Ранневизантийский период (IV — нач. VII в.).

Самыми ранними, дошедшими до наст. времени произведениями христ. изобразительного искусства, являются росписи катакомб — подземных кладбищ первых христиан, возникших в период гонений (II — нач. IV в.), сохранившихся в ряде мест Италии (Рим, Неаполь, Сицилия), на Мальте, в Испании, Сев. Африке. Росписи украшали также стены молитвенных домов христиан, где собиралась община для совершения богослужения. Один из наиболее полно сохранившихся памятников этого периода — молитвенный дом в Дура-Европос (ок. 230, Сев. Сирия, совр. Ирак). Выбор для росписи сюжетов из ВЗ и НЗ, изображения Христа, Богоматери, святых указывают на церковно-учительное значение христ. изобразительного искусства уже в самый ранний период его истории.

Победа имп. Константина над Максенцием (312) и признание христианства гос. религией положили начало новой эпохе. Гос., имперский характер церковных сооружений изменил формы христ. искусства, придав им небывалый размах и величие. Вместо небольших помещений частного характера христ. церкви стали строить по образцу грандиозных, богато украшенных залов для публичных собраний. Изначально присущее христ. изобразительному искусству образное осмысление пространства, имеющего церковное назначение, выразилось в новых условиях еще более определенно и ярко. Сохранившиеся описания интерьера Латеранской базилики (Сан-Джованни ин Латерано) в Риме (313–318), первого общественного церковного здания нового типа, свидетельствуют о том, что алтарь был отделен от основного пространства церкви и оформлен как сакральная зона: алтарную апсиду украшала серебряная преграда (или киворий) со статуями Христа и апостолов (См.: Engemann J. Der Skulpturenschmuck des «Fastigium» Konstantins I nach dem Liber Pontificalis und der «Zufall der Uberlieferung» // RAC. 1993. Bd. 69. S. 179–203; Васильева Т. М. Латеранский фастигиум и генезис алтарной преграды // Иконостас: Происхождение — Развитие — Символика. М., 2000. С. 33–49).

Строительство имп. Константином новой христ. столицы К-поля (8 нояб. 324 — 11 мая 330) привлекло большое число зодчих, скульпторов и художников, принявших участие в возведении и украшении имп. дворцов и храмов. Это заложило основы не только гос., но и нового художественного центра империи. Однако памятников к-польского изобразительного искусства этого времени не сохранилось. О великолепии и масштабах живописных работ в столице можно судить только по фрагментам мозаичных росписей в имп. виллах в провинциях. Мозаика пола виллы имп. Константина в Антиохии (ок. 330), где представлены аллегорические сцены 4 времен года, выдержана в лучших эллинистических традициях. Неск. проще в живописном отношении, но с точной передачей динамики движения, большей свободой композиций выполнены мозаики пола залов и коридоров виллы близ Пьяцца-Армерина на Сицилии (300–330). Здесь изображены сцены «Большой и Малой охот», мифологические сюжеты (подвиги Геракла, гибель Титанов), аллегории народов, упражнения гимнасток. Мозаики пола базилики еп. Феодора в Аквилее (нач. IV в.) свидетельствуют о сходных со светскими постройками принципах украшения церковных зданий. Композиции (история прор. Ионы, триумф Евхаристии, Добрый Пастырь, портреты донаторов, изображения птиц) и орнаменты характеризуются нек-рой упрощенностью и схематизмом. В целом в визант. искусстве IV–VI вв. можно отметить возрождение античных традиций. Отличаясь лишь уровнем художественного качества, напольные мозаики соответствуют общему декоративному строю и демонстрируют близкий набор элементов: орнаменты, деревья, цветы, птицы, овцы, рыбы, корзины хлеба. Таковы многочисленные мозаичные полы визант. базилик в Иордании, Сирии, Палестине, Причерноморье (Херсонес), обнаруженные в результате археологических раскопок (напр., карта Иерусалима в напольной мозаике ц. вмч. Георгия в Мадабе, Èîðäàíèÿ, VI в.; аллегорические сцены в ц. св. Иоанна Крестителя, Джараш, Иордания, VI в.; рыба и голубь с крестом в мозаичной облицовке крещальни из Келибии, Тунис, V в.; пейзажи с птицами и 2 рыбы по сторонам корзины в ц. Умножения хлебов и рыб, Табга, Израиль, VI в.; изображение феникса из Антиохии, V в., Лувр, Париж; пейзажи и путники с животными в ц. Горы Нево, Палестина, VI в.; птицы, цветы и фрукты в базилике Херсонеса, V–VI вв.).

