I. 1204–1261 гг.

Захват и разграбление К-поля крестоносцами в 1204 г. привели к разрушению централизованной системы культуры правосл. мира, сложившейся в послеиконоборческий период. С разорением К-поля, художественные импульсы к-рого питали искусство провинций и стран, находившихся в сфере церковного влияния В. и., усилилась активность местных школ Сербии, Болгарии, Грузии и Руси. XIII век стал временем сложения самостоятельных национальных форм правосл. искусства, чему в значительной мере способствовали греч. художники, эмигрировавшие с захваченных крестоносцами территорий. Сильное влияние визант. искусство оказало и на культуру лат. Запада, куда было вывезено из К-поля много произведений изобразительного искусства.

В результате 4-го крестового похода В. и. распалась на неск. гос-в. На севере Греции образовалось Эпирское царство, в М. Азии — Никейская империя, где правящая династия Ласкарей продолжила придворные к-польские традиции покровительства наукам и искусству. В 1204 г. в Трапезунд вернулись воспитывавшиеся при дворе груз. царицы Тамары Алексей и Давид Комнины, и на юго-востоке, на побережье Чёрного м., образовалась Трапезундская империя Великих Комнинов.

О художественной жизни периода лат. владычества можно судить по иконам 1-й четв. XIII в. из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, фрескам Крита, принадлежавшего после захвата К-поля Венеции, чья колониальная политика позволяла греч. населению строить и украшать правосл. храмы. Вероятно, в столичных мон-рях тоже оставались художники. Свт. Саввой, по свидетельству его жития, из К-поля в 1219 г. были привезены мастера для украшения ц. Спасителя мон-ря Жича — резиденции серб. архиепископов. Большая часть произведений нач. XIII в. свидетельствует о программном обращении изобразительного искусства этого времени к идеалам раннекомниновской эпохи. В редких случаях можно отметить следование аскетическим монастырским традициям линейного стиля кон. XII в. (напр., икона «Свт. Николай с житием», нач. XIII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае; фрески нач. XIII в. мон-ря близ дер. Мириокефала на Крите). Наряду с комниновским традиционализмом в памятниках 1-й четв. XIII в. появилось новое явление — возрождение интереса к эллинистическим объемно-пластическим формам, импрессионистическому колориту, пространственному построению композиций.

В 1-й пол. XIII в. в Никее велось строительство дворцов и мон-рей. В 20-х гг. XIII в. имп. Иоанн III Дука построил новую резиденцию — Нимфей близ Смирны, недалеко от к-рой в Сосандре был основан мон-рь Спасителя, где в 1254 г. император был похоронен. Эти сооружения, к-рые должны были иметь росписи, не сохранились. Наиболее значительные сохранившиеся до наст. времени памятники монументальной живописи Эпирского царства (мозаики ц. Богородицы Паригоритиссы в Арте, 1295; ц. Богородицы Порта близ Трикалы, ок. 1285) были созданы в период, когда К-поль вновь стал столицей В. и. Росписи Трапезунда также относятся к палеологовской эпохе (ц. Св. Софии, 60-е гг. XIII в.). Памятники Греции 1-й пол. XIII в., такие как церкви Крита (вмч. Пантелеимона в Визариано, нач. XIII в.; вмч. Георгия в Фоделе, нач. XIII в.; Анны в Амари, 1225; Богородицы Кера в Крице, сер. XIII в., где среди святых изображен Франциск Ассизский); ц. св. Георгия в Оропосе (Беотия; разрушена землетрясением, сохр. фрагмент с изображением диакона (Византийский музей, Афины)), 1-я пол. XIII в.; ц. Богородицы Ахиропиитос в Фессалонике, 1230 г.; ц. Св. Троицы в Кранидионе, в Арголиде, 1245 г.; ц. Богоматери Мавриотиссы в Кастории, кон. XII в. и др., представляют собой разного уровня произведения провинциального искусства, варьирующие образцы комниновского стиля.

