Имя им – легион

Решение качественных вопросов о содержании и форме нового памятника шло параллельно с увеличением количества памятников по всей стране.

Памятники появлялись как грибы после дождя. «Желание увековечить его (Ленина – С.Е.) образ вызвало небывалую в России жажду монументов и бюстов. Они вырастают повсюду: в крупных центрах, в провинции, на далеких окраинах, на площадках, в театрах, на заводах, в клубах. Множится и скульптура в память героев революции вообще. Учащаются и конкурсы, исходящие даже от профсоюзов. /…/ Этот растущий спрос на памятники и то обстоятельство, что в их постановку вовлекаются массы, заказывая, обсуждая, а иногда и “самодеятельно” возводя их (например, рабочие на некоторых заводах) – явление чрезвычайно положительное. (Здесь и далее курсивом выделено автором – С.Е.). Оно говорит о росте художественной потребности масс. Но, к сожалению, одно не изменилось со времени Ленина: качество нашей монументальной скульптуры. Надо сказать правду: оно очень низкое»[812]. Жажда монументов была, вероятно, во многом инспирирована, но результат был именно таков: памятников было много и были они – плохие.

История с халтурными изображениями Ленина началась еще до смерти Ильича, касалась она тогда, правда, бюстов небольшого размера. В ленинском номере журнала «Жизнь искусства», вышедшем 29 января 1924 года, автор одной из статей проговаривается: «Те бюсты, большие и малые, те статуэтки т. Ленина, что были одно время ходким товаром, в сущности не более, как опыты трехмерного фотографирования натуры. Они и исполнялись-то по фотографиям. И, разумеется, в смысле точности передачи, в смысле фиксации “момента”, конкурировать с фотографией они не могут»[813].

К тиражированию изображений приступили достаточно рано. Это касалось в первую очередь малых пластических форм, небольших бюстов, украшавших общественные и домашние интерьеры (часть из них оказалась в традиционном красном углу, на месте божницы). Такая культурная практика была известна еще с XIX века. Не осталась она без внимания и у социал-демократов в начале века ХХ. После 1905 года копии бюстов К.Маркса работы А.Голубкиной и В.Домогацкого распределялись по рабочим организациям, а доходы от их продажи поступали в партийную кассу. В 1912 году А.Матвеев по предложению близкого к революционным кругам В.Станюковича вылепил А.И.Герцена, предполагая распространять этот портрет среди интеллигенции для сбора средств в пользу революционного движения. В послереволюционные годы началось тиражирование и крупных памятников, устанавливаемых на городских площадях и в других общественных местах.

Вне зависимости от размера и предназначения сделанные по одной модели (то есть представляющие собой копии) памятники можно назвать серийными. Их стоит отличать от сериальных - памятников одному лицу, выполненных в индивидуальном порядке. В случае сериального памятника сохраняется идея уникальности художественного объекта, но тиражируется сам образ, и значимым становится прежде всего сам этот принцип повторяемости.

Россия знала пример сериального памятника. В конце XIX века памятники Александру II покрыли территорию государства. Встречались они как в общественных интерьерах (судах, например), так и на площадях городов. В газетах печатались сообщения о крестьянах, собирающих деньги на возведение памятника Царю-освободителю. Как считает Р.Уортман, «эти статуи были знаками сдержанного несогласия с господствующим мифом, выражением неоправдавшихся надежд умеренной части общества на продолжение реформ, гражданский прогресс и участие населения в управлении государством. В этом отношении они напоминали памятники Бисмарку в Германии, ставшие символами культа патриотической буржуазии, развившегося в ответ на тщеславный пафос насаждавшегося Вильгельмом II культа самого себя и своей династии»[814]. То есть это был ответ общества на определенные действия официальной власти. Учитывая, что практика демонстрации обществом определенных ценностей именно через памятники в это время переживала подъем, такое толкование представляется вполне вероятным[815].