Один из ранних примеров искусства эпохи имп. Константина — мозаики сводов обходной галереи мавзолея его дочери Констанции, позже ставшего ц. Санта-Констанца в Риме (1-я пол. IV в.). В секциях свода в декоративном обрамлении изображены фигурки амуров и психей, птицы, цветы и фрукты, сосуды для воды и вина, среди к-рых небольшие кресты и портрет имп. Константина. Единственной сюжетной композицией является сбор и давка винограда путти. Все элементы имеют символический характер, известны по росписям катакомб и рельефам саркофагов (те же мотивы на саркофаге Константины) и развивают характерные для погребальной тематики идеи христ. любви, пребывания души в райском саду, Евхаристии, Крещения. В апсидах притвора, вероятно украшенного неск. позже, напротив друга друга располагаются композиции, представляющие Христа и апостолов Петра и Павла, традиц. для саркофагов: «Вручение ключей ап. Петру» (Traditio ñlavium) и «Даяние Закона» (Traditio legis). Если тематика росписи продолжает традиции предшествующей поры, то стиль свидетельствует о новом направлении, возрождающем античные объемно-пластические формы, энергичную динамику поз и движений, живописную многокрасочную палитру (портрет имп. Константина).

В еще большей мере эллинистические традиции проявились в мозаиках ц. св. Георгия в Фессалонике, превращенной из мавзолея Галерия в имп. капеллу при имп. Феодосии Великом (до 395). На склонах купола изображены фронтально в рост святые с молитвенно воздетыми руками. Их сравнительно небольшие фигуры, рядом с к-рыми помещены надписи с именем и указанием дня памяти, представлены на фоне многоярусных архитектурных сооружений в виде аркад и портиков, увенчанных фронтонами и полукуполами. Образы святых отличаются спокойствием и глубокой одухотворенностью, их единообразные статичные позы в сочетании с тончайшей объемно-пластической живописной моделировкой ликов, пышными прическами, великолепием многоцветных драпировок создают эффект реальности небесного мира, в к-ром они пребывают. Это качество присуще мозаикам Фессалоники, Рима, Милана и Равенны кон. IV–V в.

Наряду с возрождением эллинистической художественной формы в этот период идет активная разработка новых иконографических тем, среди к-рых важное место занимают образы Христа. В апсиде ц. Осиос Давид в Фессалонике (V в.) сохранилась теофаническая композиция «Христос во славе с символами евангелистов»: юный Христос, окруженный сиянием, восседает на радуге, подняв правую руку в триумфальном жесте, в левой — развернутый свиток с текстом пророчества прор. Исаии (Ис 25. 9); слева изображен склонившийся святой, приставивший руки к ушам (прор. Иезекииль?), справа — святой, сидящий с раскрытой книгой. В апсиде ц. Санта-Пуденциана в Риме (ок. 400) Христос средовек в золотых одеждах восседает, величественно возвышаясь над апостолами, на золотом, украшенном драгоценными камнями троне; по сторонам, взирая на Него, у подножия трона сидят апостолы Петр и Павел, над ними 2 жен. фигуры держат победные венки; остальные апостолы, обращаясь друг к другу, оживленно жестикулируют. Фигуры изображены на фоне Небесного Иерусалима, огражденного стеной, в центре к-рого возвышается Голгофа с золотым, усыпанным каменьями крестом, в небесах парят крылатые лев, телец, орел и ангел — символы евангелистов. Традиц. изображение Христа и апостолов, являющее образ Церкви и известное по росписям катакомб, где юный Спаситель не выделяется ни одеждами, ни позой, приобретает новый смысловой оттенок: в росписи ц. Санта-Пуденциана подчеркнут царственный облик Христа как главы церкви. Одновременно продолжают существовать старые формы иконографии. Так, в апсиде ц. Сан-Лоренцо в Милане (V в.) представлена композиция, характерная для более раннего времени: апостолы с юным Христом в центре изображены в белых хитонах с клавами. В мозаиках Милана живописные приемы менее сложны, напр., в упрощенной манере трактован образ св. Виктора на мозаике «Золотое небо» (Ciel d’Oro) в капелле Сан-Витторе (ок. 470) базилики Сант-Амброджо.

