II. Искусство палеологовской династии (1261–1453).

В 1261 г. имп. Михаил VIII Палеолог изгнал латинян из К-поля, вновь ставшего столицей В. и. Династия Палеологов, давшая имя посл. периоду истории визант. искусства, правила гос-вом до падения империи в 1453 г. Палеологовское искусство делится на 2 периода: ранний (посл. треть XIII — 1-е 10-летие XIV в.) характеризуется возрождением эллинизма и получил название «палеологовский ренессанс»; поздний (сер. XIV в.) отмечен сложением особого стиля, основанного на аскетических духовных предпосылках и воплотившего в формах изобразительного искусства явление исихазма. Это деление условно, поскольку в целом для визант. искусства посл. трети XIII — 1-й пол. XV в. свойственны классическая форма, глубина пространства, естественность движения, живописное понимание цвета и света, и, наконец, глубоко личностное чувство, присущее свящ. образу. Особенностью палеологовского искусства в отличие от предшествовавших периодов является отсутствие противоборствующих тенденций: эллинизирующие и аскетичекие формы сосуществуют, смешиваясь друг с другом или преобладая в тех или иных памятниках. Эта фаза развития оказалась столь плодотворной, что после падения В. и. на протяжении неск. столетий художественные и иконографические темы палеологовского времени продолжали жить в искусстве стран правосл. мира, прежде всего Руси.

Возвращение имп. двора из Никеи в К-поль означало возрождение культурной и научной жизни столицы. Из Никеи, Фессалоники, Трапезунда в К-поль съезжались представители ученого мира, чьи энциклопедическая образованность и широта интересов простирались от математики до изобразительного искусства. Своеобразным памятником художественного возрождения столицы является мозаика юж. галереи собора Св. Софии, выполненная, вероятно, вскоре после 1261 г. (XII в. — датировка В. Н. Лазарева), представляющая Деисус. Образы Спасителя, Богоматери и св. Иоанна Предтечи, живописное совершенство к-рых вызывает ассоциации с произведениями XII в., отличаются новой, глубоко индивидуальной трактовкой. Лик Богоматери, с любовью склонившейся к исполненному царственного величия Спасителю, противопоставлен пламенному и скорбному образу св. Иоанна Предтечи. Такие ярко выраженные характеристики образов в сочетании с тончайшей разработкой цвета и приемами свето-теневой моделировки являются признаками зрелого, сложившегося палеологовского стиля.

Искусство Эпира, Трапезунда, Македонии и Сербии свидетельствует о том, что уже в посл. 10-летия XIII в. палеологовский стиль получил широкое распространение. Ок. 1295 г. были выполнены мозаики ц. Богородицы Паригоритиссы в Арте, столице Эпирского царства. Заказчица росписи Анна, супруга правителя и племянница имп. Михаила VIII Палеолога, пригласила для украшения церкви мастеров, свободно владевших новым стилем. Сохранившиеся мозаики купола ц. Богородицы Паригоритиссы (Христос Пантократор в медальоне, окруженный небесными силами, и пророки в барабане) сочетают традиц. иконографию и новые художественные черты. Большого размера лик Пантократора с широкой линией бровей и пышной прической набран очень мелкой многоцветной смальтой, что позволило достичь иллюзорного живописного эффекта. Пророки, держащие в руках причудливо развернутые свитки, стоят в разнообразных позах, опустив или запрокинув головы. Их лики портретны, движения свободны, повороты фигур (в ³/₄) выявляют объемы. Выполненные на 10-летие раньше мозаики ц. Богородицы Порта в Трикале (ок. 1285) вновь следуют эллинизирующей традиции.

Фрески ц. Св. Софии в Трапезунде, созданные после 1260 г. по заказу трапезундского имп. Мануила I Великого Комнина (1238–1263), выполнены по новой иконографической программе росписи, в к-рой особое значение имеет цикл ветхозаветных прообразов Воплощения (в нартексе).

