II. Искусство Македонской династии.

Главным итогом 120-летней борьбы иконоборцев и иконопочитателей, к-рую переживала В. и., стало завершение процесса становления империи как правосл. гос-ва, начало к-рого относится к эпохе имп. Юстиниана I. Парадоксальным образом захват гос. властью полномочий в делах веры послужил тому, что вопрос о почитании икон из церковных богословских споров перешел в сферу гос. жизни, объединил население страны по вероисповедному принципу, и Торжество православия стало одновременно торжеством В. и. как единой правосл. державы. Это новое качество ознаменовало окончание эпохи Вселенских соборов и начало нового этапа средневек. истории В. и.

В результате победы иконопочитания К-поль вновь стал главным художественным центром, и на смену вост. формам искусства, культивировавшимся в монашеской провинциальной среде, пришло искусство столичное, основанное на эллинистических традициях. Античное наследие всегда воспринималось в В. и. как естественное и законное достояние, к-рое получало в период возрождения своей художественной формы самое широкое распространение. Со 2-й пол. IX в. начался подъем во всех сферах искусства, науки и церковной жизни. Восстанавливали уничтоженные иконоборцами росписи: над вратами Большого имп. дворца — изображение Христа Халкитиса, в соборе Св. Софии — мозаики апсиды; строили и украшали мозаиками церкви новой архитектурной формы — типа вписанного креста или крестовокупольные; была выработана система храмовой декорации, идеально соответствующая литургическому характеру церковного пространства.

В этот период визант. Церковь осуществляла миссию среди славян, неся не только свет Христовой веры, но искусство и науки. Образованность стала необходимым условием проповеди, а искусство, по выражению Л. А. Успенского, играло роль проводника веры: «Принимающие христианство народы, принимают и его образный язык, выработанный в центре христианского мира, принимают как опытное выражение получаемой ими истины, запечатленное в художественных формах» (Успенский. С. 254). Исключительная роль принадлежала свт. Фотию, патриарху К-польскому (858–867; 877–886), к-рый придавал особое значение восстановлению и распространению церковного искусства, считая, что именно через созерцание священных образов приходит наиболее полное постижение христ. истин: «И само зрение, излиянием и истечением оптических лучей, как бы ощупывая и исследуя образ увиденного посылает его в разум, позволяя, чтобы он был оттуда переправлен в память для безошибочного собирания знаний» (Ὁμιλία XVII 5 // Φωτίου ὁμιλίαι / Ἐκδοσια κείμενου, εἰσαγωγὴ καὶ σχόλια: Β. Λαούρδας. Θεσσαλονίκη, 1959. Σ. 170–171; пер. В. В. Василика). В период Патриаршества свт. Фотия была полностью переработана программа храмовой росписи. Новая живописная система нашла отражение в проповеди, сказанной святителем в период с 859 по 867 г. на освящении построенной в К-поле имп. Василием I Македонянином новой церкви в честь Пресв. Богородицы (Ὁμιλία X // Ibid. Σ. 99–104); ранее полагали, что это была ц. Неа Экклесиа, в наст. время эту проповедь связывают с освящением церкви мон-ря Богородицы Одигон (Grabar A. L’iconoclasme byzantin: Dossier archélogique. P. 1957. P. 183–184) или дворцовой ц. Богородицы Фара (Jenkins R., Mango C. The Date and Significance of the 10^th Homily of Photius / DOP. 1956. N 10. P. 125–140). Патриарх Фотий дал блестящий экфрасис на указанное событие и истолковал значение изображений в интерьере храма. В куполе представлен Пантократор: «Он как бы обозревает землю и обдумывает ее украшение и устройство. Художник хотел таким образом формами и красками выразить попечение Творца о нас. На вогнутых частях, примыкающих к потолку полусферы, сонм ангелов охраняет Владыку всяческих. А возвышающаяся над алтарем апсида сияет образом Девы, воздевающей пречистые свои руки за нас, испрашивая для царя спасение и побед над врагами. Мученики и апостолы, пророки и праотцы, красуясь, наполняют кругом своими изображениями весь храм» (Ὁμιλία X 6 // Ibid. Σ. 102–103; пер. П. В. Кузенкова). Далее свт. Фотий сопоставил ветхозаветный и новозаветный храмы, говоря о красоте и совершенстве освещаемой им имп. церкви как выражении благодати духа.

Этой оценке в полной мере соответствует мозаика, украсившая в 867 г. конху апсиды и свод вимы собора Св. Софии в К-поле. По краю конхи шла надпись: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили». Богоматерь с Младенцем, сидящая на престоле изображена в лучших эллинистических традициях. Ее фигура расположена довольно высоко поскольку в нижней части конхи находятся окна. Изображение будто парит в пространстве мерцающего золотого свечения смальты и льющегося из окон света. Эффект глубины достигнут благодаря ракурсам престола в виде массивной золотой скамьи и подножия, украшенных крупными драгоценными камнями. Поза и жесты Богоматери, повторяя древнейший иконографический тип известный по синайской иконе (VI в.), естественны и непринужденны. Идеально прекрасный лик исполнен живого трепетного тепла и глубокой духовной силы. Художник достиг своей цели в изображении духовного мира, вызывая ощущение одновременно реальности и нереальности этого небесного видения. Фигура Младенца дана в движении, лик еще более живописен. Арх. Гавриил изображен на склоне вимы в расшитой далматике и сияющем плаще, почти фронтально, широко раскинув руки и крылья, в едва заметном повороте к центру, голова чуть склонена в противоположную сторону, что придает позе особую изысканность, образ отличается утонченностью и благородством.

В период правления основанной имп. Василием I Македонянином династии (867–1056), с началом широкомасштабного строительства и украшения новых церквей, были выработаны все основные формы визант. искусства, сложился его неповторимый стиль и образный язык, адекватно выражающий спиритуалистическое содержание священных изображений. Памятников монументальной живописи 2-й пол. IX — 1-й пол. X в. сохранилось немного. Единственный монументальный ансамбль этого времени — росписи собора св. Софии в Фессалонике. Мозаики относятся к неск. периодам: в своде вимы изображение креста, выполненное в иконоборческое время; в куполе Вознесение (880–885); в конхе апсиды — Богоматерь с Младенцем на престоле (рубеж XI–XII вв.). На фоне живописи К-поля, ориентированной на эллинические образцы, мозаики купола Св. Софии выглядят провинциальным анахронизмом. В зените купола — возносящийся Христос в медальоне из концентрических кругов темно-синего цвета с белым центром, поддерживаемый 2 ангелами, позы к-рых своей условностью напоминают древние сир. памятники. На склонах свода между высокими деревьями на поземе в виде многоцветных условных горочек изображены апостолы. В центре — фигура Богоматери Оранты, выделенная 2 деревцами, и 2 ангела, указывающие апостолам на возносящегося Спасителя. Стиль мозаик с неправильными пропорциями фигур, угловатыми жестами, неподвижными выражениями ликов и подчеркнутой декоративностью цвета отвечает вост. вкусу.

В противоположность экспрессивному характеру Востока, в визант. живописи ведущим становится классическое направление. Искусство 2-й пол. IX–X в., известное гл. обр. по памятникам книжной миниатюры, в к-рых широко практиковалось копирование образцов, восходящих к античности, получило название «македонского ренессанса». О монументальной живописи этого времени можно судить по неск. разновременным мозаикам собора Св. Софии в К-поле. К кон. 80-х гг. IX в. относится ряд образов св. отцов в сев. тимпане. Святители изображены в нишах, на золотом фоне и темно-зеленом поземе с орнаментальным украшением в виде 2 квадрифолиев. Изображения сопровождаются колончатыми черными надписями, выполненными крупными буквами. Высокие фигуры (ок. 2,5 м) поставлены строго фронтально, взгляды направлены перед собой. В левых руках у святителей кодексы, правыми придерживают их или благословляют. Массивные фигуры с покатыми плечами, сравнительно небольшими головами, одинаковыми «скульптурными» лицами близки образам миниатюр из рукописи Гомилий свт. Григория Назианзина (Paris. gr. 510, 879–882 гг.), где, как и в мозаиках, присутствует характерная античная тяжеловесная пластичность. Это впечатление отчасти снимается мерцанием золотого фона и светлых риз, украшенных тонкими золотыми или цветными полосами.