Рубежным памятником эпохи, определившим содержание церковного визант. искусства, является мозаичное убранство ц. Санта-Мария Маджоре в Риме. Созданные в период правления папы Сикста III (432–440) росписи отразили важнейшую догматическую тему, связанную с почитанием Девы Марии как Богородицы. Догмат Боговоплощения, лежащий в основе почитания Богородицы, нашел образное выражение в росписи алтарной апсиды ц. Санта-Мария Маджоре, где изображение Богородицы было размещено впервые в этой части храма. В росписи наоса раскрыта история Божественного откровения от событий ВЗ, к-рым посвящены композиции центрального нефа, расположенные на стенах в виде прямоугольных панно, до сцен из НЗ, к-рые помещены на триумфальной арке. Росписи в целом присущ патетический, торжественный характер. Композиции на боковых стенах представляют историю ветхозаветных патриархов Авраама, Исаака и Иакова, Моисея, Иисуса Навина, представленных в виде античных героев; библейские жены выглядят как рим. матроны, юноши имеют облик рим. легионеров. Особенно величественны батальные сцены: переход евреев через Чермное м., битвы Иисуса Навина. Изображения отличаются четким рисунком, яркими насыщенными цветами и светотеневой лепкой объемов. Фигуры показаны на переднем плане, что почти лишает пространство глубины. Каждое мозаичное панно, как правило, делится на 2 яруса, где представлена цепь последовательно развивающихся событий. Наряду с повествовательностью, сближающей монументальный фриз с книжной иллюстрацией, в нек-рых композициях показано развитие в христ. иконографии догматических тем. К последним относится изображение «Явления 3 ангелов Аврааму». В соответствии с толкованием этого библейского эпизода свт. Иоанном Златоустом фигура центрального ангела окружена сиянием, что указывает на Божественное присутствие. На триумфальной арке (вост. стена центрального нефа) 3 фризами располагаются сцены, посвященные темам НЗ. Лит. источником для художников послужили не канонические тексты Евангелия, а апокрифы, в к-рых чудесные обстоятельства, свидетельствующие о Божественной природе Младенца Христа, переданы с нарочитыми подробностями. Повествование начинается в верхнем ярусе сценой Благовещения: Богоматерь представлена сидящей на престоле в расшитом драгоценными камнями платье, с ожерельем и серьгами, прическа убрана жемчугом, в руках красная пряжа, конец к-рой спускается в высокую корзину. С небес к ней слетают арх. Гавриил и Св. Дух в виде голубя (архангел в этой сцене изображен еще трижды). Далее следуют композиции «Благовестие Иосифу» и «Сретение», где голова Младенца Христа окружена нимбом с крестиком над челом. Ярусом ниже — «Поклонение волхвов»: Младенец представлен сидящим на широком царском троне, за высокой спинкой к-рого стоят 4 ангела, и сияет вифлеемская звезда; по сторонам трона 2 жен. фигуры, одну из них по аналогии с росписью ц. Санта-Сабина истолковывают как персонификацию Церкви; волхвы, держащие большие блюда с дарами, одеты в причудливые костюмы, расшитые драгоценными камнями, и фригийские шапки. повествование продолжается апокрифическим рассказом о правителе Афродитиане, встретившем св. семейство по пути в Египет и исповедавшим Младенца Христа Богом. В нижнем ярусе — избиение вифлеемских младенцев и беседа волхвов с Иродом. Роспись триумфальной арки заканчивается изображениями Вифлеема и Небесного Иерусалима, перед их воротами стоят по 6 овец (символ Церкви). Эллинистическое искусство в росписи ц. Санта-Мария Маджоре пережило подлинное возрождение.

Характерное для эпохи триумфальное настроение проявилось и в мозаиках мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (ок. 425). Кирпичное здание мавзолея, практически лишенное внешнего декора, поражает богатством внутренней отделки. Нижние части стен облицованы светлым мрамором, свет, проникая сквозь затянутые прозрачным камнем окна, создает эффект внутреннего свечения. На темно-синем фоне центрального свода среди золотых звезд сияет золотой крест, своды 4 рукавов креста покрыты многоцветными ковровыми орнаментами, в парусах — символы евангелистов, на стенах — попарно фигуры апостолов в белых одеждах, между ними фонтаны и птицы. В люнете над входом — изображение Доброго Пастыря, в противоположной люнете — архидиак. сщмч. Лаврентия перед орудием его мучения (пылающей решеткой). Мотивы мозаик традиционны для погребальной капеллы и известны по росписям катакомб, но характер образов принципиально изменился. Ключом к пониманию программы декорации мавзолея является изображение креста, триумфу к-рого посвящена вся роспись: Христос Добрый Пастырь в виде царственного юноши в золотых одеждах с синими клавами опирается на золотой крест с длинным древком, протягивая правую руку к овце; такой же крест несет на плече сщмч. Лаврентий, шествуя к огню; сияющий в небесах Крест осеняет мир и предвозвещает победу. Поскольку Галла Плацидия была дочерью имп. Феодосия и в имп. семье особо почитались реликвии Креста, хранившиеся в дворцовой капелле в К-поле, а мавзолей первоначально примыкал к построенной Галлой Плацидией в Равенне дворцовой ц. Санта-Кроче, то имп. тематика росписи мавзолея становится очевидной.