Ситуация Советской России была иной. Хотя бы потому, что очень скоро определился единственный заказчик – государство. Местные власти могли принимать решения об установке памятников, но скоро эту стихию смогли ввести в нужное русло: после того, как деньги собирались, покупался экземпляр памятника в Госиздате. Так что никакое общество через постановку памятников себя проявлять не могло даже технически. Не говоря уже о том, что те группы, которые могли бы видеть смысл в подобной демонстрации, были деморализованы во всех отношениях.

Маркс стал первой сериальной фигурой послереволюционного времени, маркирующей пространство городов как советское. К 1 мая 1918 г. первый памятник ему (Е.Равдель) был открыт в Пензе, 7 ноября 1918 г. в Петербурге (А.Матвеев) и в Москве (совместный с Энгельсом, С.Мезенцев). 4 февраля 1919 на Садово-Триумфальной в Москве появился и покрытый золотой краской бюст работы Б.Лаврова. В 1918 появился бюст в Старой Ладоге (В.Лишев). В 1918 был растиражирован бюст Маркса работы Г.Алексеева, выполненный еще в 1907 году (поставлен в Осташкове, Калязине, Балашихе и др.). В 1920 появляется статуя Маркса в Омске (И.Шадр) и бюст в Екатеринбурге (С.Эрьзя). На Украине в процессе Гражданской войны памятники уничтожались и восстанавливались - потому в Киеве И.Чайков лепил Маркса за три года дважды в 1919 и 1922 гг. - сначала бюст, а потом полуфигуру. В 1920 в Симбирске был установлен первый гранитный памятник Марксу (С.Меркуров). Памятники Марксу в 1919-1921 появились в Одессе, Витебске, Саратове, Твери… Бюст работы Лаврова (1918) был тиражирован в 25 экземплярах и установлен в 1922-1923 гг. во многих городах.

Тиражировался Маркс и в более «приватных» формах. И уже тогда это была не самая качественная скульптура. У бедствующей А.Голубкиной в 1922 году появилась надежда, что будет размножен портрет Карла Маркса, сделанный ею в 1905 г. Правление Главполитпросвета не дало на этот тираж согласия, хотя худсовет принял решение единогласно. Много позже секретарь правления Главполитпросвета объяснил ученице скульптора З.Д.Клобуковой: «Ведь если бы мы издали голубкинский бюст Карла Маркса, то получился бы полный провал прежней продукции, а денег истрачено десятки тысяч»[816]. Здесь важна эта констатация в частном, доверительном разговоре установки на массовость, а не на художественность (официальная риторика, описывающая этот процесс, всегда будет декларировать приоритет эстетических задач). Сама Голубкина говорила, что «стали выпекать вместо Карла Маркса московские калачи». В начале 20-х тиражированные было уже распространенной практикой, хотя еще и не приобрело размаха, и не были налажены пути распространения копий. Но, как минимум, художники знали о такой возможности. Несколько медальонов с профилем Герцена к юбилею (1920) выполнил Н.Андреев – два установили в Москве, однако заказы с периферии не последовали.

После смерти Ленина практика серийных и сериальных памятников приняла характер массовой эпидемии. Рассмотрением и утверждением предназначенных к распространению изображений Ленина занималась Комиссия по увековечению памяти В.И.Ленина при ЦИК СССР (потом – при Институте Ленина). Едва ли не сразу после смерти вождя Государственное издательство (на технической базе которого тиражировались памятники) обратилось к отдельным скульпторам с предложением «выполнить такие скульптурные изображения великого вождя пролетариата, которые, при высокой художественности, давали бы возможно близкое сходство и ясное представление о его внутренней душевной мощности»[817]. Уже в апреле были получены первые результаты: бюст в натуральную величину работы С.Меркурова и барельеф работы Г.Кепинова (оба изделия можно было заказать в гипсе, бронзе, мраморе и граните). 25 марта 1924 г. были приняты барельеф, скульптура и бюст В.И.Ленина работы скульптора В.Андреева, вскоре – ленинские работы автора первого тиражированного бюста Маркса Г.Алексеева (гипсовая отливка его памятника Ленину стояла, в частности, на Казанском вокзале в Москве). Госиздательство теперь вынуждено было озаботиться сбытом и обращалось ко всем заинтересованным организациям и учреждениям с предложением приобретать указанную продукцию.