Самым значительным памятником столичного стиля, возродившего эллинистические основы искусства, является ц. Св. Троицы мон-ря Сопочани (1263–1268). Большие сюжетные композиции занимают четко выделенные архитектурные зоны. В алтаре изображены «Евхаристия» и «Поклонение жертве», где в числе епископов представлены 3 серб. святителя. В подкупольном пространстве в 2 ярусах расположены сцены из евангельского цикла, в певницах «Сорок мучеников Севастийских» и «Св. Троица»; всю зап. стену занимает огромная композиция «Успение». Важное место в программе росписи отведено образам святых, расположенным на арках, пилястрах и в нижних частях стен. На стенах певниц изображены апостолы в рост, величественные фигуры к-рых напоминают античных философов. На стенах зап. рукава представлены святые воины — юноши, старцы, полные сил зрелые мужи в праздничных одеждах, с мечами и копьями. Образам праотцев, пророков, воинов, мучеников придан эпический характер; они отличаются монументальностью и духовной глубиной. Свободные одеяния голубых, лиловых, серебристо-розовых, бледно-бирюзовых, светло-охристых цветов с широкими золотыми каймами ниспадают тяжелыми складками, выявляя объемы массивных тел. Здания античного типа с портиками и балконами, перспективно сокращающиеся стенами, подчеркивают пространственное построение композиций, написанных в серб. традициях на золотом фоне. Иконографические детали, прежде всего увеличение числа действующих лиц, придают сценам вселенский характер. Напр., в «Распятии» за Богоматерью изображен сонм жен, за Лонгином сотником — толпа солдат, на первом плане, по сторонам Голгофы, гробы со множеством воскресающих людей. В нартексе (1268) представлены следующие сюжеты: на зап. стене — история прав. Иосифа, на сев. — Страшный Суд, под к-рым сцена смерти кор. Анны, на юж. — Древо Иессеево и династический портрет Неманичей, на вост. — Вселенские Соборы и Тайная вечеря; в нижнем регистре на зап. стене изображены святые Иоанн Дамаскин, Косма Маюмский и равноапостольные Константин и Елена. Т. о., программа росписи алтаря, наоса и нартекса ц. Св. Троицы подчинена задаче показать вселенский охват картины мира, в к-ром протяженность и конечность исторического времени существуют параллельно с временем литургии.

Монументальный стиль мон-ря Сопочани оказал влияние на роспись ц. Благовещения в Градаце (1275), капеллы Драгутина (короля серб.) в Расе (1282–1283) и ц. св. Ахиллия в Арилье (1296) — последней крупной постройке XIII в. в Сербии. Росписи ц. св. Ахиллия были выполнены, по-видимому, фессалоникийскими мастерами, к-рые оставили надпись — акростих, являющийся сокращением распространенного в Фессалонике девиза, прославляющего имп. Михаила Палеолога.