Росписи мавзолея выделяются среди памятников Равенны по своим художественным качествам, возможно, они были выполнены к-польскими мастерами. Интенсивная строительная и художественная деятельность в Равенне способствовала созданию собственной школы мозаичистов, к произведениям к-рой принадлежат мозаики сер. V в. баптистерия Православных. Живописная декорация баптистерия свидетельствует, что к V в. в христ. искусстве были выработаны основные иконографические схемы и принцип оформления сакрального пространства в соответствии с его назначением и идейным смыслом. В зените купола, в медальоне, помещена композиция «Крещение». В центре баптистерия располагается мраморный бассейн-крещальня с колонной, увенчанной крестом. Отражаясь в крещальной купели, сцена в куполе освящает каждого, принимающего Крещение, и одновременно, благодаря колонне с крестом (упом. паломниками по св. местам на месте крещения Иисуса Христа), усиливает аллюзию с водами Иордана. Вокруг центрального медальона среди райских растений изображены 12 апостолов в светлых одеждах с победными венцами в руках, символизирующие св. соборную апостольскую Церковь, в к-рую входит крещаемый. Ниже располагается фриз в виде чередующихся портиков и экседр, где четырехкратно изображены церковные престолы с раскрытыми книгами и Этимасии — Престолы уготованные, перемежающиеся фантастическими растениями — образ Небесного Иерусалима. Поверхность стен баптистерия покрыта орнаментами в виде побегов аканфа, между его завитками в медальонах изображены пророки.

В искусстве IV–V вв. значительное место принадлежало скульптуре. Известно, что для украшения улиц К-поля в город было привезено большое число античных статуй (Dagron G. Naissance d’une capitale. P., 1974; Berger A. Untersuchungen zu den Patria Konstantinupoleos // ΠΟΙΚΙΛΑ ΒΥΖΑΝΤΙΝΑ. Bonn, 1988. Vol. 8); сохранялась рим. традиция устанавливать монументальные скульптурные портреты императоров. По описаниям известно скульптурное изображение имп. Константина с 7-лучевым нимбом вокруг головы, к-рое венчало колонну Константина (форум Константина, Стамбул). Среди немногих сохранившихся памятников — мраморная голова имп. Аркадия (кон. IV в., Археологический музей, Стамбул) и бронзовая статуя имп. Маркиана (Валентиана?) (V(IV?) в., Барлетта, Италия). В скульптуре нашла отражение и новая тематика — таковы скульптуры юного Христа (III в., Национальный музей, Рим) и Христа Доброго Пастыря с овцой на плечах (V в., ГЭ). Самым распространенным и сохранившимся в большом числе памятников видом скульптуры были рельефы саркофагов. Тематика рельефов аналогична живописи того времени: сцены сбора винограда (саркофаги Константины и Трех пастырей, оба — IV в., Музеи Ватикана), Христос и апостолы, Поклонение волхвов, многосюжетные фризы на евангельские и библейские темы (саркофаг IV в., Латеранский музей, Рим) и отдельные сцены в архитектурном обрамлении, вырезанные в высоком рельефе, как на саркофаге Юния Басса (359, Музеи Ватикана). Для скульптуры IV–V вв. характерно сочетание реалистических принципов рим. скульптурного портрета с символическими христ. темами. Позже художественная обработка камня упростилась, рельеф сделался более плоским, трактовка фигур схематичной. Изысканная пластика перешла в искусство малых форм и особенно ярко проявилась в резных произведениях из слоновой кости (см. разд. «Прикладное искусство В. и.»).

Формирование визант. искусства как нового художественного явления, отличного от христ. античности, происходило постепенно. С одной стороны, христ. памятники Сирии, Палестины, Египта вбирали черты народного вост. искусства, отражая низовые формы культуры. Эти многочисленные произведения, распространяясь по всему христ. миру в качестве памятных реликвий из св. мест и отличаясь яркой выразительностью, иногда оказывали иконографическое и стилистическое влияние на искусство столицы. Вместе с тем несмотря на художественную самобытность, искусство Александрии, Антиохии, Иерусалима, городов Греции, М. Азии, о-вов Средиземного и Эгейского морей ориентировалось на культуру К-поля как главного города христ. ойкумены. Процессы стилеобразования, поиск новых типов образности, широкая ассимиляция местных традиций и сохранение классической выучки переплавлялись в творчестве лучших художников столицы в формы визант. стиля, отвечавшего прежде всего духовным задачам. Специфику искусства В. и. определили религ. основа практически всех видов культуры и принятие в качестве языка выражения эллинистических форм, наиболее соответствующих понятию «гармония». Как и античный Рим, Нов. Рим — К-поль — распространял свою ученость и рафинированное столичное искусство на все пространство империи посредством строительства и украшения церквей, создания иллюминированных рукописей, икон, драгоценной церковной утвари, богатых вкладов в мон-ри. Лит. образованность, богословская ученость и изысканность художественного вкуса визант. имп. двора, главного заказчика произведений, являются неотъемлемой характеристикой визант. мира. Эти особенности жизни аристократии проявились после захвата зап. территорий древнего Рима варварами и фактического перемещения понятия «Римская империя» на грекоязычный Восток. После окончательного падения Рима и отправки герм. вождем Одоакром имп. инсигний в К-поль императору вост. части империи Зинону, империя ромеев, как называли свое гос-во византийцы, обрела те культурные формы, к-рые определяли ее самобытность на протяжении тысячелетия.