Одновременно с экспансией Госиздата принимаются меры по ликвидации неучтенной продукции. 24 апреля 1924 года ЦИК издал декрет, запрещавший воспроизведение, продажу и опубликование во всех СМИ портретных изображений Ленина (кроме фотографий) без особого разрешения одного из членов специального подкомитета Комиссии по увековечению.

За первые месяцы 1924 года в Комиссию было представлено 35 скульптурных работ, 23 картины и рисунка, из них принято в общей сложности 21[818]. Было отмечено, что много изображений не просто плохих, а даже и просто не похожих. Вероятно, далеко не все изображения проходили через официальную Комиссию, и остановить поток было непросто. 27 июня 1924 года был принят «Декрет Центрального Исполнительного Комитета СССР о порядке воспроизведения и распространения бюстов, барельефов, картин и т.п. с изображениями В.И.Ленина». «В обращении появилось большое количество бюстов, барельефов, живописных портретов, рисунков, фото-монтажа и других изображений В.И.Ульянова-Ленина, во многих случаях не имеющих с ним почти никакого сходства. Распространение таких изображений и, в особенности, выставление их в публичных местах создает опасность усвоения широкими слоями населения искаженного внешнего образа В.И.Ульянова-Ленина»[819]. Декрет явно направлен против существующей практики, которой пыталась противостоять Комиссия по увековечению, но, по всей вероятности, полного успеха на этом пути не достигала. Декрет еще раз подтверждал в своей постановляющей части: распространяться могут только утвержденные образцы, правом утверждения обладают Комиссии по увековечению памяти В.И.Ленина (центральная при ЦИК, Ленинградская, Украинская, Закавказская и Белорусская). Эти же Комиссии обладают и правом удалять и воспрещать.

Процесс шел своим чередом. В начале лета 1924 года «Огонек» сообщал: «Государственное издательство приступило к изготовлению во всесоюзном масштабе бюстов и барельефов В.И.Ленина – гипсовых, патинированных, бронзовых, мраморных и гранитных. Вновь открытая мастерская Госиздата рассчитана на удовлетворение всех запросов и требований на бюсты и барельефы любимого вождя, в громадном количестве поступающих со всех концов СССР. Черты Ильича запечатлены резцом скульптора С.Д.Меркурова, которым по смерти В.И. была снята с лица покойного посмертная маска. С.Д.Меркуров работает в мастерской Госиздата и каждый экземпляр бюста является авторизованным. Отдел Коммерческих Изданий Госиздата, ведающий изготовлением бюстов и барельефов, с целью облегчить приобретение более ценных бюстов (бронзовых и мраморных), установил льготные условия платежа для Госучреждений, партийных, профессиональных и кооперативных организаций и культотделов. Для широкого ознакомления трудящихся с новым производством и характером творчества скульптур Госиздат выпустил иллюстрированные проспекты»[820].

Образцы для тиражирования множились. 5 августа журнал «Жизнь искусства» сообщал о новом образце – барельефе «Ленин на смертном одре». «Комиссией по увековечению памяти В.И.Ленина приобретен для распространения через Госиздат барельеф с изображением великого вождя мировой революции. Барельеф (круглой формы) не велик по размеру, что облегчает его распространение по СССР. Работа исполнена т. Таежным, сыном плотника Вятской губ. Художник учился в екатеринбургской художественно-промышленной школе»[821]. (На самом деле вовсе не самородок, как можно подумать по прочтении, а давно уже профессиональный скульптор, учившийся в Екатеринбурге вместе с И.Шадром).