В тимпане над главными дверями собора Св. Софии в годы правления имп. Льва VI Мудрого (886–912) появилась композиция, изображающая его припадающим к Спасителю на престоле. В медальонах по сторонам Христа: слева — Богоматерь в молении (в деисусном типе), справа — фронтально изображенный архангел. Христос держит раскрытое Евангелие, в к-ром читается надпись на греч., состоящая из 2, как правило, не соединяющихся стихов: «Мир вам. Я свет миру» (Ин 20. 19, 26; 8. 12). По одной версии толкования, иконографическая программа композиции, а именно редкая для имп. изображения поза глубокого поклона (проскинесис), соединение образов Богоматери и архангела, представляет поклонение земного владыки, василевса, Небесному Царю, Панвасилевсу, воплотившейся Премудрости Божией. Изображение соответствует обряду входа императора в храм Св. Софии, описанному имп. Константином VII Багрянородным, к-рый состоит в чтении специальных входных молитв с троекратным поклоном как раз перед теми дверьми, где находится мозаика. Согласно др. версии, проскинесис перед Спасителем — знак раскаяния Льва VI, вступившего в 4-й брак, и моление об императоре Богоматери. Оба толкования связаны с идеей верности правосл. государя Христу и объединяются в эсхатологической перспективе, к-рая всегда присутствует в христ. богослужении и отвечает программе росписи. В живописи этой композиции отмечается определенное развитие стиля. Формы все еще остаются массивными, но появляется динамика движения, разнообразие ракурсов, поз, жестикуляции, направления взглядов. Дифференцированной становится живописная моделировка ликов. Более легкими выглядят драпировки. В сев. галерее сохранилось точно датированное изображение младшего брата имп. Льва VI, имп. Александра (912), представленного в праздничном пурпурном облачении, расшитом камнями и жемчугом лоре, диадеме с подвесками, державой в левой и акакией (мешочек с землей) в правой руке. Надпись, сопровождающая этот единоличный образ: «Господи, помоги твоему слуге, православному благоверному императору», выполненная в виде монограмм в медальонах, указывает на то, что, как и в мозаике над входом, здесь изображено моление императора перед Господом. За небольшой промежуток времени между созданием образов святителей в сев. тимпане и портретом имп. Александра произошли заметные перемены в стиле. При сохранении фронтальной постановки, фигура чуть сдвинута вправо, отведенная в сторону рука с державой придает динамику позе, разнообразие в композицию вносят медальоны, отличающиеся по диаметру и типу надписей. Силуэт стал более стройным, пропорции гармоничными, жесты естественными. Расшитые камнями одежды акцентируют внимание на силуэте, что зрительно облегчает фигуру.

В люнете над входом в нартекс из юж. вестибюля находится мозаика 2-й пол. X в., на к-рой представлена Богоматерь с Младенцем на престоле. Ей подносят дары императоры: справа Константин — град К-поль, слева Юстиниан — храм Св. Софии. Это изображение носит символический характер и задает тон всем царским композициям такого рода, в к-рых имп. служение понимается как посвящение Христу, а Богородице вверено попечение о Церкви (храме) и царстве. Используя традиц. иконографию Богоматери на троне, художник придал Ее облику новый характер, подчеркнув царское достоинство и величие Девы Марии, перед Которой, смиренно склонив головы, стоят императоры. Композиция построена симметрично: вертикальная ось задана фигурой Богородицы, сидящей строго по центру престола; нимбы Богоматери и Младенца находятся на одной вертикальной линии; на равных расстояниях от центра расположены медальоны с монограммой Богоматери и нимбы Константина и Юстиниана, изображенных в одинаковых лоратных облачениях, диадемах, с одинаковыми прическами и схожими безбородыми лицами. Симметрия нарушается только противоположным направлением взоров Младенца Христа и Богоматери, что придает сцене подвижное равновесие. Идеальные пропорции, естественность в жестах и постановке фигур, объемная, но лишенная намека на чувственность моделировка ликов, свидетельствуют о сложении нового стиля, в к-ром античная основа полностью претворена в новое качество, позволяющее, не нарушая законов видимого мира, изображать мир небесный.

Завершает цикл изображений македонской эпохи в соборе Св. Софии мозаика (1042) в юж. галерее, на к-рой представлены имп. Константин IX Мономах и последняя представительница Македонской династии имп. Зоя, подносящие дары Христу. Спаситель, сидящий на престоле, изображен чуть выше, по сторонам от Него вплотную к трону стоят Зоя со свитком и Константин Мономах с мешочком с золотом в руках — дар Софийскому собору, к-рый император по праздникам возлагал на церковный престол. Первоначально здесь находились изображения имп. Зои и ее супруга имп. Михаила IV (1034–1041), у к-рых при имп. Михаиле V, изгнавшем Зою, были уничтожены лики. В 1042 г. императрица вернулась из изгнания, вновь вышла замуж и восстановила свой портрет, а на месте портрета ее супруга появился лик имп. Константина Мономаха. Сияющие камнями лоратные одежды, подобно сплошному драгоценному щиту, закрывают фигуры, в то время как лики подчеркнуто объемно выложены светлой смальтой. Лики Константина и Зои идеализированы и имеют условные выражения мужественности и кротости соответственно.

Традиц. представление о церковном здании как о микрокосме, отражающем Божественное устроение и Божественный Промысел о мире, нашло совершенное, как в художественном, так и в смысловом отношении, воплощение в формах средневизант. храмовой декорации. Четкое деление пространства наоса на зоны является одной из ее характерных черт и подчинено задаче отображения принципа небесной иерархии и догматического учения Церкви, воплощенного в богослужебном чине. Повествовательные евангельские циклы (доиконоборческого и иконоборческого времени в росписях Каппадокии) уступили место особым образом расположенной в храмовом интерьере системе важнейших евангельских событий. Принцип отбора сюжетов соответствует годовому праздничному кругу, те же образы пишутся на иконах, составляющих циклы праздников, по тому же принципу подбираются евангельские чтения в богослужебных Евангелиях, в соответствие с богослужебным кругом приводится весь лит. репертуар апокрифических и житийных сюжетов, отраженный в текстах богослужебной поэзии (канонов) и литургических чтений (гомилий). Этот основополагающий литургический принцип привел к синтезу всех искусств — слова, музыки, архитектуры и изобразительного искусства, среди к-рых важнейшее место принадлежит монументальной живописи.

Сохранившиеся мозаики собора Св. Софии в К-поле дают возможность проследить на примере одного памятника эволюцию стиля живописи от IX до сер. XI в., но об иконографических программах столичных храмов, кроме темы имп. предстояния перед Христом и Богоматерью, можно судить лишь по письменным источникам и сохранившимся памятникам Греции, Македонии и Руси.