Величайшее творение времени правления имп. Юстиниана I Софии Святой собор в Константинополе (532–537) не сохранил своего первоначального убранства (Procop. De aedificiis. I. 1. 27–78; Paul. Silent. Descriptio S. Sophiae. 617–920). По описанию, составленному Николаем Месаритом (1201; Nikolaos Mesarites. Die Palastrevolution des Iohannes Komnenos / Ed. A. Heisenberg. Würzburg, 1907), известны росписи 2-й по значению постройки имп. Юстиниана — не сохранившейся ц. св. Апостолов в К-поле. Об уровне живописного искусства столицы можно судить по фрагментам мозаичных полов Большого имп. дворца. Но главные творческие усилия были сосредоточены на поиске тех форм, образов и сюжетов, к-рые соответствовали бы литургической природе церковного искусства и с максимальной художественной силой и духовной полнотой выражали догматическое учение Церкви о Христе. Об этой направленности изобразительного искусства К-поля свидетельствуют сохранившиеся памятники архитектуры и монументальные живописные ансамбли, созданные в удаленных местах империи. Понятие о небесной иерархии и упорядоченности проявилось в символике пространств церковных интерьеров и в принципах организации живописного декора через смысловой подход к взаимному расположению сюжетов, в к-рых путем сопоставления и соподчинения образов выражены различные богословские идеи — т. о. произошло сложение системы храмовой декорации. В этот период приобрела устойчивый характер и стала общеупотребительной иконография важнейших евангельских событий, образующих круг годовых праздников, была выработана иконография образов Христа, Богоматери, небесных сил, святых по чинам святости, получили широкое распространение моленные образы, написанные на досках — иконы. Наряду с историческими сюжетами НЗ и ВЗ продолжали существовать символические образы, напр., Христа Агнца, но их место становится подчиненным.

Примером нового подхода к храмовой росписи являются мозаики ц. Сан-Витале в Равенне (освящена в 547), сохранившиеся в алтаре. Храм был основан еп. Екклесием (521–532), построен и украшен после изгнания из города готов и возвращения его под власть имп. Юстиниана I (540). В алтаре на стенах апсиды помещены 2 групповых портрета, в к-рых запечатлены главные участники этого события: на сев. стороне имп. Юстиниан со свитой, в к-рой изображен полководец Велисарий, возвративший империи Равенну и Рим, и архиеп. Равенны Максимиан; на юж. — имп. Феодора с придворными дамами. Эта живопись, обладающая ярко выраженной портретностью исторических персонажей, не может быть отнесена к произведениям к-польских мастеров, хотя и выделяется среди др. памятников Равенны художественной тонкостью. В конхе алтарной апсиды изображен юный Христос, восседающий на голубой небесной сфере, под к-рой из отрогов гор вытекают 4 райские реки. В левой руке Христос держит свиток, запечатанный 7 печатями,— образ грядущего страшного суда, правой Он протягивает победный венок мч. Виталию; справа от Христа — ктитор еп. Екклесий с моделью храма в руках. В зените свода вимы, покрытом растительным орнаментом, представлено символическое изображение Спасителя: в медальоне, поддерживаемом 4 ангелами, на фоне звездного неба изображен агнец с крещатым нимбом. Образ Христа средовека с крещатым нимбом находится на арке вимы, Он окружен изображениями апостолов в медальонах. Иерархия образов Спасителя в росписи вимы (Агнец Божий, Которому служат ангелы, Глава Церкви и Господь второго пришествия) раскрывается через Божественную литургию, совершаемую в алтаре. Тема литургии развивается в представленных на стенах вимы ветхозаветных прообразах новозаветного таинства: на юж. стене изображена композиция жертвоприношения Авеля и Мелхиседека, возносящих свои дары над церковным престолом; на сев. — Гостеприимство и жертвоприношение Авраама; над этими сценами — ангелы с крестами в медальонах, пророки Исаия, Иеремия и Моисей на Синае, еще выше — 4 евангелиста c их символами. Впервые в росписи ц. Сан-Витале можно отметить новые иконографические и программные решения. Если в ц. Санта-Мария Маджоре для выражения в образах догмата о Воплощении Бога художники выбирали исторические сюжеты, расписав алтарную зону на темы НЗ, то в искусстве VI в. исторический иллюстративный принцип уступает место богословскому иконографическому творчеству. Так, в ц. Санта-Мария Маджоре композиция «Явление 3 ангелов Аврааму» стоит в ряду постепенного откровения Бога миру, в ц. Сан-Витале — акцент перенесен на тему жертвы, причем использованы как уже существующие иконографические схемы, так созданы и новые. Традиц. изображение Авраама, готового принести своего сына в жертву Богу — прообраз той истинной жертвы, к-рую принесет Сын Божий, известно еще по росписям катакомб. Изображение в одной композиции праведной жертвы Авеля и Мелхиседека, не имеющее основания в тексте Свящ. Писания, представлено впервые как прообраз евхаристии.