Государство, инспирировавшее процесс распространения образа вождя, все чаще задумывалось об упорядочении его. При этом даже официальные организации не полностью доверяли друг другу. На контроль претендовало теперь все больше инстанций. 19 сентября 1924 года появляется на свет письмо Политконтроля ОГПУ в Главлит о порядке цензурирования скульптурных изображений В.И.Ленина. «В целях приведения в систему как цензурирования, так и контроля за выпуском в свет нецензурированных скульптурных произведений, ОГПУ считало бы нужным установить следующий порядок: 1)Бюсты В.И.Ленина могут быть изготовлены Г.И.З. только с разрешения Комиссии ЦИК СССР с последующей (учетной) визой ОПК ОГПУ. /…/ 3) Бюсты вождей революции (кроме В.И.Ленина) и др. скульптурные произведения изготовляются ГИЗ с разрешения Главной Редакции его. /…/ Для регистрации в ОПК ОГПУ представляется разрешение Гл.редакции с обязательным экземпляром»[822]. Как поясняется в комментариях к публикуемому документу, 1 сентября помощник заведующего скульптурными мастерскими Госиздата Н.В.Попов вынужден был подписать обязательство Политконтролю ОГПУ, в котором он изложил готовность предъявлять все образцы изображений в указанные инстанции. В связи с этим прецедентом потребовалось уточнение разграничения контролирующих функций между Главлитом, Госиздатом, Политконтролем ОГПУ и Ленинской Комиссией.

Постепенная централизация контроля привела через полтора года к тому, что весной 1926 года Постановлением Президиума ЦИК СССР 2 апреля 1926 г. и циркуляром ВЦИК от 10 мая 1926 г. закреплялось положение, согласно которому сооружение памятников деятелям революции и другим лицам могло иметь место лишь по утверждении проектов Президиумом ЦИК или ВЦИК.

Даже непосвященным в тонкости государственного надзора мысль о необходимости управлять процессом, по-видимому, казалась очевидной. «До сих пор единственной контролирующей инстанцией в этой области была и есть исполнительная тройка при комиссии по увековечению памяти В.И.Ленина. Но круг ее работ ограничен. Она рассматривает только ленинские бюсты, да и то лишь со стороны их сходства. Поэтому бюсты и портреты других вождей революции, хотя бы и непохожие, и вообще антихудожественные произведения могут у нас свободно распространяться среди масс, никем не контролируемые. Совершенно ясно, что интересы как политпросветительные, так и культурные требуют какого-то урегулирования этого дела: искусство – поскольку оно выходит из мастерской художника – явление социальное. Необходимо создать комиссию с более широкими полномочиями и большей художественной компетенцией. Эта комиссия должна вступить на путь организованного подхода к проблеме монументального искусства, заранее учесть художественные силы СССР и знать, кому и что заказывать. /…/ Этот художественный контроль особенно важен именно теперь, когда потребность в монументальном искусстве настолько возросла, что некоторые наши организации, в “фордовском” увлечении (хотя и с добрым намерением) становятся подлинными “фабриками бюстов”, способствуя тем самым, с помощью своих комиссионеров, росту халтуры и разливу дурного вкуса. Здесь надо помнить мудрое ленинское правило: “ лучше меньше, да лучше”»[823]. (курсивом выделено автором – С.Е.)

Про «меньше», впрочем, речь уже не шла. Автор книги о Меркурове, выпущенной еще в сталинские времена, гордо утверждал, что «образы великих вождей коммунизма – Ленина и Сталина – работы Меркурова можно найти в любом уголке нашей необъятной Родины. Сотни тысяч гипсовых бюстов, сотни бронзовых и гранитных фигурных памятников Ленину и монументов Сталина, выполненных в мастерской скульптора и размноженных по его оригиналам, славят от края до края великих сынов страны, отвечая насущной потребности народа видеть своих вождей»[824]. Сам Меркуров утверждал, что в первые годы после смерти Владимира Ильича было распространено несколько сотен тысяч бюстов, а к концу 30-х цифра перевалила за миллион.