Наиболее полное представление о программе росписи храма македонского периода дает кафоликон мон-ря Осиос Лукас в Фокиде (20-е гг. XI в.), уникальный по полноте сохранности мозаичного убранства, он является классическим образцом той стройной системы, к-рая именуется средневизант. храмовой декорацией. Стены храма на всю высоту (до уровня пят сводов) покрыты мраморной облицовкой, декоративные элементы (панели, карнизы, дугообразные полосы) подчинены конструктивным членениям здания, отмечают основание и высоту арок и сводов. Это вносит разнообразие, оживляя поверхности и одновременно придает архитектоническую цельность интерьеру. Мозаики расположены в верхней «небесной» зоне храма, покрывая цилиндрические своды наоса, поверхности тромпов, своды алтаря, галерей, а также в нишах; в нартексе мозаиками украшены стены и своды.

В куполе кафоликона мон-ря Осиос Лукас находится изображение Христа Пантократора в медальоне, окруженного 4 архангелами; в простенках барабана — пророки. Мозаики купола были заменены в XIX в. фресковой росписью. Появившиеся на вост. склоне купола изображение Богоматери Оранты и крылатого Иоанна Предтечи (Ангела пустыни) на западном, отражают более позднюю иконографическую традицию. Мозаики сохранились в ярусе сводов. В тромпах расположены евангельские сюжеты — Рождество Христово, Сретение и Крещение; Благовещение, находившееся в северо-зап. тромпе, утрачено. Пространство алтаря выделено как особая сакральная зона не только архитектурно (преградой), но и программой росписи. На триумфальной арке находятся изображения в рост архангелов в лоратных облачениях; купольный свод алтаря украшен вписанной в круг композицией «Сошествие Св. Духа»: в зените свода в медальоне — Этимасия с изображением Св. Духа в виде голубя, от медальона к апостолам, сидящим на отдельных престолах, направлены широкие белые лучи с языками пламени; в парусах изображены фигуры людей, олицетворяющих «народы», просвещенные евангельской проповедью. В нишах на стенах вимы — полуфигуры святителей. В конхе апсиды — Богоматерь с Младенцем на престоле, в люнетах над тройным окном апсиды — полуфигурный Деисус. В алтарной росписи раскрывается в образах учение о пребывании в Церкви Св. Духа от момента Пятидесятницы; представлены проповедующие учители Церкви; изображается совершение таинств. В диаконнике — сцены из ВЗ: Даниил во рву львином и Три отрока в пещи. Сцены страстей, начинающиеся «Умовением ног» и завершающиеся «Уверением Фомы», вынесены в нартекс. Они расположены в люнетах стен и служат назиданием кающимся, находящимся в этом помещении. В тимпане над центральной дверью из нартекса в наос находится поясное изображение Христа Пантократора с раскрытым Евангелием (текст из Ин 8. 12). В люнетах на зап. стене — изображения св. равноапостольных Константина и Елены, мучениц и преподобных жен. Образы святых, сгруппированных по чинам святости, играют важную роль в программе росписи: на арках в рукавах креста и парусах сохранились фрагменты изображений воинов-мучеников; на сводах алтарных помещений в медальонах и в рост представлены святители, в т. ч. Дионисий Ареопагит, Иерофей Афинский. На крестовых сводах нижнего яруса наоса — галерея изображений св. монахов, среди к-рых основатель обители прп. Лука и местночтимые святые; на арках нартекса — апостолы. Небесной иерархии, представленной Христом и ангелами, согласно текстам «Ареопагитиков», соответствует церковная иерархия. Т. о., последовательно разворачивающаяся в храме от нартекса к алтарю система изображений раскрывает историческое и символическое содержание христ. богослужения.

Мон-рь Осиос Лукас в Фокиде относится к числу имп. сооружений (построен имп. Романом II, 959–963). Высокое качество живописи, отличающейся иератизмом и суровостью, свидетельствует об особенностях заказа, соответствующих монашескому вкусу, а программные основы росписи указывают на высокую образованность ее составителей. Художники, расписывавшие наос, активно применяли контурный рисунок, придающий жесткость силуэтам. Ритмически четкое построение композиций порой достигает эмблематического характера, моделировка ликов становится графически условной. Большие, широко раскрытые глаза с крупными черными зрачками придают персонажам одинаковое выражение значительности. Мозаики нартекса отличаются большей свободой и живописностью. В изображении лика Христа Пантократора моделировка объемов достигнута с помощью тончайших живописных нюансов. Композиции «Умовение ног» и «Сошествие во ад» отличаются динамикой поз.

Заказчиком росписи церкви мон-ря Неа-Мони на Хиосе (1042–1056) являлся имп. Константин Мономах, активно покровительствовавший развитию наук и искусств. Наос храма, как в Осиос Лукас, до сводов облицован мраморными плитами. В нишах, над к-рыми располагался не сохранившийся купол, представлены сцены Евангельского цикла от Благовещения до Воскресения, куда кроме Рождества (не сохр.), Сретения, Крещения, Преображения и Распятия Христова, вошло Снятие с креста. Страстные сюжеты оказались также включенными в роспись наоса, причем приобрели за счет дополнительной сцены Евангельского цикла (Снятие с Креста) усиленное звучание. В парусах были изображены 4 евангелиста и 4 херувима. В конхе алтарной апсиды — Богоматерь Оранта, в апсидах боковых алтарных помещений — полуфигуры архангелов Михаила и Гавриила. Евангельский цикл продолжался в мозаиках внутреннего и внешнего нартексов (нартекса и экзонартекса), где подробно проиллюстрированы страстные события, завершающиеся Вознесением и Сошествием Св. Духа. Помимо сюжетных композиций, в куполе нартекса, на стенах и сводах изображены святые в рост и в медальонах, среди к-рых пророки, мученики, мученицы и преподобные. Богатая, но сдержанная колористическая гамма (сочетание лиловых, коричневых, фиолетовых тонов), благородные типы ликов, умело построенные сложные многофигурные композиции, в т. ч. вписанные в узкие пространства тромпов — весь строй живописи указывает на то, что ведущими в создании мозаик были к-польские мастера.

В 40-е гг. XI в. в Киеве и Охриде были расписаны главные соборы митрополии и архиепископии (соответственно), посвященные Св. Софии, Премудрости Божией (см. статьи Софии Святой собор в Киеве, Софии Святой собор в Охриде). В киевском соборе, для строительства и украшения к-рого кн. Ярослав Мудрый пригласил к-польских мастеров, верхняя зона наоса и центральный алтарь украшены мозаиками, нижняя часть стен и столпов, а также боковые алтарные помещения, хоры и ведущие на них лестницы — фресками. Образы Христа, Богоматери и святых отличаются мощью и величием, фигуры объемны, движения сдержаны, позы фронтальны. Программа росписи отвечает классической средневизант. схеме: в конхе апсиды — Богоматерь Оранта, в куполе — Христос Пантократор, окруженный 4 архангелами в лоратных облачениях, в 12 простенках барабана — апостолы, в парусах — евангелисты, на арках — мученики, на вост. столпах — Благовещение. В сводах, где должны были находиться евангельские праздники, живопись не сохранилась. Росписи огромного, расчлененного на отдельные компартименты пространства киевского храма будто вместили всю картину христ. мира. Здесь представлены житийные циклы Богоматери, первоверховных апостолов Петра и Павла, вмч. Георгия, арх. Михаила (боковые алтарные апсиды), сюжеты ВЗ, связанные с новозаветной жертвой (Явление Троицы и Жертвоприношение Авраама), и евангельские чудеса (хоры), сонм святых (столпы и стены), сюжеты к-польской придворной жизни (лестничные башни) и ктиторская композиция — групповой портрет кн. Ярослава и его семьи (зап. рукав креста).