В сюжетах мозаичного убранства ц. Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне (до 526; см. ст. Аполлинария священномученика базилики в Равенне) — дворцовой капелле кор. остготов Теодориха Великого — также преобладает догматический, а не исторический принцип. В 60-е г. VI в. нижний фриз росписи, где были изображены процессии придворных, выходивших из дворца Теодориха, был переделан: появились процессии мучеников и мучениц, направляющихся к Христу и Богородице. В первоначальном виде и особенно после переделок система росписи предстает как стройная иерархия тем, раскрывающих учение Церкви. В верхнем ярусе находятся композиции, в к-рых события НЗ представлены как Господни чудеса (сев. стена) и страсти (юж. стена), являющие Божественную и человеческую природы Спасителя. Ниже расположены монументальные фигуры пророков со свитками в руках, предвозвестивших рождение Сына Божия от Девы, еще ниже — шествие святых к восседающим на престолах в окружении ангелов Христу и Богородице, т. е. изображение торжествующей христ. Церкви. Сокращенный вид композиций придает им эмблематический характер, живопись подчеркнуто иератична, лица и фигуры однотипны. Золотые фоны и фронтальная постановка фигур, скрадывая реальное пространство, создают впечатление вневременного, вечного пребывания, напоминают древнейшие раннехрист. композиции. Стиль росписи ц. Сант-Аполлинаре Нуово перекликается с мозаиками Архиепископской капеллы (494–519), но представляет его упрощенный вариант.

Сочетание реалистических и символических типов иконографии, в целом характерное для памятников Запада, просуществовало в искусстве значительно дольше, чем на правосл. Востоке. Один из примеров — роспись апсиды ц. Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне (сер. VI в.). В конхе, над фронтальной фигурой св. Аполлинария, молящегося среди райских садов, в медальоне на фоне звездного неба, изображен большой золотой крест, усыпанный камнями и жемчугом, в средокрестии — медальон с погрудным образом Христа средовека. В небесах рядом с крестом — полуфигуры пророков Моисея и Илии, в зените — Божественная десница, ниже, на фоне сада,— 3 овцы, взирающие на крест. Надписи, сопровождающие крест (SALUS MUNDI — в подножии, Α и Ω по сторонам, ΙΧΘΥΣ — в навершии), указывают на него как на символ преобразившегося Христа, а вся композиция является символическим изображением Преображения Господня.

Почти одновременно с этой росписью по заказу имп. Юстиниана была выполнена мозаика апсиды базилики в мон-ре вмц. Екатерины на Синае (548–565), где в конхе представлено Преображение в том иконографическом варианте, к-рый будет определяющим для изображения этого события на мн. столетия. В центре, окруженный мандорлой в виде концентрических овалов синего цвета — Христос в сияющих белых одеждах с широкой золотой каймой, Он именословно благословляет правой рукой. От фигуры Христа вовне, пронизывая мандорлу, исходят лучи, свет к-рых заливает пространство, не смешиваясь с золотом фона, т. о. являя в живописи непостижимое и одновременно реально созерцаемое проявление нетварных Божественных энергий. По краям изображены в рост пророки Илия и Моисей, далее коленопреклоненные, обернувшиеся к центру апостолы Иоанн и Иаков, и в центре, у ног Спасителя,— простертый ниц ап. Петр. Композиция заключена в своеобразную раму с изображениями по верхней границе конхи креста (в центре) и апостолов в медальонах, по нижней — также в медальонах,— пророков. Вновь использована схема сопоставления ветхозаветного образа Церкви (в лице пророков) с самой Церковью, основанной Христом (в лице апостолов). Вместе с тем появился новый тип христ. искусства, свидетельствующий о возможностях художественной формы, позволяющей изобразить Божественную реальность во всей полноте физической и духовной достоверности. Как и в росписи ц. Сан-Витале, несмотря на определенность заказа, зафиксированного в надписи, исполнение мозаик мон-ря вмц. Екатерины трудно связать с работой к-польских мастеров, но ориентация на столичные идеалы, несомненна. Яркая цветовая насыщенность, определенность рисунка, преувеличенная экспрессия придают росписи вост. характер.

Те же черты, отличные от к-польских произведений, характеризуют образы Богоматери с Младенцем с поклоняющимися архангелами в мозаиках кипрских церквей Панагии Канакарии в Литрангоми (2-я. четв. VI в.) и Панагии Ангелоктисты в Кити (2-я пол. — кон. VI в.). Тонкая моделировка живописи ликов, свободные позы и богатство драпировок в росписи ц. Панагии Ангелоктисты свидетельствуют об исключительно высоком уровне художников. К произведениям к-польской традиции относят также фрески церквей Санта-Мария в Кастельсеприо (VII в.), Санта-Мария Антиква в Риме (VII в.) (Лазарев. 1986. С. 39). Наиболее точное представление об искусстве К-поля этого периода могут дать росписи ц. Успения Богоматери в Никее (не сохр., церковь разрушена в 1922, во время греко-тур. войны), известные по дореволюционным фотографиям РАИК. На своде вимы, в центре к-рого в медальоне была изображена Этимасия, находились изображения 4 ангелов в драгоценных лоратных одеяниях с лабарумами, на к-рых начертан текст Трисвятого, в руках. Надписи (ΑΡΧΕ, ΔΥΝΑΜΙΣ, ΚΥΡΙΟΤΙΤΕΣ, ΕΞΟΥΣΙΕ) поясняли, что это чины небесных бесплотных сил: начал, сил, господств и властей. Эти изображения, выдержанные в классических традициях эллинистического импрессионизма, являются одним из лучших примеров визант. стиля, сложившегося в эпоху имп. Юстиниана I.