Тиражировали, как уже понятно, не только Владимира Ильича. Практика распространялась на всех героев своего времени, которых народ должен был знать в лицо. « Госиздатом РСФСР по проекту ленинградского скульптора М.Манизера (автора проекта памятника Володарскому, только что открытого в Ленинграде) выпущен в свет бюст тов. Л.Б.Каменева, исполненный мастером с натуры. Оригинал этого бюста хранится в Моссовете. Тем же скульптором только что закончен бюст тов. Калинина, который в скором времени поступит в Госиздат РСФСР для массового распространения. Бюст этот является, без сомнения, лучшим изображением тов. Калинина. Вылеплен был он тов.Манизером в личном кабинете тов.Калинина в продолжение 10 сеансов»[825].

«Производственная работа Академии Художеств приняла обширные размеры. Особенно интенсивная работа производится в формовочной мастерской при Академии Художеств. Здесь работают 28 человек. Мастерская завалена заказами. Еженедельно отправляются в провинцию до 120 ящиков разных изделий. Наибольший спрос наблюдается на бюсты В.И.Ленина (отпущено уже свыше 20 тысяч бюстов). Наблюдается также большой спрос на бюсты Карла Маркса и Г.Зиновьева. Мастерская ввела новейшие машины и аппараты. До текущего года обработка гипса велась первобытным способом. Чтобы получить десять пудов алебастра тратилось не менее <чем> полтора дня, причем работа велась кустарно. Машинным способом достигаются следующие результаты: 40 пудов алебастра вырабатывается в полтора часа»[826].

Современники понимали, что деньги для нового преображения пространства, поставленного на поток, требуются немалые. «”Города и веси” уже переросли, по-видимому, эпоху пресловутых гипсовых бюстов и во многих местах уже воздвигаются бронзовые фигуры – монументы, фундаментальные памятники, для постановки которых тратится зачастую по сто и более тысяч рублей. Рост заказов и усиление их размаха в области хотя бы памятников Ленину дает из года в год любопытную кривую: по ней историк-экономист мог бы судить о темпе нашего хозяйственного роста, освобождающего все более и более крупные суммы на культурные нужды второй необходимости. Будущий археолог заметил про наши дни, что в искусстве СССР век гипса, песчаника и дерева уже сменяется веком гранита и бронзы. Показательным примером в этом смысле является опубликованное на днях сообщение о сооружении памятников Ленину в 5 городах, утвержденное Президиумом ЦИК СССР. Осуществление намечаемых пяти памятников, судя по предъявляемым требованиям, предполагает затрату по меньшей мере 1 млн. руб.»[827].

По поводу качества производимой продукции волновались скульпторы. За этим стояли, по всей видимости, не только эстетические, но и материальные интересы, но некое ошеломление и озабоченность происходящим были во многом искренними. Правда, порой кажется, что художники находятся в некой параллельной реальности. Все ширится деятельность Госиздата, а в это время, в апреле 1925 года в Ленинграде представители комиссии ИЗО при правлении Губрабиса, Академии Художеств и Государственного художественно-промышленного техникума поводят совещание, породившее следующую резолюцию. «Принципиально признать недопустимым распространение монументальной скульптуры в размноженном виде, так как массовая штамповка монументов в основе своей антихудожественна, ведет к гибели крупнейшую область искусства, каковой является монументальная скульптура, закрывая путь к творчеству кадру высококвалифицированных художников-скульпторов. Вместе с тем факт установки однородных монументов вождям революции в различных республиках и областях Союза вреден еще и потому, что широкие революционные массы совершенно лишаются при этом возможности выявить свою коллективную волю и мысль, свое понимание в трактовке событий и лиц, увековечиваемых путем монументальных памятников»[828]. То есть художники, по традиции, продолжают думать, что в памятнике воплощаются некие коллективные ценности, которые этими коллективами и формулируются. Они настаивают на художественности выпускаемых произведений и в числе прочих мер, призванных повысить ее, предлагают больше привлекать художников к оценке качества скульптурных работ (избавившись за прошедшие два года от иллюзии, что спасет привлечение к обсуждению самих рабочих). Тем более, что в составе утверждающей Комиссии художников не было вовсе. Художники же в этой истории оставались стороной заинтересованной, а потому весьма активной. Складывается такое впечатление, что они все еще связывали какие-то надежды с широкой дискуссией. Вопрос, насколько ее хотелось власти, остается открытым.