Программа фресковой росписи собора в Охриде, перестроенной и расписанной при архиеп. Льве (1037–1056), отличалась еще большим разнообразием сюжетов: сохранились фрески алтаря, в конхе апсиды к-рого представлена Богоматерь Никопея, жертвенника (Сорок мучеников Севастийских), диаконника, композиции Богородичного цикла (в т. ч. Успение Богородицы на зап. стене), фрагментарно росписи нартекса и колоссальная галерея портретов св. епископов на стенах, среди к-рых образы Римских пап в диаконнике, в рост и по пояс, в рамках, в медальонах, попарно на разноцветных фонах. Алтарные росписи обоих храмов отличает стройная иконографическая программа, центр к-рой — композиция «Евхаристия» в верхнем ярусе апсиды. В монументальной живописи изображение Евхаристии известно уже в росписи ц. Богоматери Халкеон (1028) в Фессалонике, где в конхе изображена Богоматерь Оранта, в апсиде — святители, а на стенах вимы — причащение апостолов. В храмах Св. Софии в Киеве и Охриде эта композиция помещена на стене апсиды под образом Богоматери, она связывает в единый иерархический ряд тему Воплощения, служения Христа Великого Архиерея и св. архиереев, изображенных в нижнем ярусе апсиды, с реально осуществляемым на церковном престоле таинством. В центре композиции — престол под киворием с литургическими предметами, по его сторонам — ангелы в диаконских одеждах с рипидами и Христос, совершающий Божественную литургию. В Св. Софии Киевской Христос дважды изображен по сторонам престола, причащающим подходящих к Нему апостолов; в Охридской — один раз, держащим литургический хлеб. Тема священнического служения Христа в киевском соборе представлена также изображением Христа Иерея в медальоне на щеке вост. подпружной арки. В Охриде тема богослужения развивается в сюжетах на стенах вимы, где изображены ветхозаветные прообразы новозаветной жертвы: жертвоприношение Авраама, Три отрока в пещи, а также Лествица Иакова, свт. Василий Великий, совершающий литургию. Развитие литургической тематики, к-рое будет продолжено в искусстве XII в., говорит о тесной связи программы храмовой декорации с догматическим учением Церкви и с актуальными вопросами церковной жизни, пробуждающими творческую богословскую мысль как в форме учительного слова, так и в образе.

Для иконописи македонского периода характерны те же тенденции, что и для книжной миниатюры и монументальной живописи. В этот период происходила активная разработка и фиксация иконографических схем, формировалась типология моленного образа с определенной программой средника и полей, оттачивался стиль. Иконы «Апостол Фаддей, царь Авгарь с избранными святыми» и «Умовение ног» из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, отразили преобладавший в X в. стиль, восходящий к античности. В поясных иконах («Свт. Николай») и («Ап. Филипп») (обе X–XI в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) отражены черты сложения нового художественного языка, в к-ром исчезает чувственное, уступая место идеализированной, одухотворенной красоте. Для икон XI в. типичны золотой фон, отшлифованные особым образом нимбы и медальоны, удлиненные пропорции фигур, изящные жесты, выразительные сосредоточенные лики, безупречное живописное письмо плавями, прозрачные сияющие краски.

III. Искусство Комниновской династии. В 1081 г. на визант. престол вступил имп. Алексей I Комнин, основавший династию, именем к-рой назван период в истории визант. культуры, когда совершенства достигли все виды изобразительного искусства. Эпитет «комниновский стиль» отражает созерцательное, утонченное, интеллектуальное, спиритуалистическое искусство, верное классической основе, к-рое культивировалось в придворной просвещенной среде столичной аристократии. В этот период влияние к-польского искусства распространилось по всей правосл. ойкумене. Иконографические темы и примеры высокого стиля можно обнаружить в росписях Киева и Новгорода, пещерных мон-рей Каппадокии, мозаиках Сицилии, фресках Грузии, и, в первую очередь на Балканах, находившихся в самой тесной связи с К-полем. Столичная живопись комниновской эпохи известна гл. обр. по книжной миниатюре, особую ценность представляют те рукописи, время и место изготовления к-рых точно устанавливается по писцовым записям и кодикологическим особенностям книг. С опорой на эти произведения можно очертить круг памятников, созданных к-польскими мастерами.

Памятником столичного искусства являются мозаики ц. Успения Богоматери мон-ря Дафни (ок. 1100), расположенного недалеко от Афин. Система росписи следует плану, типичному для македонской эпохи. В куполе — полуфигура Пантократора, в простенках барабана — пророки, в тромпах — Благовещение, Рождество, Крещение и Преображение Христово. В алтарной апсиде — Богоматерь на престоле, по сторонам от к-рой в нишах — архангелы. В конхе жертвенника — полуфигура св. Иоанна Предтечи, в конхе диаконника — поясное изображение свт. Николая, на арках боковых алтарных помещений — святители и архидиаконы. Сцены евангельского цикла от «Поклонения волхвов» до «Уверения Фомы» расположены на стенах наоса. Здесь же находятся «Рождество» и «Успение» (на зап. стене) Богородицы. Сцены протоевангельского цикла и неск. страстных сюжетов вынесены в нартекс. Помимо сюжетных композиций стены украшены многочисленными образами святых, среди к-рых ветхозаветные первосвященники Аарон и Захария, свт. Григорий Акрагантский, мученики Сергий и Вакх. Подбор сюжетов и их размещение в пространстве наоса и нартекса дают представление о дальнейшем развитии классической схемы храмовой декорации. Изображение в наосе праздничных Богородичных композиций, а также выделение в отдельную сцену помимо «Рождества Христова» и «Поклонения волхвов», подчинено теме прославления Богородицы, к-рой посвящен храм. Этой же теме соответствуют сюжеты в нартексе, связанные с детством Богоматери. Иконография композиций отличается рядом особенностей: в «Рождестве Богородицы» акцентированы царственные почести, воздаваемые прав. Анне, над к-рой ангелоподобная дева держит опахало, в «Поклонении волхвов» над вост. царями, согбенные позы к-рых напоминают триумфальные композиции «Приношения даров императору», стоит ангел и церемониально указывает на сидящую на престоле Богородицу с Младенцем Христом. Композиции изобилуют множеством конкретных деталей, как правило, это позы и жесты, придающие реальность действию. Стиль этой росписи наиболее последовательно среди всех сохранившихся памятников XI–XII вв. воплощает эллинизирующие традиции. Многофигурные сцены и единоличные изображения помещены в ниши, что создает дополнительную игру света, усиливая свечение золотого фона. В мозаиках использовано более 30 оттенков смальты. Тончайшие тональные переходы позволяют живописно моделировать объемы, добиваться точной передачи фактуры от теплого характера карнации ликов до холодной, кристально прозрачной воды («Крещение»). Пространство, в к-ром пребывают объемно написанные фигуры, строится с помощью различных ракурсов, поворотов, жестов и поз (напр., пророки в барабане, архангелы в алтаре). Пропорции фигур, черты ликов, характер движения лишены преувеличений, отличаются естественностью, изяществом и благородством. Но при отсутствии внешней эмоциональности и экспрессии видимая сдержанность только усиливает ощущение внутренней силы переживания («Распятие»).

В 1108 г. визант. мастерами был расписан собор в честь арх. Михаила Златоверхого киевского мон-ря (разобран в 1934–1936, воссоздан в 1998). В декорации этой церкви, как и в Софийском соборе, сочетались мозаика и фресковая роспись. Сохранившиеся мозаики, Евхаристия из центральной апсиды и неск. изображений святых (вмч. Димитрий Солунский, архидиак. Стефан, ап. Фаддей), имеют много общего с мозаиками Дафни. Иконографически повторяя роспись Св. Софии Киевской, мозаики Михайловского собора принадлежат др. стилистическому направлению. Апостолы, подходящие к Христу, изображены жестикулирующими, в поворотах друг к другу. Пропорции фигур вытянутые, на драпировках лежат цветные отсветы — рефлексы. Лики набраны многоцветной смальтой с использованием красного, серого, розового, коричневого цвета, контуры, в зависимости от фона выложены в виде черной или красной линий. На смену статуарному однообразию и суровому величию апостолов Софийского собора пришли изысканность, деликатность и благородная красота. Среди апостолов, каждый из к-рых имеет индивидуальную характеристику, особой выразительностью отличается образ ап. Павла.