С творчеством художников из Фессалоники Михаила Астрапы и Евтихия связано развитие палеологовского стиля в Македонии в кон. XIII — 1-й четв. XIV в. От палеологовской эпохи сохранилось много имен художников, работавших в разных концах правосл. мира: в Веррии — Георгий Каллиергис, в Дечанах — Сергий, на Крите — Пепагоменос Иоанн Пагомен, в Грузии — Дамиан (см. ст. Убиси) и Мануил Евгеник, на Руси — Феофан Грек, в ц. Андрея апостола на Треске — митр. Иоанн, в Раванице — Константин. Известны также имена ктиторов, заказчиков и составителей живописных программ, многие из к-рых, подобно Феодору Метохиту и историку Никифору Григоре, принадлежали к высшему придворному кругу. По заказу вельможи и родственника визант. имп. Андроника II Палеолога Прогона Згура в 1295 г. Михаилом и Евтихием была расписана ц. Богородицы Перивлепты в Охриде. Живописный стиль и программа росписи этого храма являются яркими примерами палеологовского искусства кон. XIII в. Художественное своеобразие фресок определяют мощная неск. утрированная выразительность крупных фигур с огромными ступнями ног, тяжелыми формами, экспрессивным характером движения и резкий цветовой контраст теплых красных и холодных голубых тонов в живописи ликов. Но отдельные образы, в т. ч. Христос Пантократор в куполе, росписи алтаря и сводов, св. воины, показывают приверженность художников к классическим принципам красоты и соразмерности. Архитектурный фон и элементы пейзажа подчеркивают глубину пространства. В росписи наоса помимо основных евангельских событий и подробного Страстного цикла представлен Богородичный цикл (юж. стена). Его завершает композиция «Успение» (зап. стена) в расширенном иконографическом изводе со сценами прощания Богоматери с женами иерусалимскими, вознесения Богородицы и передачи пояса ап. Фоме, моления апостолов у пустого гроба. Развитая Богородичная тематика, обусловленная посвящением храма, представлена и в росписи нартекса: над входом в церковь — иллюстрация к рождественской стихире, где изображен огромных размеров образ Богоматери с Младенцем на престоле в центре; на стенах — ветхозаветные прообразы Богоматери в сюжетах «Явление купины прор. Моисею» (Исх 3. 2), «Видение Лествицы Иакову» (Быт 28.12), «Толкование снов царя Навуходоносора прор. Даниилом» (Дан 2. 31–45), «Ложе царя Соломона» (Песн 3. 7), «Пир Премудрости» (Притч 9. 1–11). Выбор библейских сюжетов обусловлен чтениями паримий на Богородичные праздники. На связь этих сюжетов с Богородицей прямо указывают небольшие круглые клейма с образом Девы Марии, помещенные в композициях на всех изображениях, символизирующих чудесное воплощение Спасителя: на купине, горе, храме, ложе. На своде нартекса изображена теофаническая композиция «Ангел Великого совета Иисус Христос с пророками Иезекиилем и Аввакумом», иконография к-рой восходит к миниатюрам гомилий свт. Григория Богослова (Слово на Св. Пасху; напр., в ркп. Sinait. gr. 339. Fol. 9v, 1136–1155 гг.). Мастерами Михаилом и Евтихием были расписаны также церкви Богородицы Левишки, св. Никиты под Скопье (до 1316), вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (1317–1318), где художники оставили свои подписи, и, по мнению В. Джурича,— маленькая ц. святых Иоакима и Анны (Кралева) в мон-ре Студеница.

Выдающимся памятником являются мозаики мон-ря Хора в К-поле (Кахрие-джами), созданные в 1316–1321 гг. по заказу Феодора Метохита — блестяще образованного вельможи, философа, математика, историка и поэта, воплотившего в росписи эстетические и богословские идеалы эпохи. Характеру росписи более всего отвечает название соч. Феодора Метохита «О математическом виде философии и особенно о виде ее, связанном с гармонией», поскольку гармония является основной категорией живописного убранства этого памятника. От мозаичной росписи сохранилось неск. фрагментов в наосе, в т. ч. композиция «Успение» на зап. стене, и достаточно полный ансамбль внешнего и внутреннего нартексов. В больших зонтичных куполах представлены образы Христа Пантократора в окружении праотцев и Богоматери с Младенцем в окружении пророков. На арках, парусах, сводах и в люнетах стен показаны уникальные по подробности циклы евангельских чудес Христа и жития Богородицы. Композиции идеально вписаны в пространства сложных конфигураций в виде треугольников, кругов и полукругов с плоской или сферической поверхностью. Сюжеты «Ласкание Марии» и «Благословение старцев», «Введение Богодицы во храм», «Искушения Христа», расположенные на сводах, представляют круговые композиции, в к-рых значительную роль играют изображения архитектуры. В сценах на парусах «Исцеление тещи Петра» и «Исцеление кровоточивой» художники использовали особенности архитектурной формы, акцентировав движение, совпадающее с направлением дуги, отчего каждая сцена читается как замкнутая и уравновешенная композиция. При этом расположенные на примыкающих арках и в люнетах сцены включают каждый отдельный эпизод в композиции более широкого плана, объединяя роспись компартимента в продуманное гармоничное целое. Жесты, позы, направления движений и взглядов также связывают отдельные эпизоды в единое повествование.

