чези, приобретенными еще Климентом XI (1720) и временно выставленными до этого во Дворце Консерваторов на Капитолийском холме, а также приобретенные коллекции кардинала Фуриетти (1733), семейства Стацци (1752) и реставратора Б. Кавачеппи (1746). В 1749 г. музей получил собрание из 300 живописных полотен, закупленных Бене­диктом XIV у семейства Саккетти. Коллекция музея должна была служить учебным музеем для основанной при нем художественной школы Академия дель Нудо (1757).

Строительство Пио-Клементинского музея начал по поручению Климента XIV (1769 – 1774) архитектор Алессандро Дори (1771), а продолжили М. Симонетти и Дж. Кампорезе. Создатели музея приспособили существовавшие до того элементы музейного пространства (особенно Бельведерский дворик) к требованиям нового неоклассицистского стиля и к потребностям возраставших в своем количестве коллекций.

В ходе строительства музея были выработаны основные формы музейных помещений, которые впоследствии использовали поколения музейных архитекторов.

Пио-Клементинский музей был пристроен к Ватиканскому дворцу в Риме и включал в себя основные формальные черты, которые будут постоянно повторяться в дальнейшем в специально строящихся музейных зданиях: большую лестницу, ротонду с куполом по типу римского Пантеона, открытый дворик (в Пио-Клементинском музее из существовавшего до этого Бельведерского дворика, созданного Д. Браманте) и длинные залы, основанные по образцу дворцовых галерей, но гораздо более монументальные, благодаря величественным сводам и дорогостоящим отделочным материалам.

Развигие этой формы здания для размещения музейных коллекций приходится на последующие за периодом Просвещения времена.

Климент XIV приобрел для нового музея две значительные римские коллекции – семейств Фускони и Маттеи. Наибольший вклад в расширение коллекций внес папа Пий VI (1775 – 1799), которому значительно помогли генеральные инспекторы древностей Рима Джованни Баттиста Висконти и его сын Эннио Квирино Висконти, опубликовавшие в 1782 -1792 гг. иллюстрированный каталог музея.

Музейная концепция этого учреждения вызвала критику современников. Экспозиция музея была переполнена экспонатами. Шедевры находились по соседству с заурядными предметами. В 90-е гг. XVIII в. высказывались предложения показать экспозицию в историческом развитии, согласно идеям И. И. Винкельмана, претворенные уже к этому времени в жизнь хранителем императорских коллекций в Вене Х. Мехелем.

Несмотря на критику, дальнейшее развитие ватиканских коллекций продолжалось в прежнем направлении. Папы сумели реализовать в Ватиканском музее накопление и обеспечение сохранности многочисленных коллекций, которым угрожало рассредоточение.

В отличие от двух музеев, учрежденных папами на Капитолийском холме и в Ватикане, третье из, перечисленных римских учреждений этого типа, возникшее в XVIII в., – Вилла Альбани была устроена по-другому. Создавший его кардинал А. Альбани после продажи части своей первой коллекции Фридриху Августу I, курфюрсту саксонскому (известному под именем Августа II как короля Речи Посполитой, 1728), другую часть коллекции продал Клименту XII. Оставшаяся в распоряжении А. Альбани большая часть его коллекции была размещена на построенной Карло Маркиони Вилле Альбани (ок. 1760). Здесь под наблюдением И. И. Винкельмана скульптуры были расставлены в тематическом порядке.

И. И. Винкельман принял участие во внутренней отделке Виллы Альбани (ныне Вилла Торлония) и был хранителем ее коллекций. По его совету А. Альбани приказал соорудить в саду виллы три храма. При их строительстве были использованы новые археологические находки.

По завещанию последней представительницы рода Медичи курфюрстины Рейнского Палатината Анны-Марии-Луизы (1743) коллекции ее семейства были переданы городу Флоренции при попечительстве великих герцогов из новой правящей в Тоскане Габсбург-Лотарингской династии. При великих герцогах Петре Леопольде (позже императоре Священной Римской империи Леопольде II) и его преемнике Фердинандо III была произведена реорганизация коллекций дворца Уффици по рекомендациям Дж. Бенчивенни и Л. Ланци в соответствия с систематическим подходом, который характеризовал идеологию Просвещения. Галерея Уффици отводилась под античное и современное искусство, научные инструменты и диковины были переданы в специальный музей. Картины расположили согласно художественным школам. Галерея должна была иллюстрировать историю искусства, а не служить, как это считалось ранее, храмом воспитания вкуса. Особое внимание уделялось ранней итальянской живописи.

Дата добавления: 2015-10-16