В нач. XII в. художники столичного направления работали и в Вел. Новгороде. От ансамблей росписи Софии Святой (1108) и Николо-Дворищенского соборов (после 1113) сохранились отдельные изображения (архангел в лоратных одеждах в куполе Софийского собора, жена Иова в нартексе Никольского собора), отвечающие принципам раннекомниновского стиля. К более провинциальному варианту комниновского стиля принадлежат фрески Рождественского собора Антониева мон-ря (1125).

Фрески церквей Богородицы Форвиотиссы в Асину, Св. Троицы мон-ря Хризостома (свт. Иоанна Златоуста) близ с. Куцовендис и Богоматери в Трикомо на Кипре свидетельствуют о распространении столичной живописи на тех территориях, к-рые входили в сферу политических интересов В. и., и где осуществлялась активная ктиторская деятельность. В памятниках визант. провинции черты нового стиля доведены до простой и ясной схемы, а в иконографии акцентирована смысловая сторона сюжетов. Роспись ц. Богородицы Форвиотиссы, как следует из надписи над входом в нартекс, была выполнена по заказу магистра Никифора в 1105–1106 гг. Первоначальная живопись (фрески поновлялись в кон. XII и XIV в.) сохранилась в алтарной апсиде — Евхаристия и фронтальный ряд св. отцов, в виме — Рождество Богородицы и Введение во храм, на зап. стене, над входом,— Успение, над ним в люнете Вход в Иерусалим и Тайная вечеря. На стенах и сводах — Воскрешение Лазаря, Умовение ног, Сошествие Св. Духа, Сорок мучеников Севастийских, а также фигуры святых: равноапостольных Константина и Елены, воинов-мучеников, целителей, преподобных. Композиции отличаются нек-рыми иконографическими особенностями. Так, в сцене «Причащения» первым к Христу подходит юный ап. Иоанн Богослов (на этом месте, как правило, находится ап. Павел); последний в ряду апостолов — Иуда, к-рый убегает в противоположную сторону, вынимая изо рта частицу, он изображен в профиль, движения резкие, угловатые. Редкий мотив — красный плат, к-рым покрыта рука Спасителя, держащая большой золотой евхаристический сосуд. Значение Евхаристии и Причащения, помимо композиции «Причащение апостолов», акцентировано изображением причащения Марии Египетской прп. Зосимой, расположенной рядом с жертвенником и диаконником, а также сценой в композиции «Тайная вечеря» рыбы — символа Христа. Помимо иконографических элементов, имеющих содержательное значение, использованы детали, усиливающие эмоциональное напряжение, напр., кровавые отпечатки следов ног в сцене «Сорок мучеников Севастийских». Удлиненные пропорции фигур, тонкий и точный рисунок, цветовое богатство, мягкая объемная моделировка ликов придают росписи изысканный характер. Однако заметно, что художники пользуются определенным набором штампов: однотипные лики, повторяющийся рисунок складок, единообразные позы фигур.

Роспись ц. Св. Троицы мон-ря Хризостома (1110–1118) — самый яркий памятник столичного искусства времени Алексея I Комнина на Кипре, перекликаясь с фресками ц. Богородицы Форвиотиссы, они намного ее превосходят своим художественным качеством. Ктитором храма, как следует из сохранившейся на юго-вост. балке стихотворной надписи, являлся визант. вельможа, дука Кипра, Евматий Филокал. Фрагментарно сохранились композиции циклов, посвященных земной жизни Христа и богородичного (Распятие, Воскресение, Благовещение, Успение), фигуры отшельников, изображения мучеников в медальонах на арках — святые Георгий, Димитрий, Прокопий и композиция «Служба святых отцов» в апсиде (фигуры литургисующих святителей Василия Великого и Григория Богослова). В погребальной капелле, посвященной Спасителю, представлено «Оплакивание», этот иконографический вариант получил широкое распространение во 2-й пол. XII в.

Росписи ц. Богородицы в Трикомо (нач. XII в.) не столь высокого художественного уровня. В композициях больше экспрессии, фигуры приземисты, жесты лишены изящества, живописная моделировка одежд и письмо ликов упрощены. Типы лиц имеют сходство с образами из ц. Богородицы Форвиотиссы (напр., в композиции «Евхаристия»), возможно, здесь работали те же художники. Наибольший интерес представляет иконографическая программа росписи, в к-рой важное место принадлежит декорации купола. В центре — Христос Пантократор в медальоне. Вокруг разворачивается триумфальная композиция на тему Страшного Суда: в центре — Этимасия, по сторонам в деисусном предстоянии Богородица и св. Иоанн Предтеча, за ними по всей окружности купола в виде 2 встречных рядов изображены коленопреклоненные ангелы, возглавляемые архангелами в лоратных одеяниях, над к-рыми надпись: «И поклонятся Ему все ангелы». В росписи большое место отведено сюжетам протоевангельского цикла. В конхе апсиды — образ Богоматери Влахернитиссы, сопровождаемый надписью: «Радуйся, Свет непостижимо родившая» (Акафист Пресв. Богородице. Икос 2).

При имп. Мануиле I Комнине, ок. 1169 г., была украшена мозаиками базилика Рождества Христова в Вифлееме (построена в 326 св. равноапостольными Константином и Еленой; ок. 530 перестроена имп. Юстинианом; см. ст. Вифлеем). Сохранились фрагменты изображений Вселенских и Поместных Соборов, праздничного цикла (Преображение, Вход в Иерусалим, Вознесение и др.).

В самом К-поле от произведений монументальной живописи этой эпохи в соборе Св. Софии сохранились парные портреты имп. Иоанна II Комнина и имп. Ирины, предстоящих Богоматери с Младенцем (1118) в юж. галерее и имп. Константина IX Мономаха и имп. Зои (1042). В общих чертах здесь повторяется та же иконографическая схема: император изображен с мешочком золота, а императрица со свитком в руках, в парадных облачениях и царских венцах. На примыкающем выступе стены в 1122 г. был помещен портрет царевича Алексея Комнина, старшего сына императора. Комнины изображены подчеркнуто фронтально, пропорции фигур изящны, ярко выражено портретное сходство. Имп. Ирина, венгерка по происхождению,— худощавая блондинка с очень светлым неподвижным лицом, голубыми глазами и косами, лежащими по плечам. Лицо Алексея, задумчивое и строгое, несет печать семейного сходства. Лики набраны очень мелкой смальтой, трактованы плоскостно, золотые расшитые одежды превращают фигуры в силуэты. Изображение Богоматери выполнено в иной манере, с глубокой теневой проработкой и насыщенным цветом.

