Франция

Состав коллекций французской короны в конце XVI – начале XVII вв. не слишком отличался от того, которым он был в Фонтенбло при Франциске I. Умиротворитель Франции после длительных религиозных войн Генрих IV Бурбон (1589 – 1610) сформулировал далеко идущие планы политического, хозяйственного и культурного восстановления страны, среди которых видное место занимала система государственного покровительства науке, культуре и искусствам. Программу культурного возрождения Франции развили при его преемниках по престолу Людовике XIII и Людовике XIV их министры, выдающиеся политики Арман Ришелье, Джулио Мазарини и Жан Батист Кольбер, посвятившие всю свою энергию высшим интересам французской абсолютной монархии.

Кардинал А. Ришелье заполнил залы своего дворца произведениями искусства и заботился о пополнении королевских коллекций. Свой дворец он завещал Людовику ХIII. Преемник Ришелье кардинал Дж. Мазарини также был активным коллекционером и одновременно обогащал и королевские коллекции. В числе сделанных им приобретений для королевских дворцов были распроданные с аукциона картины и другие художественные предметы из коллекции короля Англии и Шотландии Карла I, казненного в ходе Английской революции.

Особенно много для восстановления былой славы французских королевских коллекций сделал Ж. Б. Кольбер. После смерти Дж. Мазарини он приобрел важнейшую часть коллекций кардинала для короля, а также значительную часть коллекции попавшего в затруднительное положение финансиста Эверара Жабаша (Ябаха). Ж. Б. Кольбер устроил закупки предметов для королевских коллекций, размещенных в Лувре. В собрание короля поступила также конфискованная у предшественника Ж. Б. Кольбера по должности Н. Фуке коллекция картин и скульптур. В течение только двух месяцев 1686 года для королевской коллекции по приказу Ж. Б. Кольбера были присланы из Италии во Францию 68 ящиков с произведениями античного искусства.

Заслугой Ж. Б. Кольбера было комплексное развитие художественного обучения и определение новой функции королевских коллекций. Он реформировал Французскую Королевскую Академию живописи и скульптуры (основана в 1648 г.), размещенную в Пале-Рояле (бывшем дворце А.Ришелье) и устроил Королевский кабинет (живописи) и Кабинет антиков в Лувре. В 1666 г. Ж. Б. Кольбер создал в Риме Французскую академию для трехгодичного совершенствования в ней лучших выпускников Парижской академии живописи. Здесь молодые французские художники должны были создавать копии и слепки скульптур и копии живописных полотен для украшения королевской резиденции во дворце Лувр.

Королевские коллекции при Ж. Б. Кольбере с 1667 года выполняли интересную роль, о котором сообщается в текстах лекций в Академии А. Ф. Фелибьена Дезаво и протоколах заседаний членов Академии. Значительная их часть была посвящена картинам великих мастеров, находившихся в Королевском кабинете. Заседания первоначально проходили в этом Кабинете, впоследствии картины переносили в помещение Академии. Это свидетельствует о тесной связи коллекций с художественной школой. Однако заседания прекратились со смертью Ж. Б. Кольбера, инициатора их замысла: спустя сто лет подобная практика использования материалов коллекций и музеев стала снова предприниматься во многих городах Европы.

Поворотным пунктом в культурной политике Людовика XIV было его решение о переносе двора в Версаль (1682). В связи с этим проект Ж. Б. Кольбера сосредоточить во дворце Лувр все учреждения, находившиеся на попечении государства, – художественные кабинеты, Академию, художественные мастерские, не был осуществлен. Королевские художественные коллекции перевезли в Версаль.

Французские королевские коллекции при Людовике XIV были относительно легко доступны для знати и художников. Сама Королевская академия живописи получила от него многочисленные слепки античных скульптур, а подаренные художниками картины для коллекций Академии (в их числе копии полотен старинных мастеров) составили достаточно представительный музей искусств учебного типа.