К к-польской школе близко искусство Фессалоники, сохранившее собственные черты, восходящие, хотя и в упрощенном виде, к традициям V в. В базилике Димитрия, не раз страдавшей от пожаров, и полностью восстановленной в XX в., сохранились фрагменты мозаик VI–VII вв., а также композиции более позднего времени. В юж. нефе и на алтарных столпах уцелели ктиторские композиции. В 1-й (VI в.) — вмч. Димитрий в позе оранта стоит на подножии на фоне живописной ниши, к нему с обеих сторон подводят детей. Левая часть композиции практически утрачена, справа сохранились фигуры отрока и сопровождающего его человека, а также пейзажный фон. В 2 композициях на юж. алтарном столпе (VII в.) с вмч. Димитрием, покровительственно возлагающим руки на плечи донаторов (с неизвестным диаконом; с еп. Иоанном и эпархом Леонтием), фигуры представлены фронтально на фоне стены с выступами, расположенными, подобно прямоугольным нимбам, за головами предстоящих. Широкие силуэты, вертикально спадающие складки одежд, симметрия, одинаковые позы, взгляды, направленные перед собой придают образам строгость, смягчаемую живописным великолепием мозаик. Объемная моделировка ликов выполнена по-разному, подчеркивая портретность образов. Юный лик вмч. Димитрия с большими широко открытыми глазами будто выточен из драгоценного камня, лица ктиторов набраны более темной смальтой, отличаются глубоким рельефом. Смальта выложена по форме, наделяя цвет особой пластичностью. В этих композициях отчетливо проявляется ориентация на выполненные ранее росписи ц. вмч. Георгия в Фессалонике, верность эллинистическим живописным приемам и одновременно поиск новых форм выразительности позволяющих акцентировать личностное начало в христ. искусстве. Неск. абстрактные образы кон. IV в. сменяются ликами, имеющими не только индивидуальный характер, но и волевую и эмоциональную настроенность. Отличаясь более тонким живописным стилем, эти мозаики близки по содержанию рим. фрескам ц. Санта-Мария Антиква (VI–VII вв.) и донаторской композиции с Феликсом и Адавктом в катакомбах Комодиллы (528).

На противоположном полюсе по отношению к эллинизирующему искусству столицы находятся памятники монастырской культуры Египта, отражающие народные вкусы. Фрески серии небольших капелл, открытые в результате раскопок в мон-ре Бауит (VI в.), отличаются примитивным рисунком и упрощенной цветовой гаммой. Иконографическая программа росписей свидетельствует об общих для всего христ. мира процессах. Так, в капелле № 6, в конхе апсиды, изображен Христос во славе, на стене — Богоматерь с младенцем на престоле в окружении апостолов с кодексами в руках. Сопоставление образов небесной славы Христа, восседающего на престоле, которому поклоняется вся тварь — силы небесные (ангелы, престолы), небесные светила, и Христа-младенца на руках Богородицы, соответствует догматическому принципу храмовой декорации, сложившемуся в эту эпоху. В стиле росписей черты классического искусства сохранились лишь в пропорциональном строе композиций и естественности движений. Однотипные лики не имеют моделировки, одежды выполнены в 2 цвета без переходов и полутонов, фигуры практически лишены объема, хотя круглящиеся складки подчеркивают форму тела и придают нек-рую динамику позам.

К VI в. относятся дошедшие до нас древнейшие иконы. Как и античные картины (напр., погребальные портреты из Файюмского оазиса, с к-рыми часто сравнивают ранние христ. иконы), они писались на досках в технике энкаустики — красками, разведенными на особым образом приготовленном воске, и темперой — красками на яичном желтке. Возникновение икон церковное предание связывает с Христом (см. статьи Авгарь, Нерукотворный образ Спасителя) и евангелистом Лукой, написавшим первые прижизненные иконы Богоматери, в т. ч. знаменитую икону Одигитрии. Станковых произведений от первых веков христианства не сохранилось, однако это не означает, что икона как моленный образ появилась в Церкви позже, чем др. виды изобразительного искусства. Портретные изображения в росписях катакомб, встречающиеся наравне с сюжетными композициями и символическими изображениями, могут свидетельствовать о присутствии в раннехрист. искусстве икон, количество к-рых, вероятно, было невелико. Отсутствие произведений I–V вв. можно объяснить и тем, что в период иконоборчества уничтожались в первую очередь древнейшие и наиболее почитаемые образы, т. е. иконы, исторически связанные с апостольским временем. Древние христ. образы за небольшим исключением сохранились в мон-ре вмц. Екатерины на Синае. Число дошедших до наст. времени икон VI–VII вв. и их стилистическое разнообразие свидетельствуют о том, что в этот период иконописание широко распространилось в К-поле и тяготевших к нему греч. центрах, а также в Сирии, Палестине и Египте. Иконографический состав икон — единоличные образы святых, парные и групповые изображения, в т. ч. с Христом и Богоматерью, сюжетные композиции на темы ВЗ и НЗ — показывает, что для них характерна та же живописная программа, что и для стенописи, книжной миниатюры и скульптурных произведений этого времени.