Последовательное развитие событий является своеобразной цепью «клейм», обрамляющих и поясняющих ряд образов Спасителя в росписи, среди к-рых важнейшие расположены в люнетах над входами в нартекс и в наос, и сопровождаются надписью ΙΣ ΧΣ ἡ Χώρα τῶν ζώντων (Иисус Христос Страна (пространство, земля) жизни). Над входом в нартекс — поясной образ Христа Пантократора с закрытым Евангелием, иконография соответствует образу в куполе. Над входом в наос — Спаситель на престоле с Феодором Метохитом, подносящим модель храма, подобно мозаике над входом в собор Св. Софии в К-поле (886–912), ктитор, как и имп. Лев VI, изображен коленопреклоненным. Композиция ассиметрична: слева от центра изображен Феодор Метохит в далматике из орнаментированной вост. ткани и в огромной белой митре с золотыми вертикальными полосами, справа оставлено пустое пространство золотого фона. Фигура Феодора выглядит почти плоским силуэтом, его лицо с каллиграфически тонким рисунком черт лишено объемной моделировки, борода и волосы лежат идеально ровными прядями, слегка приподнятые брови придают его выражению едва заметный просительный оттенок, тогда как в образе Христа выявляющие формы тела драпировки, свободная поза, чуть выдвинутая вперед нога, погрузившийся в складки синего гиматия обрез закрытого Евангелия создают ощущение глубины пространства; лик написан объемно. Помимо сюжетных композиций на вост. стене нартекса находится ростовой Деисус. Композиция представлена в сокращенном изводе — в молитвенном предстоянии Христу изображены Богоматерь и коленопреклоненные имп. Исаак Комнин и принявшая монашеский сан с именем Мелания дочь Михаила Палеолога VIII Мария Палеологина. Изображение Христа сопровождается эпитетом «Халкитис» и повторяет знаменитый образ, находившийся над медными вратами Большого имп. дворца в К-поле. Расположение такой деисусной композиции указывает на находившиеся в этой части нартекса погребения имп. Исаака Комнина и Марии Палеологины. С целью создания семейной усыпальницы с юж. стороны кафоликона Феодором Метохитом был пристроен параклис, фрески к-рого выполнены одновременно с мозаиками нартекса. Тематика росписи отвечает заупокойному назначению этой небольшой погребальной капеллы. В конхе апсиды изображено «Сошествие во ад», в виме — «Воскрешение сына вдовицы» и «Воскрешение дочери Иаира», на своде и стенах — «Страшный Суд», в куполе — «Богоматерь с Младенцем в окружении ангелов», в парусах — гимнографы Иоанн Дамаскин, Косма Маюмский, Иосиф Песнописец и Феофан, под куполом на арках и стенах —прообразовательные богородичные сюжеты из ВЗ.

Чрезвычайно близки росписи мон-ря Хора, но исполнены большей лиричности фрагменты мозаик др. погребальной капеллы — параклиса ц. Богородицы Паммакаристос (Фетхие-джами), расписанного ок. 1315 г. Он был пристроен мон. Марфой, вдовой сановника Михаила Тарханиота, перестроившего церковь в кон. XIII в. В куполе изображен Христос Пантократор в окружении пророков. В алтаре находится Деисус — Спаситель на престоле в конхе апсиды, фигуры Богоматери и св. Иоанна Предтечи в нишах вимы; образ Спасителя сопровождается эпитетом «Ὑπεράγιος» (Преблагой). В юж. рукаве — «Крещение»: на арках и сводах уцелели изображения святителей, преподобных, ангелов, св. Иоанна Предтечи.

В 1-й четв. XIV в. в Фессалонике были созданы неск. живописных ансамблей (церкви Богородицы (Казанджилер-джами), мон-ря Влатадон, свт. Николая Орфаноса), среди к-рых особое место принадлежит росписям ц. св. Апостолов. В 1312–1315 гг. были выполнены мозаики, позже написаны фрески притвора. Мозаики по стилю близки к-польским памятникам, но выглядят более динамичными и эмоционально выразительными. Несмотря на значительные утраты сохранившиеся части позволяют представить программу росписи в целом. В куполе — Христос Пантократор в окружении пророков, на парусах — фигуры пишущих Евангелистов, на сводах — евангельские сцены, на арках и стенах — фигуры святых. Исключительная красота живописи ставит роспись ц. св. Апостолов в ряд лучших произведений палеологовской эпохи. В 20-е гг. XIV в. были созданы фрески ц. свт. Николая Орфаноса, в к-рых помимо традиц. сюжетов, представлены житийные циклы свт. Николая и прп. Герасима Иорданского, иллюстрации к Акафисту Богородице и настенный минологий.