Идее участия широких масс в процессе создания памятников в свое время очень радовались критики. «Идея “монументальной пропаганды” (особенно после смерти ее вдохновителя) пустила побеги по всей стране. Желание увековечить вождей революции с совершенно невиданной на Руси, почти стихийной силой прокатилось повсюду, от Москвы до Ташкента (сама география, совпадающая с партийным и государственным постановлением о местах установки «основных» памятников, заставляет усомниться в полной стихийности – С.Е.). Нечего и говорить о том, что большинство этих памятников, особенно на местах, чаще всего вырастающих “самотеком”, весьма низкого, “кустарного” качества, но важно другое: вся эта волна памятников свидетельствует о пробуждении массовой потребности в скульптуре, которой раньше не могло быть. Ибо раньше широкие массы населения не знали вообще искусства улицы. Только революция могла дать им “право на улицу”, только она могла вернуть нашим площадям их публичное значение, а нашей скульптуре – ее подлинное призвание – быть искусством социальным» [829] (курсивом выделено автором статьи – С.Е.). Автор даже выводит теорию, доказывающую, во-первых, «созвучие» самого искусства скульптуры с «нашей действенной современностью» («скульптура – овеществленное, конденсированное чувство жизни, своего рода силомер»), а во-вторых, сообщающую, что интеллигенция, способная только к мечтательству, пластическим чувством одарена в малой мере и к скульптуре отношения не имеет. Попутно рождается афористичная формула: «Скульптура – родная сестра физкультуры, “товарищ Дискоболу”». До теории, правда, не всегда дотягивает практика. «Однако при всех этих теоретически благоприятных предпосылках наши истекшие революционные годы фактически были еще весьма бедны достижениями скульптуры. “Скульптура Госиздата” (бюсты и медальоны), - о ней лучше не говорить. Наши конкурсы на памятники Загорскому, Свердлову, Марксу, Островскому, Ленину (в Ленинграде), Ногину дали не блестящие результаты, а среди уже поставленных и намеченных монументов можно отметить немногое удачное»[830]. Но преодоление материальных трудностей и выработка новой идеи и языка для ее изложения - это только вопрос времени. Важно то, что в общественном сознании скульптура уже получила статус дела государственной важности.

1927 год – год десятилетия октябрьской революции – для советской скульптуры особый хотя бы потому, что такого массового госзаказа, как в этот год, художники не знали со времен «монументальной пропаганды». В связи с продолжавшейся уже несколько лет «скульптурной лихорадкой» сложилась парадоксальная ситуация, когда художники перестали понимать свое место в этой истории. Ответственным лицам пришлось констатировать хаос в деле постановки памятников, и успокаивать скульпторов. «Еще в прошлом году был поднят вопрос о ненормальности постановки памятников т. Ленину и другим вождям революции. В большинстве случаев, случайно одобренная статуя т. Ленина, в десятках экземпляров преподносится заказчику. Едешь из города в город и все тот же назойливый штамп “американизма”, точно в республике нет скульпторов, а между тем имеется достаточно много высококвалифицированных мастеров, с одной стороны, и продолжающийся спрос от рай- и губисполкомов – с другой, поэтому снова уместно поднять вопрос о постановке памятников в республике»[831]. По мнению автора докладной записки это результат неправильной работы Комиссии по увековечению, которая сумела поставить художников в такие условия (не в последнюю очередь через тиражирование), что даже нужда не может заставить деморализованных скульпторов работать. Проще говоря, созданы условия именно для штамповки, а не для творчества. Сами художники в то же время в лице Общества русских скульпторов обращались к государственным, общественным и профессиональным учреждениям и организациям, сообщая, что они готовы производить любые скульптурные работы. При этом особенно упиралось на художественность исполнения. Складывается впечатление, что большинство художников в условиях тиражирования не понимали, как им работать, но работать хотели.