Распространение визант. искусства комниновского времени как бы раздвинуло границы империи вопреки территориальным потерям. Эту своеобразную ситуацию демонстрирует искусство норманнской Сицилии сер. XII в. Король Сицилии Рожер II пригласил в 1148 г. к-польских художников для украшения собора в Чефалу. Визант. мастера уже работали при дворе этого правителя. В 1143 г. ими была расписана Палатинская капелла в Палермо (построенная в 1132–1140). Она была посвящена ап. Петру, изображение к-рого первоначально украшало конху центральной апсиды. В 60-е г. XII в. при кор. Вильгельме капелла была перестроена, заменена мозаика конхи апсиды и выполнена роспись нефов. К 1-му этапу относятся мозаики алтаря и купола трансепта с изображением Христа Пантократора в медальоне, окруженного архангелами, пророками в барабане и евангелистами в тромпах. В 1146–1151 гг. греч. мастера украсили мозаиками ц. Марторана (Санта-Мария дель Аммиральо), построенную адмиралом Антиохии Георгием, где в подражание визант. василевсам кор. Рожер II изображен коронуемым Христом. Программа росписи ц. Марторана, так же как и купольной части Палатинской капеллы, является вариантом визант. декорации купольного здания. В соборе в Чефалу визант. мастерами была разработана новая живописная система. Сочетание базиликальной формы здания с визант. программой росписи крестово-купольного храма придало своеобразие сицилийским мозаикам. Созданный в Чефалу тип декорации с изображением Христа Пантократора в конхе апсиды затем повторился в Палатинской капелле в Палермо (1154–1166) и в соборе в Монреале (80-е гг. XII в.). Текст на страницах раскрытого Евангелия написан на греч. и лат. языках. В верхний ярус апсиды переместилось изображение Богоматери, по сторонам Которой архангелы и апостолы (Чефалу), а также святители (Палатинская капелла, собор в Монреале). Евангельские сюжеты сосредоточены в трансепте, на стенах центрального нефа — сцены ветхозаветного цикла. Помимо греч. и западноевроп. мотивов в убранстве интерьера сицилийских храмов большую роль играют араб. декоративные элементы: стены покрыты орнаментами, использованы раскрашенная деревянная резьба, инкрустация по мрамору и позолоченные детали. Благодаря многолетним работам над огромными мозаичными ансамблями в Сицилии сформировалась собственная школа, ее произведения сохранились также в Италии (напр., мозаики мон-ря Гроттаферрата, кон. XII в.). Др. итал. центром византинизирующей живописи была Венеция. Тесные контакты с К-полем и большая греч. диаспора способствовали развитию на визант. базе местной школы. Об этом свидетельствуют мозаики XII в. соборов в Торчелло, Мурано и Сан-Марко. Связи с Византией поддерживали мн. мон-ри Италии, в к-рых сохранились росписи, выполненные греч. художниками и сопровождающиеся греч. надписями, напр., фрески кон. XII в. в атриуме ц. Сант-Анджело ин Формис в Капуе (основной объем храма расписан в 70–80-е. гг. XI в.).

Наиболее близкими столичному искусству В. и. являются памятники Македонии. Охридская архиепископия, находящаяся в прямой связи с К-полем, где назначались епископы, как правило, принадлежащие высшим к-польским кругам, была главным источником развития науки и искусства. Высшее духовенство выступало в качестве основного заказчика строительства и украшения церквей. От фресок кон. XI — 1-й пол. XII в. сохранились лишь росписи мон-ря в Велюсе (1080), придела на хорах Софийского собора в Охриде и фрагменты в ц. св. Леонтия в Водоче. Наиболее значительными в художественном отношении и интересными по программе являются фрески монастырской ц. Богоматери Елеусы в Велюсе (после 1080). Церковь расписана по заказу еп. Мануила, к-рый до поставления на кафедру в Струмицу был монахом одного из мон-рей Халкидона. Мон-рь в Велюсе не только был основан греком, богато его украсившим и сделавшим значительные вклады, но и продолжал поддерживать тесные контакты с К-полем; в 1085 и 1106 гг. он дважды получал хрисовулы имп. Алексея I Комнина. В алтарной росписи Велюсы сохранилась уникальная композиция «Поклонение жертве» в виде поклоняющихся Этимасии святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста — самый ранний пример сложения новой литургической композиции «Служба святых отцов».

С сер. XII в. в качестве ктиторов храмового строительства в Македонии все чаще выступали представители знатных к-польских фамилий. В 1164 г. по заказу имп. Алексея III Ангела Комнина, дочери Алексея I Комнина и Константина Ангела была построена и украшена фресками ц. вмч. Пантелеимона в Нерези (близ Скопье). Об этом сообщает ктиторская надпись на греческом, расположенная над входом из нартекса в храм. Церковь в Нерези — большой 5-главый храм, архитектура и живописное убранство к-рого свидетельствуют о работе лучших столичных мастеров. Сохранившаяся роспись позволяет представить программу храмовой декорации. Фрески малых куполов (центральный обрушился в XVI в.), в к-рых представлены 4 иконографических варианта изображения Христа, в т. ч. образ Христа иерея, являются самым ранним примером декорации классического 5-купольного храма. Фрески расположены 3 регистрами, отделенными друг от друга красными полосами, 2 верхних яруса занимают сюжетные композиции, разделенные фризом медальонов с полуфигурами святых, в нижнем — изображены святые в рост. На вост. столпах — фресковые иконы: на сев. стороне Богоматерь с Младенцем, на южной вмч. Пантелеимон. Образ вмч. Пантелеимона в резном по штукатурке обрамлении-киоте — один из самых возвышенных в искусстве XII в. Лик святого идеально прекрасен, его выражение сдержанно. В алтаре находятся композиции «Евхаристия» и «Служба святых отцов» («Поклонение Этимасии»). Все святители изображены в ³/₄-ном повороте к центру, с развернутыми свитками евхаристических молитв. В конхах жертвенника и диаконника — полуфигуры Богоматери Оранты и св. Иоанна Предтечи. На стенах, занимая по ширине весь пролет, расположены сцены евангельского и протоевангельского циклов, в нартексе — житийный цикл вмч. Пантелеимона. Самая известная композиция росписи — «Оплакивание». Иконографически она близка фреске ц. Св. Троицы мон-ря Хризостома, но по композиционному совершенству, гармонии цвета и формы, виртуозному рисунку и глубине переданного чувства этой сцене нет равных. Изображая святых, преподобных, художник умело варьирует одежды, позы, жесты, положения развернутых свитков, но его внимание сосредоточено на ликах, каждый из к-рых обладает индивидуальной характеристикой. В Нерези в полной мере проявилось новое качество комниновской живописи — основным художественным средством стала линия. С помощью ее живописных средств моделируют личное письмо, создавая своеобразную, вибрирующую поверхность, изображают лежащие каскадами складки одежды; яркие пробела и широко использующийся красный цвет придают краскам светоносность. Для стиля Нерези характерен контраст суровой духовной сосредоточенности образов и артистической виртуозности живописного исполнения.

Преобладание линейной экспрессивной манеры получило широкое распространение в комниновской живописи и связано с усилением аскетического начала в ее образном строе. Уже в памятниках начала века произошло изменение типа ликов наиболее характерное для изображений св. отшельников, занявших постоянное место в системе храмовой росписи. На смену округлым правильным формам приходят заостренные лица с крупными носами, впалыми щеками, изборожденные глубокими складками, в т. ч. у жен. изображений и ангелов. Драпировки скрывают реальные объемы узких и длинных, сильно вытянутых фигур. Обнаженное тело, напротив, пишется подчеркнуто рельефно, но при этом анатомический рисунок приобретает почти орнаментальный характер. Такой способ изображения, особенно выразительный в письме ликов, Лазарев определил термином «линейная стилизация». Архитектурный стаффаж подобен цветным ширмам, элементы пейзажа имеют декоративный характер, напр., лежащие мелкими «фестончатыми» складками вершины горок. Движение передается резкими, динамичными позами, постоянно используется положение в профиль. В изображение видимого мира художниками настойчиво вносятся элементы условности. Эти черты можно отметить в росписях Спасского собора псковского Мирожского мон-ря (сер. XII в.), ц. вмч. Георгия в Ст. Ладоге (посл. четв. XII в.; см. ст. Ладога Старая), ц. Благовещения в Аркажах (1189), ц. Спаса на Нередице (1199; см. ст. Нередицкий в честь Преображения Господня мон-рь). Одновременно продолжают создаваться памятники, ориентированные на классические столичные образцы (фрески церкви-гробницы (костницы) Бачковского (Петрицонского) мон-ря (2-я пол. XII в. — датировка Э. Бакаловой; кон. XI — нач. XII — датировка Д. Мурики), Димитриевского собора во Владимире (80-е гг. XII в.)), а также росписи, в к-рых органично сочетаются динамичный линейный стиль и классическое понимание формы (фрески Энклистры св. Неофита в Пафосе (1185), церквей Христа Антифонита близ Калогреи (кон. XII в.) и Панагии Аракос (Богоматери Аракиотиссы) в Лагудере на Кипре (1192)).