Художники из Фессалоники поддерживали тесные отношения с Афоном, где в нач. XIV в. были созданы грандиозные фресковые росписи в Протате, связанные с именем худож. Мануила Панселина, Великой Лавры св. Афанасия, Ватопедского (1312) и Хиландарского (1319) мон-рей. Нартексы монастырских соборов украшены развернутыми назидательными циклами, в т. ч. иллюстрациями из Патериков. Экспрессивная живопись Афона близка фрескам Веррии.

Искусство XIV в. представлено памятниками столицы Морейского деспотата Мистры. Уникальный городской ансамбль, состоящий из комплекса дворцов и мон-рей, сохранил памятники архитектуры и живописи кон. XIII — сер. XV в. Самой ранней является роспись ц. святых Феодора Тирона и Феодора Стратилата (ок. 1295), к 1312 г. относятся фрески ц. Митрополии, в 1-й четв. XIV в. была выполнена роспись ц. Богоматери Одигитрии (Афендико). Фрески Афендико и Митрополии свидетельствуют о высоком уровне художественной жизни Мистры и ее связях с К-полем. Сер. XIV в. датируются росписи Евангелистрии и ц. Софии, 80–90 гг. XIV в. — ц. Богородицы Перивлепты и ок. 1428 г. — ц. Богородицы Пантанассы. Два последних ансамбля отличаются сложностью иконографической программы и являются памятниками позднего стиля, также ориентированного на столичное искусство. Внимание к символическому осмыслению литургии, стремление максимально наглядно представить центральное таинство христ. Церкви привело к развитию иконографии композиции «Великий вход», представленной в жертвеннике ц. Богородицы Перивлепты.

Сходные процессы можно отметить в живописи Сербии, Македонии и Румынии. В росписях церквей Христа Пантократора в мон-ре Дечаны (Сербия, 1335–1350), арх. Михаила в мон-ре Лесново (Македония, 1348), вмч. Димитрия в Марковом мон-ре (Македония, 1376–1380), Спасителя в мон-ре Раваница (Сербия, 1385–1387), Андрея на Треске (Югославия, 1389) и Николая в Куртя-де-Арджеш (Румыния, сер. XIV в.), где присутствуют греч. и слав. надписи, сложная литургическая программа сочетается с обилием пространных циклов, среди к-рых важное место занимает цикл Акафиста Богородице.

Исихастские споры сер. XIV в. затронули не только богословские круги, но отразились и на культуре В. и. Под влиянием учения о Фаворском свете получил особое значение свет в живописи: стали широко применяться сияющие блики, лежащие на поверхности предметов, моделирующие объемы белильные «движки»; свет пронизывает и преображает плоть, мягкое свечение излучают лики. Наиболее ярко этот стиль проявился в творчестве Феофана Грека, расписавшего ц. Спаса на Ильине улице в Вел. Новгороде (1378), и Мануила Евгеника, выполнившего роспись церкви в Цаленджихе (Грузия, 1384–1396).