Зато народное творчество процветало.

«Еще никогда ни одна человеческая личность в России не пробуждала столь широкой ответной волны в изобразительном искусстве, как образ Ленина. Поистине, неисчислимо ленинское наследие за эти десять лет и особенно за последние без-ленинские годы. Портреты Ленина от младенческих и до посмертных, от самых миниатюрных и до саженных; проекты памятников ему – от самых скромных до самых утопических; пестрое разнообразие самых противоположных материалов и техник искусства – скульптуры, живописи, графики, плаката, детской книжки, керамики, цветочных клумб… Наравне с этим вкладом художников-профессионалов мы видим здесь и работу художников-самоучек, кустарей, крестьян, рабочих. И, быть может, ничто так не свидетельствует о широте и глубине любви к Ильичу, как именно эта громадная доля “самочинного” участия масс в ленинской иконографии. Тех масс, среди которых “в порядке самодеятельности” были воздвигнуты первые вообще памятники Ленину, тех масс, из рук которых вышли и выходят все эти наивные ленинские мотивы на восточных вышивках, кустарных коврах, костяных изделиях Севера, антрацитовых рельефах Донбасса; все эти кропотливые портреты Ленина из семян, табачных листьев, раковин, типографских букв и т.д. Целое состязание народных художников всех частей СССР и всех отраслей труда»[832].

Вот что вызывает умиление – соборный художник, не вносящий в памятник никаких дополнительных смыслов, кроме свидетельства любви и лояльности власти.

Так ли уж важно было в этой ситуации качество исполнения? Похоже, акцент здесь делался на том же, что и в 1918 году (только масштабы и степень осознанности уже были другими) – памятников должно быть много.

От художников, когда они начинали ощущать себя истинными художниками и чувствовать собственную колоссальную ответственность за происходящее преображение, опять можно было ждать только неприятностей. Они за три года так и не пришли к окончательному выводу по проблеме изображения Ленина-Ильича. Даже признав приоритет Ленина, вождя и титана, они могли попытаться изобразить его вне времени и пространства – то есть вне примет эпохи и революционной идеи. (Справедливости ради надо сказать, что опасность изображения Ленина без одежды довольно умозрительная и, кажется, подобных проектов не было, но в том же 1927 году такой проверенный скульптор как А.Матвеев, автор первого памятника К.Марксу в Петрограде, скомпоновал группу «Октябрь» из практически обнаженных фигур рабочего, крестьянина и красноармейца).

У власти были свои проблемы образа Ленина, у художников – свои. Можно предположить, что свой образ вождя (вне монументальной проблемы) мог существовать и у народа - адресата скульптурного послания.

Специальное исследование этого вопроса было проведено О.Великановой на основе анализа сводок высказываний в частных письмах, обзоров мнений ГПУ и партийных органов[833]. Выяснилось, что до 1920 года образ Ленина отсутствовал в массовом сознании вовсе. Впервые разговоры, связанные с Лениным, фиксируются только в 1921 году в дни Кронштадского восстания, при этом «образ Ленина как бы отделяется от “неправильной” политики партии». Во времена нэпа с именем Ленина начинает связываться все положительное. После смерти Ленина критику в народе часто вызывают методы партии по созданию культа вождя, в том числе многочисленные переименования и сбор пожертвований на памятники. Недоумением отзывается массовое сознание и на странный ритуал похорон. Автор замечает, что «учитывая мощное идеологическое воздействие, трудно четко определить, насколько искренни были проявления любви к вождю, а насколько инспирированы пропагандой. Глубоко критическое отношение к Ленину было весьма распространено в массовом сознании», но поскольку довольно рано выработалась практика двойного стандарта и «люди часто или молчали, или высказывали не то, что они думают, можно весьма приблизительно судить о масштабах непопулярности Ленина и властей, полагая, что выявленные негативные высказывания лишь вершина айсберга». Во всяком случае, Ленину четко приписывается несколько качеств: неотделимость от коммунистической партии; образ идеализированной власти, иногда во внутренней оппозиции власти реальной; русскость. В любом случае, об объединяющей все социальные слои любви, речь не идет.