Стиль графически изощренной живописи завершающего этапа комниновского искусства получил наименование «позднекомниновского маньеризма». Его примером являются фрески церквей вмч. Георгия в Курбинове (1191), св. Врачей (кон. XII в.) и св. Николая Каснициса в Кастории (1180), мон-ря св. Иоанна Богослова на Патмосе (кон. XII в.). Благодаря надписи, оставленной художниками на престоле в алтаре, известна точная дата росписи в Курбинове, начатой в апр. 1191 г. Фрески сохранились во всем объеме церкви, они расположены 3 регистрами: в верхнем представлены ростовые изображения пророков (верхняя часть фигур утрачена); в среднем — композиции евангельского цикла, к-рые, начинаясь на вост. стене «Благовещением», обходят по периметру юж. и сев. стены и завершаются в верхней части фронтона вост. стены Вознесением; в нижнем регистре — ряд ростовых фигур святых. В конхе апсиды во всю высоту ниши изображены Богоматерь с Младенцем на престоле с поклоняющимися архангелами, фигуры к-рых по масштабу в 2 раза меньше изображения Богоматери. На стене апсиды — композиция «Служба святых отцов» («Поклонение жертве»). Святители показаны в ³/₄-ном повороте к центру, с развернутыми литургическими свитками в руках. В центре святительского ряда впервые появляется изображение умершего Христа, лежащего на плащанице — образ, свидетельствующий о реальности приносимой в алтаре евхаристической Жертвы, к-рый получил распространение в росписях 2-й пол. XII в. На юж. и сев. стенах, на уровне алтарной преграды, отделяя пространство наоса от алтаря, в живописных орнаментированных трехлопастных киотах написаны фигуры Христа и вмч. Георгия. Масштаб этих изображений значительно больше остальных ростовых фигур и занимает по высоте 2 яруса росписи. На зап. стене, над входом, помещена композиция «Успение Богородицы», над ней — образ Христа Ветхого денми. Упрощенные формы архитектуры оказали определенное влияние на своеобразие программы росписи. Кроме алтарной апсиды и 2 небольших ниш на вост. стене с полуфигурами диаконов, в церкви нет архитектурно выделенного алтарного пространства, поэтому сцены евангельского цикла, написанные на вост. частях юж. и сев. стен, отделенных алтарной преградой, включены в алтарную зону. В алтаре помимо «Благовещения» и «Вознесения», написанных на вост. стене, изображены сцены «Встреча Марии и Елисаветы» (на юж.) и «Сошествие во ад» (на сев.), под каждой из них фронтальные фигуры 3 святителей. Т. о., алтарная программа, включающая начальные и завершающие эпизоды евангельской истории, на первый взгляд механически отделенные от последовательного исторического цикла, приобретает самостоятельное звучание. Сцены, оказавшиеся в пространстве алтаря, объединены одной темой — значения спасительного Воплощения Христа. Взаимное расположение и иконографические особенности сюжетов позволяют предельно просто и наглядно раскрыть смысл пришествия Бога на землю, а также представить миссию Христа в ее евхаристическом и эсхатологическом значениях. В сцене «Вознесения», завершающей программу росписи, есть уникальная деталь, неоднократно привлекавшая внимание исследователей,— мандорла возносящегося Христа заполнена клубящимися облаками в виде рыб, животных, стилизованных голов людей. Одна из интерпретаций этого образа (В. Джурич) основана на толковании текста Деяний святых апостолов (Деян 1. 10), в соответствии с к-рым Вознесение является прообразом Второго пришествия. Параллель со Вторым пришествием и Страшным Судом подчеркнута изображением на зап. стене, напротив Вознесения, Христа Ветхого денми. Художники, расписывавшие ц. вмч. Георгия в Курбинове, достигли предельно возможной стилизации в изображении формы и передаче движения: позы персонажей становятся вычурными, жесты манерными.

Ведущими мастерами, работавшими в Курбинове, по-видимому неск. раньше, были выполнены фрески ц. св. Врачей (Космы и Дамиана) в Кастории, где иконография ряда композиций (образы святых Георгия и Димитрия, архангелов в апсиде и святителей) имеет сходство с изображениями в вост. части ц. св. Георгия. Так же как в Курбинове, здесь соседствуют разномасштабные изображения, пропорции фигур сильно вытянуты, поверхности предметов и одежды покрыты разнообразными орнаментами.

Отсутствие памятников столичной монументальной живописи (за исключением неск. фрагментов росписей) делает довольно условным понятие «столичная живопись». Тем не менее это определение широко употребляется для характеристики произведений, созданных далеко за пределами столицы. К самым «столичным» памятникам провинции относятся фрески ц. Панагии Аракос в Лагудере, на Кипре. Как следует из надписи, помещенной на сев. стене под изображением Нерукотворного образа Спасителя (Спас на чрепии), заказчиком росписи, выполненной в 1192 г., был некий кир Лев. Очевидно здесь работали к-польские мастера. Программа росписи сочетает классическую ясность с характерным для позднекомниновского искусства особым подбором сюжетов, элементы линейного динамичного стиля и реальность движения и объемов фигур, декоративное украшение и объемно-пластическую моделировку ликов. В куполе изображен Христос Пантократор в медальоне, вокруг Него также в медальонах — ангелы, предстоящие Этимасии. В простенках барабана — пророки. Учитывая архитектурные особенности храма (однонефного купольного здания), художник расположил в вост. парусах арх. Гавриила и Богоматерь (Благовещение), а в зап. — попарно евангелистов. На арках изображены мученики в медальонах, на предалтарных пилястрах — Богоматерь Епискепсис (Молебница) и Христос Антифонит, в конхе алтаря — Богоматерь с Младенцем на престоле с архангелами Гавриилом и Михаилом, в апсиде — фриз медальонов с полуфигурами кипрских святителей, ниже — композиция «Служба святых отцов», в алтарном своде — Вознесение. Расположение композиций и фигур выявляет и подчеркивает архитектурные формы храма. В основных чертах программа соответствует средневизант. классической схеме, но насыщена целым рядом новых тем. Выбор и распределение сюжетных композиций, не связанных последовательностью повествования, подчинены задаче прославления Богоматери. В соответствии с этим на сев. стене подкупольного пространства написана большая композиция «Введение во храм», а на юж. — «Успение Богородицы», особенностью к-рого является нетрадиц. изображение ап. Петра с крестом на длинном древке, а не с кадилом, к-рое вместо него держит один из святителей. В росписи появляется новая тема, к-рая получит широкое распространение в палеологовском искусстве,— изображения гимнографов Иоанна Дамаскина, Космы Маюмского, Иосифа Песнописца и Феофана, авторов канонов, воспевающих Богородицу; они изображены в медальонах на триумфальной арке по сторонам Нерукотворного образа Спасителя (Мандилиона) и на примыкающих участках стен. В кольце под барабаном — Спас Эммануил в медальоне между образами архангела и Богоматери из Благовещения как иллюстрация слов прор. Исаии: «Се Дева приимет во чреве» (Ис 7. 14), на вост. оси от образа Пантократора в куполе выстраивается ряд изображений Христа: Этимасия (образ Второго пришествия), Эммануил, Спас Нерукотворный, Младенец (на руках у Богородицы). Композиции цикла земной жизни Христа располагаются в зап. рукаве — на своде «Рождество Христово» и «Сошествие во ад», на сев. стене — «Крещение». Отсутствие повествовательной линии подчиняет всю программу храмовой декорации созерцательному началу. Этому способствует и характер изображения в рост святых в нижнем ярусе росписи, к-рые предстают в виде отдельных моленных образов, а не выстраиваются типичным для позднекомниновской живописи фризом. Фигур не много, их выбор и расположение подчиняются строгой системе. Центральным является образ Богоматери Аракиотиссы, написанный на юж. стене. Образы церкви в Лагудере, в к-рых оживают идеалы искусства начала столетия, найдут отклик в серб. живописи, в росписях нач. XIII в. ц. Богоматери в мон-ре в Студенице (1208–1209).