Энкаустические иконы «Христа Пантократора», «Богоматери на престоле со святыми Феодором Стратилатом и Георгием», «Ап. Петра» (все —VI в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), «Богоматери с младенцем», «св. Иоанна Предтечи» (VI в., Музей зап. и вост. искусства, Киев) отличаются высоким качеством письма и принадлежат, вероятно, мастерам столичного круга. Живописная лепка объемов, реальное пространство, естественные позы, передача особенностей фактуры гладкого шелка одеяний, блеска золота, характерные для этих икон, продолжали в визант. иконописи VI в. художественные традиции эллинистического портрета. Вместе с тем христ. икона, будучи священным образом, имеет по сравнению с античным портретом новые черты, прежде всего иконографические. Христос, Богоматерь и святые написаны в традиц. одеждах, с нимбами (Христос с крещатым) и атрибутами (Христос с Евангелием в левой руке, правой благословляет; ап. Петр с ключами и крестом на длинном древке; мученики в парадных воинских плащах с небольшими крестами в руках; Иоанн Предтеча во власянице, с развернутым свитком в руке). Синайские иконы написаны на условных архитектурных фонах в виде стены с выступающими ризолитами. На иконе ап. Петра, в верхней части, в медальонах, представлены оглавные изображения Христа, Богоматери, юного святого, по типу античных круглых портретов — «imago clipeata» (букв. с лат. — изображение на щите); перекрестие вписано прямо в медальон Христа — прием, сохранившийся для таких изображений и в средневек. период. Определенность иконографических типов, точно соответствующая содержанию образов, привела к их поразительной многовековой стабильности. Иконографии Христа Пантократора, Богоматери на престоле, Иоанна Предтечи, мучеников в том виде, как они представлены на иконах VI в., просуществовали до позднего средневековья. Иконы «Христа Вседержителя», «Ап. Петра» и «Богоматери на престоле со святыми Феодором Стратилатом и Георгием», отличающиеся ярко выраженной портретностью, часто объединяют в одну группу. Вместе с тем икона Богоматери, отличаясь виртуозной живописностью, по характеру чрезвычайно близка к более условным ктиторским портретам ц. вмч. Димитрия в Фессалонике. В иконе «Святые Сергий и Вакх» (VII в., Музей зап. и вост. искусства, Киев), далеко отстоящей от реалистического портрета, еще сохраняются классические живописные приемы, тогда как в иконе «Два мученика» (VII в., Музей зап. и вост. искусства, Киев), где письмо предельно упрощено, образы приобретают выразительность народного примитива; возможно, обе эти иконы являются памятниками палестинского искусства. Трудно с определенностью судить о происхождении таких икон, как «Богоматерь с младенцем» (VII в., ц. Санта-Мария Нуово, Рим), «Христос Ветхий денми во славе», «Три отрока в пещи огненной» (обе — VII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), отличающихся не столь высоким уровнем исполнения. Живописная крышка реликвария (VI в., Музеи Ватикана) с евангельскими сценами (Рождество Христово, Крещение, Распятие, Жены-мироносицы у гроба, Вознесение) по экспрессивному стилю и особенностям иконографии относится к произведениям сир. искусства, перекликаясь с миниатюрами Евангелия Раввулы (Laurent. Plut. I.56., 586 г.). Вероятно, к той же художественной традиции принадлежит икона «Распятие» (VII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), где изображения распятых со Христом разбойников сопровождаются именами (ΓΕΣΤΑΣ и ΔΗ[ΣΜΑΣ]), известными по памятникам апокрифической лит-ры. Надписями сопровождаются иконы «Христос и св. Мина» (VI в., Лувр, Париж) и «Еп. Авраам» (VI в., Гос. музеи Берлина), найденные при раскопках в Египте. На 1-й представлены в рост особо чтимый в Египте св. Мина с покровительствующим ему Христом, на 2-й — поясное изображение святителя с Евангелием в руках. Приземистые пропорции, плоскостные фигуры, примитивный рисунок ликов и цветовая гамма, в к-рой используются локальные цвета (белый, черный, коричневый, желтый), сближают эти иконы с фресками из Бауита.

Дата добавления: 2015-10-16