О монументальной столичной живописи 1-й пол. XIII в. можно составить представление по фрескам Сербии, где на протяжении полувека по заказам архиеп. Саввы и серб. владетелей работали лучшие художники. К периоду архиепископства свт. Саввы относятся близкие друг другу по программе и стилистике фрески мон-рей Студеница, Жича и Милешево. Неизвестно, откуда именно происходили художники, создавшие эти росписи. Свт. Савва не раз посещал К-поль, был при дворе в Никее, где добился автокефалии Сербской церкви, минуя Охридскую архиепископию, а также поддерживал контакты с Фессалоникой, где он заказал местным художникам иконы для вклада в мон-рь Филокал. Однако из какого бы центра ни были мастера, работавшие при свт. Савве, они представляли высокое искусство В. и. того периода.

В 1208–1209 гг. свт. Савва (вместе с братом Стефаном) украсил церковь в мон-ре Студеница, куда торжественно перенес из Хиландарского мон-ря на Афоне мощи своего отца Симеона Немани. Церковь освящена в честь Богородицы Eвергетиды, как и к-польский мон-рь, в к-ром свт. Савва не раз бывал до захвата К-поля и продолжал поддерживать с ним тесные связи после 1204 г. Художник, расписывавший ц. Богородицы, оставил в кольце под куполом греч. надпись, остальные сделаны на слав. языке. Фрески имитируют мозаичную роспись. В алтаре и подкупольном пространстве изображения выполнены на золотом фоне, расчерченном квадратиками, наподобие кубиков смальты, в зап. частях — на синем фоне, с обильным использованием золота в деталях (нимбы, звезды на фоне Распятия, украшения одежд), золотом же выполнены надписи. В алтаре — Богоматерь «Знамение», в центре Евхаристии — священнодействующий за престолом Христос, благословляющий обеими руками, ниже — композиция «Служба святых отцов» (на синем фоне). В подкупольном пространстве расположены сцены евангельского цикла, композиции «Успение» (на сев. стене), «Распятие» (на зап. стене), на пилястрах — фигуры святых; выделяются образы Богоматери Студеницкой и св. Иоанна Предтечи. Вытянутые пропорции больших по размеру фигур, тонкий рисунок округлых, отличающихся особой красотой ликов, написанных плавями, изящество движений, свободное построение композиций сближают роспись в мон-ре Студеница с тем направлением столичного искусства, к-рое представлено фресками ц. Богоматери Аракиотиссы.

В 1220 г. греч. художники, работавшие по заказу свт. Саввы, расписали ц. Спасителя мон-ря Жича (основной объем фресок относится к XIV в.), от этого периода остались сцены «Распятие» и «Снятие с креста» и 2 фигуры апостолов в певницах (боковых экседрах по сторонам подкупольного пространства). Классически уравновешенные композиции, сдержанность и величие образов сближают жичские росписи с фресками мон-ря Студеница.

До 1228 г. по заказу королевича Владислава греч. мастерами были выполнены росписи ц. Вознесения мон-ря Милешева с их античной трактовкой образов, вдохновлявших художников македонского возрождения. Фрески, как и в Студенице, имитируют мозаику, причем художники не только расчертили кубиками золото фона, но и использовали приемы, характерные для мозаики в моделировке одежд, передаче светоносности карнации ликов. В наосе помимо евангельских сцен, Успения на зап. стене (сохр. фрагментарно), фигур апостолов, воинов, мучеников находится ктиторская композиция: Богородица подводит к Христу, сидящему на престоле, королевича Владислава с моделью храма в руке. Лики Христа и Богоматери написаны светлой охрой с глубокими зелеными тенями с одной стороны и коричневато-красными с другой, что придает объемам скульптурную осязательность. Лик Владислава отличается более светлым тоном и розоватым цветом карнации. Характерная для росписи ц. Вознесения мажорная интонация ярко проявилась в образе ангела, сидящего на большом мраморном кубе. В композиции «Жены-мироносицы у гроба Господня» его монументальная фигура в белых одеждах занимает центральное место. Широкие мягкие складки одежд подчеркивают скрытые под ними формы. Поза, характер движения, выражение лика с ярким румянцем на щеках напоминают античные образы; с живой непосредственностью переданы фигурки жен-мироносиц, будто отпрянувших от этого величественного видения. В нартексе на сев. стене представлен групповой портрет семьи Неманичей: Симеон Неманя в монашеских одеждах, архиеп. Савва, Стефан Первовенчанный, Радослав и Владислав. Династические портреты станут традиц. мотивом росписи серб. церквей. В росписях церквей Богородицы Левишки в Призрене (1310–1313), свт. Николая мон-ря Студеница (30-е гг. XIII в.) появились новые для визант. искусства черты: задушевность образов, лирическое чувство, привносящие в изображение личностное начало.