Комниновская эпоха явилась временем расцвета иконописания. Из-за изменений в первоначальном убранстве храмов трудно судить о том, как располагались иконы в пространстве церкви. Но по типу дошедших до наст. времени икон, описаниям в текстах, изображениям на миниатюрах и фресках, а также по каменным алтарным преградам можно представить, какое место занимали они в богослужении и личном обиходе.

В коллекции икон мон-рей вмц. Екатерины на Синае, Ватопеда на Афоне, а также в музейных собраниях имеется довольно большое количество икон, в основном XII в., представляющих собой ряд изображений, написанных на длинной доске, т. н. эпистилиев темплонов, к-рые устанавливались на архитраве алтарной преграды. Чаще всего на эпистилиях в соответствии с последовательностью евангельского повествования изображались 12 праздников (от Благовещения до Успения Богородицы) с Деисусом в среднике. Из сохранившихся икон таких большинство (неск. икон XII в. в мон-ре вмц. Екатерины на Синае). Если размеры храма позволяли, число праздников могло быть увеличено за счет сцен «Рождества» и «Введения Богородицы во храм» и более подробного изображения страстных сюжетов (напр., эпистилий из мон-ря Ватопед, XII в.). Известны эпистилии, состоящие только из образов избранных святых (фрагменты XII в., ГЭ). Вариантом визант. эпистилия могли являться иконы «Спас Эммануил с архангелами» (кон. XII в., ГТГ) и «Деисус: Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча» (1-я треть XIII в., ГТГ), происхождение к-рых связывают с Владимиро-Суздальской Русью. Изображения помещаются под аркадой, выделенной на золотом фоне с помощью специальной шлифовки, графическим рисунком или рельефно. 12 праздников — одна из популярных тем в иконах комниновского времени. Тот же набор праздников помещался на складнях или на отдельных иконах («тетраптих»; «Двенадцать апостолов, Деисус и двенадцать праздников» — обе XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае). Может быть воспроизведен полный евангельский цикл, как напр., на иконе XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае), где в верхнем регистре изображены 5 чтимых к-польских икон Богородицы, а в клеймах — иллюстрации евангельских чудес и событий. Иконография сцен, легкие фигуры персонажей, тонкое письмо плавями ликов, живописная моделировка одежд близки книжным миниатюрам кон. XI–XII в. Изображения на иконах иногда по размеру меньше, чем в миниатюрах рукописей, напр., на иконах-минеях из мон-ря вмц. Екатерины на Синае. На досках сравнительно небольшого размера (55´45 см) в 9 рядов расположены клейма с изображениями святых и событий на каждый день месяца. Мастерство художников, сокративших композиции многофигурных сцен до неск. важнейших элементов и оставивших большое пространство фона, позволило создать удивительно гармоничное целое, сохранив самостоятельное значение каждого отдельного эпизода. В иконах, книжной миниатюре, прикладном искусстве можно отметить сближение композиционных и живописных приемов, единство иконографии и образного строя. В это время получили распространение мозаичные иконы, живописная поверхность к-рых подобна сиянию драгоценных камней.

Наряду с использованием «типовых» иконографических схем в иконах встречаются редкие варианты сюжетов, опирающиеся на апокрифические тексты. На иконе «Рождество Христово» (нач. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) в миниатюрных сценках, расположенных на фоне плавно очерченных отрогов горок, подробно воспроизведено место из Протоевангелия Иакова, где говорится о Рождестве Спасителя с такими эпизодами, как «Елисавета, укрывающаяся с младенцем Иоанном в горе». Иногда программа иконы предстает не менее сложным организованным смысловым пространством, чем храмовая роспись, в образах раскрывающая догмат о Воплощении (напр., «Благовещение Устюжское», нач. XII в., ГТГ). На Киккской иконе Богоматери (нач. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) вокруг средника с изображением Богоматери с Младенцем на престоле, на боковых полях, представлены попарно пророки с развернутыми свитками и символами их пророчеств о Богоматери; под средником, в центре,— прав. Иосиф обручник со свитком, по сторонам от него в молении родители Богородицы праведные Иоаким и Анна и родители св. Иоанна Предтечи праведные Захария и Елисавета; над средником — сидящий на радуге Спаситель во славе с символами евангелистов, серафимы и херувимы. Сюжетом иконы могли стать рассказ из аскетической лит-ры, напр., «Лествица прп. Иоанна Лествичника» (XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае), один из праздников годового круга — «Чудо в Хонех» (кон. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае) или образ моления святого перед Христом или Богоматерью, к-рые изображены как икона в иконе — «Прп. Евфимий Великий в молении Богоматери» (XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае).

Именно в иконописи наиболее полно воплотились идеалы комниновского искусства. Сочетание телесной красоты, гармонии линий и красок и глубокой одухотворенности дало непревзойденные образцы созерцательного христ. моленного образа. Художественным шедевром и образом духовного совершенства является созданная в К-поле и привезенная в Киев при кн. Юрии Долгоруком Владимирская икона Божией Матери (нач. — 1-я треть XII в., ГТГ). Образ Богоматери относится к типу Гликофилусы (Сладкое лобзание), получившему на Руси наименование «Умиление». После многократных поновлений от первоначальной живописи сохранились лики Богородицы и Младенца. Благородный, прекрасный лик Богоматери, в к-ром сочетаются кротость и величие, достоинство и безмерная печаль, контрастирует с открытым, исполненным силы выражением лика Младенца. Лик Богоматери написан сплавленными прозрачными слоями теплой, медового оттенка краски с глубокими зелеными тенями по контурам, что создает мягкое внутреннее свечение. Тонкие черты, удлиненный нос, идеальный рисунок глаз и бровей, небольшие уста — все соразмерно, лишено преувеличений или стилизации. В лике Младенца вместо письма плавями применена лепка объемов в эллинистических традициях живописи, карнация более светлая, подрумянки яркие. Иконописец с помощью этих различных приемов представил небесное, неземное совершенство Девы и полноту жизненной реальности в изображении Богомладенца.

В иконописи кон. XII в. также можно отметить процесс усиления графического начала, хотя иконы, как более консервативный вид искусства, не дают тех примеров утрированной линейной стилизации, к-рые характерны для монументальной живописи. На иконе «Свт. Григорий Чудотворец» (2-я пол. XII в., ГЭ) тонкий контурный рисунок приобретает каллиграфический характер. На двусторонней иконе «Богоматерь Одигитрия» (на обороте — «Христос во гробе», кон. XII в., Археологическая коллекция, Кастория) излом бровей Богородицы придает напряженность образу. Наиболее последовательно формы позднекомниновского маньеризма воплотились в иконе «Благовещение» (кон. XII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае).

Дата добавления: 2015-10-16