Однако потерпела неудачу реализация идеи Ж. Б. Кольбера тесно связать художественное учебное заведение с коллекциями, старинное искусство с новым, Академию с монархией. Этим можно объяснить многочисленные требования французской общественности во второй половине XVIII в., при правлении Людовика XV, когда доступ в Версаль, а следовательно к коллекциям, стал весьма затрудненным, возвратить королевские коллекции в Париж.

Королевские коллекции были рассредоточены. Идея государственного покровительства искусству была отвергнута. Завершивший ансамбль Версаля архитектор Ж. Ардуэн-Мансар не был заинтересован в идее централизации, сосредоточения культурных ценностей. В своей культурной политике он представлял совершенно иные взгляды, чем Ж. Б. Кольбер. Идеи Ж. Б. Кольбера переживали кризис. Но они возродились в последней четверти XVIII в., в период правления Людовика XVI. Этот король распорядился перевести 110 картин из Версаля в Париж и поместить их в нескольких залах Люксембургского дворца. Картинная галерея была открыта для посещения по средам и субботам. Однако вскоре дворец понадобился брату короля графу Артуа (будущему королю Карлу X) для проживания, и галерею закрыли.

В 1774 г. Людовик XVI поручил графу Ш. К. д'Анживийе подготовить королевские коллекции для экспозиции. Ш.К. д'Анживийе выбрал для этой цели галерею Лувра, параллельную Сене. Картины коллекции были реставрированы, помещены в новые рамы. Хранителем королевской коллекции назначили художника Ю. Робера. Была создана комиссия экспертов по музейным вопросам, которая рекомендовала создать верхнее освещение галереи и использовать для противопожарной охраны коллекций перегородки из кирпича. Однако д'Анживийе затянул решение вопроса о переоборудовании галереи, и она так и не была открыта вплоть до Великой Французской революции. Обсуждавшаяся с середины XVIII в. концепция централизации коллекций – их размещения в Лувре, не дождалась своей реализации из-за финансовых затруднений королевской казны. Реализовала эту концепцию, притом в совершенно непредвиденных масштабах, только Великая Французская революция, создав в Лувре Центральный художественный музей.

Кроме королевских коллекций, во Франции составлялись коллекции частных лиц. В 1694 г. аббат монастыря Сен-Венсан в Безансоне Жан Батист Буазо подарил свою коллекцию, частично составленную из числа предметов в XVI в. входивших в коллекцию кардинала Антуана Перрено де Гранвеля, Бенедиктинскому ордену св. Венсана на условиях, что эта коллекции монет, медалей, произведений изобразительного искусства и книг будет доступна всем, кто хотел бы обучаться на ее предметах два раза в неделю – по средам и субботам с 8 до 10 часов с утра и с 2 до 4 часов пополудни. По сути, коллекция в этом монастыре была первым во Франции музеем.

Церковные учреждения предоставляли хорошие возможности для научного коллекционирования. Кабинет древностей в монастыре Сен-Женевьев, существовавший с 1657 г. на основе известной комплексной коллекции Николя Клода де Пейреска из города Экс-ан-Прованс, сходен по своим функциям с монастырским музеем в Безансоне.

Монастырские коллекции и частные кабинеты были, по мнению Джона Уайтли, весьма похожи на музеи по своему характеру, и было бы нерационально настаивать на четком отличии между институционально оформленными музеями и подобными коллекциями, из которых они развивались в течение XVII столетия.

Художественные галереи Франции создавались в этот период на основе публичных художественных школ. Одна из таких галерей – учебный музей при Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже, устроенный в XVII – XVIII вв. Одна из наиболее ранних подобных коллекций вне пределов столицы была подарена Художественной школе в Реймсе ее бывшим директором Ферраном де Монтелоном (1752), который приобрел для нее картины в Германии и Италии. С 1783 г. Франсуа Девог Третий, директор Художественной школы в Дижоне, приобретал с помощью Штатов (правительства) Бургундии художественные произведения и в 1787 г. собрал их (равно как и копии картин итальянских мастеров, созданные учениками школы) в музее, открытие которого было санкционировано Штатами провинции. Подобные коллекции созданы до Великой Французской революции в художественных школах Экс-ан-Прованса и Валансьенна.