Особая ориентированность на человека произведений палеологовского искусства наиболее ярко проявилась в иконах. В 1-й пол. XIV в. была создана серия образов, в к-рых заметна проникновенность и глубина духовного чувства. Именно в этот период получили большое распространение образы Христа Пантократора, часто сопровождающиеся эпитетами, выражающими глубокую надежду верующего на заступничество: Елеимон (Милующий), Психосотир (Душеспаситель) и др.; подавляющее большинство образов Богоматери с Младенцем относятся к различным вариантам Одигитрии и сопровождаются эпитетами: Елеуса (Милующая), Перивлепта (Прекрасная), Пантанасса (Всецарица). Как и в монументальной живописи, в иконах появилось динамичное движение («Благовещение», Музей в Охриде), сложные пространственные построения («Благовещение», ГМИИ), объемная пластичность в моделировке ликов («Деисус», мон-рь Хиландар). В палеологовскую эпоху получила развитие алтарная преграда (поясной «Деисусный чин», ГТГ), принявшая на Руси форму высокого иконостаса, что свидетельствует об исключительном значении икон в храмовом убранстве. Именно в иконописи нашло прямое выражение учение свт. Григория Паламы о нетварных Божественных энергиях, о чем свидетельствует ряд образов, созданных во 2-й пол. XIV в. Особая техника наложения краски тонкими полосками телесного и почти белого цвета привела к созданию иллюзорного эффекта свечения плоти, как на иконах «Христос Пантократор» (1363, ГЭ; XIV в., мон-рь Пантократора на Афоне; кон. XIV — нач. XV в., ГМИИ), «Арх. Михаил» (XIV в., Византийский музей, Афины), «Свт. Григорий Палама» (70–80-е гг. XIV в., ГМИИ), диптих «Фома Прелюбович» (1382–1384, собор в Куэнке), Пименовская икона Божией Матери (1380, ГТГ). Иконографические и стилистические формы палеологовского искусства в дальнейшем развивались в иконописи Крита и Афона.