К этому же ряду памятников относятся росписи церквей Успения Богородицы в мон-ре Морача (1251–1252) и св. Апостолов в Печской Патриархии (1260). В Мораче от первоначальной декорации сохранились наружная фреска с изображением Богоматери с Младенцем и ангелами и житийный цикл прор. Илии в диаконнике. Помимо объемной трактовки фигур (в изображении преобладают плавные, округлые линии) художник усилил ощущение глубины пространства, дав в перспективном сокращении элементы архитектуры. Ц. св. Апостолов была построена свт. Саввой в 30-е гг. XIII в. по примеру знаменитого к-польского храма как усыпальница серб. архиепископов. Роспись, программа к-рой была задумана свт. Саввой, была закончена при его преемнике архиеп. Арсении ок. 1260 г., к-рый внес дополнения в первоначальный план, дважды поместив изображение свт. Саввы: в ряду святителей в алтарной композиции «Служба святых отцов» и в жертвеннике, совершающим проскомидию вместе с архиеп. Арсением. В конхе апсиды представлено монументальное изображение Деисуса, в куполе — Вознесение. Подбор сюжетов, посвященных земной жизни Христа, связан с желанием свт. Саввы повторить программу росписи Сионской ц. в Иерусалиме. В жертвеннике размещены композиции из ВЗ, связанные с пророками Даниилом и Давидом, раскрывающие смысл новозаветной жертвы (Христос Ветхий денми, Видение Небесного Иерусалима, Даниил во рву львином, Три отрока в пещи огненной, Явление ангела царю Давиду и Покаяние Давида). В росписях ц. св. Апостолов подчеркнута скульптурная пластика объемов, статуарное величие поз и пространственность в построении композиций.

В XIII в. продолжалась работа венецианских греч. мастерских по украшению собора Сан-Марко, мозаичные росписи к-рого были начаты в XII в. 5-купольная базилика, возведенная по образцу ц. св. Апостолов в К-поле, расписывалась с перерывами в течение 3 веков визант. и местными мастерами. В XIII в. крупные работы предпринимались в неск. этапов: в 1200–1220 гг., после пожара 1231 г. и в 1260–1280 гг. Отчасти росписи следовали визант. пограмме храмовой декорации, но в то же время отвечали зап. вкусам, отражая темы, связанные с венецианской историей. В XII в. в зап. куполе было изображено Сошествие Св. Духа на апостолов. В XIII в. в вост. куполе— Спас Эммануил с символами евангелистов, в центральном — Вознесение, в куполах трансепта — сцены из жития ап. Иоанна Богослова и одиночные фигуры святых; на арках и стенах — евангельские сюжеты и исторические композиции, в т. ч. повторное обретение мощей ап. Марка, находившихся в столпе собора. В малых куполах нартекса представлены подробные иллюстрации к ВЗ от Сотворения мира до истории прор. Моисея, в основе к-рых лежат миниатюры Коттоновского Генезиса (Lond. Brit. Lib. Cotton. Ofho. B, VI в.). Росписи собора демонстрируют сочетание визант. и романских черт в иконографии и в стиле. Так, в простенках центрального купола под Вознесением изображены жен. фигуры — аллегории добродетелей и блаженств, не имеющие отношения к визант. иконографии. Стиль мозаик отличается жесткостью и перегруженностью деталями. В юж. куполе нартекса изображены дни творения; композиции, буквально воспроизводящие миниатюры, расположены 3 концентрическими кругами, между к-рыми в виде разделительных полос идут черные строчки текста. Круговое движение и мелкий масштаб множества фигур и элементов пейзажа превращают мозаику в калейдоскоп. Но романские черты не оказали определяющего воздействия на стиль живописи, напротив, в мозаиках малого купола с историей прор. Моисея, выполненных одними из последних (в 1280), преобладают визант. черты раннепалеологовского искусства.