Среди наиболее богатых коллекций во Франции начала XVIII в. следует назвать коллекцию герцога Орлеанского Филиппа II, племянника Людовика XIV, который после смерти этого короля стал регентом Франции (1715 – 1723). Коллекция собрана методами, обычными для создания коллекций XVII в., то есть приобретениями при посредничестве арт-дилеров, и в их числе банкира Пьера Крозы, однако, значительная часть художественных произведений подарена герцогу теми лицами, которые искали его покровительства.

Герцог Орлеанский уделял внимание экспозиции коллекций в своем дворце Пале-Рояль. Картины размещались в Фонарной галерее дворца с верхним естественным освещением. М. Марэ критиковал герцога за то, что в его галерее картины на светские сюжеты находились между картинами на духовные сюжеты. Р. Ореско (1996) полагает, что экспозиция галереи Филиппа Орлеанского свидетельствует об осознании ее устроителями начал музеографии. Эта точка зрения на художественную коллекцию герцога Орлеанского подтверждается стремлением регента приобрести исторические полотна представителей различных школ итальянской живописи. Личные вкусы коллекционера имели меньшее значение, чем его стремление создать как можно более полную коллекцию; однако этот эпизод подчеркивает интерес герцога к современной ему живописи.

Большие достижения Филиппа Орлеанского в коллекционировании могут быть оценены в полной мере только в связи с его деятельностью в области политики и финансов, с которой и были связаны его интеллектуальные и художественные интересы.

На рубеже XVII – XVIII вв. произошли определенные перемены в интересах коллекционеров Франции. Они стали все больше и больше предпочитать жанровые картины, пейзажи и натюрморты, которые прежде находились на периферии их интересов.

Большую роль в этой перемене коллекционерских вкусов сыграл Пьер Кроза, парижский салон которого стал местом встреч знатоков искусства и коллекционеров (таких, как Жан-Пьер Мариэтт, Клод-Филипп Кейлюс и Эдме-Франсуа Жерсэн) и художников, создателей нового стиля в искусстве (Антуана Ватто и др.).

Во Франции Просвещение испытало сильное влияние аристократической культуры, которая породила едва ли не самую устойчивую и универсальную форму общения элитарных слоев общества – салон. Он служил и способом проведения коллективного досуга, и ареной политической, литературно-художественной, в том числе коллекционерской, и другой интеллектуальной деятельности.

Салон не был похож на кабинет ученого, в котором среди книжек, выдвижных ящиков с медалями, раковинами и другими природными диковинами, рядом с банками с законсервированными зародышами и кусками мумий, происходили научные диспуты с частным употреблением латыни. Салон отличала доверительная система общения, предполагавшая близкие родственные, сословные, служебные и иные отношения между хозяевами и гостями. В элегантном салоне среди произведений искусства встречалось просвещенное общество, чтобы заниматься разумными беседами в легком и остроумном тоне. В помещениях, в которых проводили время посетители салонов, обычно размещались наиболее привлекательные предметы коллекций.

Коллекционер аббат М. де Маролль описывал художественные коллекции герцогини д'Эгийон и мадам де Шавиньи, в которых были представлены художественно обработанные предметы из горного хрусталя, агата, халцедона, кораллов, аметиста, граната, сапфира, жемчуга, оправленных в серебро и золото в форме ваз, статуй, вееров, зеркал, глобусов, канделябров.

Салон другого коллекционера – П. Крозы отличался от других салонов своей четко выраженной эстетической направленностью. Он стал духовным центром формирования нового направления в коллекционерстве. В пользу его привлекательности говорили богатые собрания произведений живописи и высокая художественная культура владельца салона. Коллекции размещались в специально построенном для них дворце – в галерее и кабинетах. Они состояли из 400 скульптур, 400 полотен фламандской, голландской и итальянской школ, японского и китайского фарфора и почти 19 000 рисунков. В коллекции П. Крозы преобладали произведения фламандских и голландских мастеров.