Лит.: Clausse G. Basiliques et mosaïques chrétiennes. P., 1893. Vol. 1–2; Смирнов Я. И. Христ. мозаики Кипра // ВВ. 1897. T. 4. С. 1–93; Айналов Д. В. Эллинистические основы визант. искусства: Исслед. в области истории ранневизант. искусства. СПб., 1900; он же. Визант. живопись XIV ст. Пг., 1917; Millet G. Monuments Byzantines de Mistra. P., 1910; idem. Monuments de l’Athos. P., 1927. Vol. 1: Les peintures; Лихачев Н. П. Ист. значение итало-греч. иконописи: Изображения Богоматери в произведениях итало-греч. иконописцев. СПб., 1911; Петров Н. И. Альбом достопримечательностей церк.-археол. музея при КДА. К., 1912. Т. 1: Колл. синайских и афонских икон преосв. Порфирия Успенского; Шмит Ф. Заметки о поздневизант. храмовых росписях // ВВ. 1916. Т. 22. С. 118–124; Wilpert J. Die Römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten von IV. bis XIII. Jh. Freiburg i. Br., 1916; Van Marle R. La peinture romaine au Moyen Âge, son développement du VI^e jusqu’à la fin du XIII^e siècle. Strasbourg, 1921; Van Berchem M., Clouzot E. Mosaïques chrétiennes du IV^e au X^e siècle. Gen., 1924; Diehl C. Manuel d’Art Byzantin. P., 1925; Jerphanion G., de. Une nouvelle province de l’art byzantine: Les églises rupestres de Cappadoce. P., 1925–1942. 3 vol.; idem. Les caractéristique et les attributs des saints dans la peinture cappadocienne // AnBoll. 1937. T. 55. P. 1–28; Wulff O., Alpatoff M. Denkmäler der Ikonenmalerei. Hellerau bei Dresden, 1925; Muratoff P. La peinture byzantine. P., 1928; Kömstedt R. Vormittelalterliche Malerei. Augsburg, 1929; Petković V. R. La peinture serbe du Moyen Âge. Beograd, 1930–1934. 2 vol.; Diez E., Demus O. Byzantine Mosaics in Greece: Hosios Lucas and Daphni. Camb., 1931; La chronologie des peinture de Cappadoce // EO. 1931. Vol. 30. P. 5–27; Kitzinger E. Römische Malerei vom Beginn des VII. bis zum Mitte des VIII. Jh. Münch., 1934; idem. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm // DOP. 1954. Vol. 8. P. 83–150; idem. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm // Berichte zum XI. Intern. Byzant. Kongress. Münch., 1958; idem. The Mosaics of Monreale. Palermo, 1960; idem. Studies in Late Antique, Byzantine, and Medieval Western Art. L., 2002–2003. Vol. 1–2; Millet G., Talbot Rice D. Byzantine Painting at Trebizond. L., 1936; Weigande E. Zur Datierung der kappadokischen Höhlenmalereien // BZ. 1936. Bd. 36. № 2. S. 337–397; Bettini S. Appunti per lo stodio dei mosaici portativi bizantini // Felix Ravenna. 1938. T. 46. P. 7–39; idem. La pittura bizantina. Part. 1. Firenze, 1937; Part. 2: I mozaici. Fasc. 1–2. Firenze, 1938; Volbach W. F. Early Christian Mosaics. N. Y., 1946; Мавродинов Н. Старобългарска живопис. София, 1946; Demus O. Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium. L., 1948; idem. The Mozaics of Norman Sicily. L., 1950; idem. Die Entstehung des Paläologenstils in der Malerei // Berichte zum XI. Intern. Byzant. Kongress. Münch., 1958; Mathew G. Byzantine Painting. L., 1950; Der Nersessian S. Le decor des églises du IX^e siécle // Actes du VI^e Congrès intern. d’études byzantines. P., 1951. T. 2. P. 315–320; Galassi G. I mosaici sinaitici: Concordanze e sconcordanze con Ravenna // Felix Ravenna. 1953. T. 63. P. 5–35; Grabar A. La peinture byzantine. Gen., 1953; idem. L’iconoclasme byzantine: Dossier archéol. P., 1957; Millet, Frolow; Ladner G. The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine Iconoclastic Controversy // DOP. 1953. T. 7. P. 1–34; Weidlé W. Mosaici paleocristiani e bizantini. Mil.; Firenze, 1954; Sotiriou M. Icones du Mont Sinaï. Athenes, 1956. 2 vol.; Ammann A. La pittura sacra bizantina. R., 1957; Felicetti-Liebenfels W. Geschichte der byzant. Ikonenmalerei. Olten; Lausanne, 1956; Grabar A., Nordenfalk C. Early Medieval Painting from the 4^th to the 11^th Cent. N. Y., 1957; Ioannou A. S. Byzantine Frescoes of Euboea [13. and 14. Cent.]