Своеобразие искусства XIII в. ярко проявилось в иконописи. В коллекции мон-ря вмц. Екатерины на Синае сохранилась большая группа икон нач. — 1-й четв. XIII в. Очевидно, в этот период в мон-ре работала иконописная мастерская, в состав к-рой входили к-польские художники. К выдающимся произведениям нач. XIII в., созданным в лучших традициях раннекомниновского искусства, принадлежит «Большой Деисус» — поясной чин, написанный на отдельных досках. Первоначально к нему относили 3 центральных образа — Христа, Богоматери и св. Иоанна Предтечи (т. н. Триморф). Благодаря новым атрибуциям к комплексу добавились еще 4 иконы: архангелов Михаила, Гавриила и апостолов Петра, Павла. Смягченность линий силуэтов, весомость объемов, более определенный характер широких контурных линий, высветления, плавно и вместе с тем рельефно подчеркивающие форму, эмоциональная открытость образов отличают их от раннекомниновских памятников. В иконе «Прор. Илия» изографа Стефана, оставившего свою подпись на нижнем поле, также очевиден диалог с ранними образцами, переработанными с т. зр. пластики и движения. Прор. Илия изображен в рост, фронтально, с воздетыми в молении руками, лик его обращен вправо, к слетающему к нему ворону с хлебцем в клюве. Тонко варьируя оттенки 2 цветов — серого и охры, художник создал богатую колористическую гамму. Монументальный образ прор. Илии с обобщенными формами фигуры, тонко написанным ликом и необыкновенно изящными кистями рук напоминает изображение прп. Петра Монемвасийского на миниатюре из Синайского Евангелистария (Sinait. gr. 204. Fol. 5, кон. X в.), однако отличается от него динамикой позы и выразительностью тяжелых форм.

В XIII в. получил распространение новый тип икон, в среднике к-рых представлено изображение святого, а в клеймах на полях — сцены его жития. Корпус житий прп. Симеона Метафраста уже к кон. Х — нач. XI в. нашел отражение в памятниках изобразительного искусства — в миниатюрах рукописей и монументальной живописи. Появление в 1-й четв. XIII в. житийных икон «Вмц. Екатерина», «Свт. Николай», «Св. Иоанн Предтеча», «Вмч. Георгий», «Вмч. Пантелеимон» из мон-ря вмц. Екатерины на Синае свидетельствует о том, что к этому времени полностью сложилась и получила устойчивые формы традиция написания житийных циклов в иконе. Совершенство живописи и отточенность стиля характерны для каждой их этих икон. В образе вмч. Пантелеимона владение техникой письма плавями в лике сочетается с твердостью и точностью рисунка и свободным построением не перегруженных фигурами композиций клейм. В облике святого и в иконографии клейм заметна ориентация на образцы, восходящие к позднему македонскому искусству. Житийными циклами дополнялись и образы Богоматери, напр., на боковых створках чудотворной иконы Божией Матери Виматариссы представлены сцены Ее жития (нач. XIII в., в алтаре базилики мон-ря вмц. Екатерины на Синае).

Среди икон 1-й пол. XIII в. значительную часть составляют мозаичные, выполненные в тонкой и сложной технике набора из мельчайших кусочков смальты. Мастерскими по производству таких икон славился К-поль. Вероятно, там же продолжали изготавливать эти образы и после 1204 г. Неск. икон Божией Матери Одигитрии (Национальная галерея, Палермо; мон-рь вмц. Екатерины на Синае; Археологический музей, София), возможно, являются произведениями этих мастерских. Отдельную группу представляют иконы, созданные по заказу крестоносцев в мастерской в Акре (Weitzmann K. Crusader Icons on Mount Sinai // Actes du XII^e Congrès intern. d’études byzant. Beograd, 1964. Vol. 3. P. 409–413). В них сочетаются упрощенная визант. и католич. иконографии, реалистические художественные формы причудливо переплетаются с иконописной условностью, стремление к достоверной передаче пространства приводит к механическому соединению плоскостных и трехмерных форм, в образном строе преобладают сентиментальность и чувствительность. Иконы этой группы сохранились в коллекции мон-ря вмц. Екатерины на Синае (напр., «Распятие» с «Сошествием во ад» на обороте, 2-я пол. XIII в.), где находилась построенная крестоносцами капелла св. Екатерины Франкской.

Дата добавления: 2015-10-16