Значение инициативы П. Крозы заключалось не только в том, что он привлек внимание других коллекционеров к работам мастеров Исторических Нидерландов, но и в том, что он впервые во Франции подчеркнул значение необходимости собирания рисунков и гравюр. Свидетельством ценности коллекций П. Крозы может служить их каталог, составленный П. Ж. Мариэттом при посмертной распродаже коллекции (1741). Каталог стал прототипом научного каталога музеев и коллекций впервые в мире.

В этом каталоге картины и рисунки были впервые распределены согласно принадлежности авторов к определенной национальной школе. Новые научные принципы, предложенные П. Ж. Мариэттом в его каталоге 1741 г., были творчески использованы Э. Ф. Жерсэном в составленном им каталоге аукционной распродажи коллекции Кентен де Лоранжера (1744). С 1750-х гг. методы распределения художественных предметов, предложенные П. Ж. Мариэттом, стали стандартными и для арт-дилеров, и для коллекционеров Франции и других стран.

После 1750 г. количество частных коллекций во Франции значительно увеличилось, чему способствовала активная деятельность арт-дилеров и развитие художественного рынка, особенно в Париже. Собирание картин перестало быть привилегией двора, вкусы которого уже не оказывали столь решающего влияния на подбор предметов для коллекций, как это было раньше. Богатая аристократия, и особенно банкиры и сборщики податей, обзаводилась собственными коллекциями.

На вкусы коллекционеров оказали свое влияние как П. Ж. Мариэтт, так и, в большей степени К.-Ф. де Кейлюс, который способствовал своими лекциями в Академии живописи и сочинениями новой художественной ориентации – классицизму. В 1760 – 1770-е гг. в Париже произошла художественная и коллекционерская переориентация, противоположная той, которую произвели П. Кроза и члены его неформального коллекционерского кружка в начале XVIII в. Этому способствовали археологические открытия в Геркулануме и Помпеях, а также распространение идей пионеров неоклассицизма И. И. Винкельмана, А. Р. Менгса и Х. Л. фон Хагедорна, сочинения которых к этому времени были переведены на французский язык.

Насколько общими являются основные направления распространения коллекционерства и музейного дела в Европе периода Просвещения, настолько своеобразны пути его развития в отдельных регионах этого континента. На вышеприведенных примерах можно было удостовериться в том, что если в Италии появились сперва полуприватные полупубличные музеи, а с середины XVIII в. и публичные музеи (в Риме и Флоренции), то во Франции не в меньших масштабах, чем по другую сторону Альп, возникали многочисленные коллекции, но до последнего десятилетия XVIII в. идея публичного музея была воплощена в жизнь не в столице, а только в одном или двух провинциальных городах, а самые богатые в стране коллекции, королевские, так и не были использованы для создания публичного музея. В идеологическом обосновании существования централизованной французской монархии XVIII в. места для реализации концепции публичного музея в ее столице так и не нашлось. Правители этой страны не придавали этой концепции такого значения, какое придали ей для демонстрации культурных приоритетов Италии римские первосвященники и последняя представительница рода Медичи Анна-Мария-Луиза. Несомненно, в своей музейной практике и папы, и Анна-Мария-Луиза руководствовались более древней, чем во Франции, и более общепризнанной идеей культурной преемственности Италии. Эту идею активно воспринял великий герцог Тосканский Карл Бурбон, который стал после короткого периода правления во Флоренции королем обеих Сицилии, а еще, позже в Испании, в которой правил под именем Карла III в 1759 – 1788 гг.

Музейные традиции Италии оказались более прочными, чем принципы, которыми в своей коллекционерской политике руководствовались французские монархи из династии Бурбонов, пренебрегшие в этом отношении советами своих гораздо более дальновидных, последовательно сменявших друг друга министров Ришелье, Мазарини и Кольбера.

Дата добавления: 2015-10-16