. Athens; N. Y., 1959; Grabar A., Chatzidakis M. Greece: Byzantine Mosaics. N. Y., 1960; Лазарев В. Н. История визант. живописи. М., 1947–1948, 1986; он же. Живопись XI–XII вв. в Македонии. Belgrade; Ochride, 1961; Djurić V. J. Icônes de Yougoslavie: Texte et cat. Belgrade, 1961; Radojčić S. Icônes de Serbie et de Macédoine. Beograd, 1961; Hammann-McLean; Hallensleben; Lazarev V. Storia della pittura bizantina. Torino, 1967; Megaw A., Stylianou A. Chypre: Mosaïques et fresques byzantine. N. Y., 1963; Pelekanidis S. Gli affreschi paleocristiani ed i piщ antichi mosaici parietali di Salonicco. Ravenna, 1963; Stylianou A. and J. The Painted Churches of Cyprus. Stourbridge, 1964; Chatzidakis M., Grabar A. La peinture byzantine et du Haut Moyen Âge. P., 1965; Frühe Ikonen / Weitzmann K., Chatzidakis M., Miatev K., Radojčić S. W. Münch., 1965; Weitzmann K. Byzantine Miniature and Icon Painting in the 11^th Cent. Oxf., 1966; Тяжелов В. Н., Сопоцинский О. И. Искусство Ср. веков: Византия. Армения и Грузия. Болгария и Сербия. Др. Русь, Украина и Белоруссия. М.; Дрезден, 1975; Лихачева В. Д. Искусство Византии IV–XV вв. Л., 1986; Belović M. Late Byzantine Painting in Serbia: Kalenić and the Kariye Djami: Diss. Univ. of Oregon, 1987; Belting H. The Image and its Public in the Middle Ages: Form and Function of Early Paintings of the Passion. New Rochelle; N.Y. 1990; idem. Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Münch., 1990; Gabelić S. Ciklus arhangela u vizantijskoj umetnosti. Beograd, 1990; Falla Castelfranchi M. Pittura monumentale bizantina in Puglia. Mil., 1991; Constantinides E. C. The Wall Paintings of the Panagia Olympiotissa at Elasson in Northern Thessaly / Pref. by D. Mouriki; ed. by J. Y. Perreault. Athens, 1992. Vol. 1–2; Ranoutsaki Ch. Die Fresken der Soteras Christos-Kirche bei Potamies: Stud. zur byzant. Wandmalerei auf Kreta im 14. Jh. Münch., 1992; Sophokleous S. Icons of Cyprus 7^th–20^th Cent. Nicosia, 1994; Acheimastou-Potamianou M. Byzantine Wall-Paintings. Athens, 1994; Alpago N. A. et al. L’arte bizantina in Grecia. Mil., 1995; Bissinger M. Kreta: byzant. Wandmalerei. Münch., 1995; Mouriki D. Studies in Late Byzantine Painting. L., 1995; Παπαζώτος Θ. Βυζαντινές εικόνες της Βερροίας. Αθήνα, 1995; Hein E. Zypern-byzantinische Kirchen und Klöster: Mosaiken und Fresken. Ratingen, 1996; Robinson S. I. Images of Byzantium: Learning about Icons. L., 1996; Chatzidakis M. Corpus de la peinture monumentale byzantine de la Grèce: l’île de Cythère. Athena, 1997; D’un autre monde: Icônes inconnues et art byzantin / Comp. et réd. E. et V. Vandamme. [Ghent]; [Antw.], 1997; Icons from the Velimezi Coll.: Museum of Byzantine Culture, Thessal., 29 Jan. – 30 Apr. 1997, Megaron the Athens Concert Hall, Athens, 22 Sept. – 7 Nov. 1997. Athena, 1997; Petković S. The icons of Monastery Chilandar. Athos, 1997; Stylianou A. The Painted Churches of Cyprus: Treasures of Byzantine Art. Nicosia, 1997; idem. Cyprus, Byzantine Churches and Monasteries: Mosaics and Frescoes / E. Hein, A. Jakovlević, B. Kleidt. Ratingen, 1998; Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль, 1997; Byzantine Icons: Art, Technique and Technology: an Intern. Symp., Gennadius Library, The American School of Classical Studies at Athens, 20–21 Febr. 1998 / Ed. by M. Vassilaki. Herakleio, 2002; Todiи B. Serbian Medieval Painting: The Age of King. Belgrade, 1999; Джурич В. Визант. фрески: Cредневек. Сербия, Далмация, слав. Македония. М., 2000; Этингоф О. Е. Образ Богоматери: Очерки визант. иконографии XI–XIII вв. М., 2000; Byzantinische Malerei: Bildprogramme, Ikonographie, Stil: Symp. in Marburg vom 25.–29.6.1997 / Hrsg. G. Koch. Wiesbaden, 2000; Κουμπαράκη-Πανσελήνου N. Βυζαντινή ζωγραφική: Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της. Αθήνα, 2000; Perceptions of Byzantium and its Neighbors: 843–1261: The Metropolitan Museum of Art Symp. / Ed. by O. Z. Pevny. N. Y., 2000; Wiemer-Enis H. Spätbyzantinische Wandmalerei in den Höhlenkirchen Kappadokiens in der Türkei. Petersberg, 2000; Демус О. Визант. мозаики. М., 2001; Spatharakis I. Dated Byzantine Wallpaintings of Crete. Leiden, 2001; Iolivet-Lévy C. La Cappadoce médiévale: Images et spiritualité. St.-Léger–Vauban, 2001; idem. Études cappadociénnes. L., 2002; Орлова М. А. Наружные росписи средневек. храмов: Византия, Балканы, Др. Русь. М., 2002; Percorsi del sacro: Icone dai musei albanesi / Cur. C. Pirovano. Mil., 2002; Winfield D. The Church of the Panaghia tou Arakos at Lagoudhera, Cyprus: The Paintings and their Painterly Significance. Wash., 2003.

Дата добавления: 2015-10-16