Вот он – соборный памятник, творимый народом. Власть сделала все, чтобы внедрить образ в сознание: о Ленине стали думать и говорить. Но там он начинал жить по своим законам. Нужно было еще как-то заставить этот образ правильно функционировать. Массовая волна самостийных памятников по всей территории страны Советов – вполне официальная практика, не столько, наверное, впрямую навязанная, сколько организованная властью. Сам по себе крестьянин и рабочий (в значительной части тоже вчерашний крестьянин) вряд ли был готов таким образом свидетельствовать память. Но и тут оказалось, что действия выходят из-под контроля. Нужен оказался не просто памятник Ленину в большом количестве, а правильный памятник.

Л.Александри сетовал: «Тот факт, что при погребении тела нашего учителя нашлись, среди присутствующих, люди, чья рука поднималась для осенения его крестом, его – самого последовательного диалектика, свидетельствует о том, что для многих и многих наше учение является пустым звуком. Исключительная популярность Ленина как на Западе, так и на Востоке, явилась следствием глубочайшего потрясения сознания угнетенных народов откликами русской революции. Образ Ленина, в их примитивной фантазии, сливается со смутными представлениями о сверх человеке, о мифическом гении добра, несущим с собой чудесное избавление страждущим. Суеверное преклонение перед непонятным величием располагает больше к смирению, подкрепляемому смутными надеждами на чудесное избавление, чем к восстанию и борьбе, озаренной сознанием верной победы. Вот почему нужно внимательно пересмотреть наши приемы и способы изображать и решительно выбросить, как вредное средство воздействия на массы, все то, что опутывает мистичностью загадочности представление о величии нашего вождя»[834].

Вопрос ленинского образа в народном сознании волновал не только современных нам исследователей, но и власти того времени. Казалось бы, что может быть естественней такого источника для изучения стихийного образа Ленина в народном сознании, как фольклор? Его попытались задействовать. Сразу же после смерти Ленина в журнале главполитпросвета была напечатана специальная инструкция по сбору соответствующего материала[835]. «Если произведения рабочих, крестьян и красноармейцев о Ленине, появляющиеся в письменном или печатном виде, сравнительно легко собрать, сохранить и изучить по ним влияние личности и деятельности Ленина, то гораздо труднее это сделать с произведениями устного творчества, сложившимися под влиянием Октябрьской революции, шести лет советского быта и смерти Ленина. Произведения устного творчества о Ленине интересны именно тем, что они создаются даже неграмотными, наиболее неимущими слоями крестьянства и рабочего класса, не имеющими возможности запечатлеть их на бумаге. Если каждая эпоха отражается в произведениях отдельных писателей и произведениях коллективного устного творчества, то тем более ярко должна отразиться Октябрьская революция, олицетворение которой массы находили в Ленине». Это теоретическая установка, из которой должны были исходить собиратели фольклора.

В 1930 году выходит книжка «Ленин в русской сказке и восточной легенде»[836]. Ее составитель А.В.Пясковский обещает в предисловии «множество народных песен, сказок, легенд и проч.», сложенных о Владимире Ильиче. Со «множеством» как-то не получается. Если оставить в стороне немногочисленные и повторяющиеся в значительной степени восточные легенды, то сказок за все время с 1918 года (правда, самая ранняя сказка 1918 года записана слышавшей ее Л.Сейфуллиной уже после смерти Ленина) набралось числом 8 – со всех просторов необъятной родины от Украины до Сибири. К «посмертным» записям относятся 6 текстов, но два из них для интерпретации малопригодны, поскольку один – скудное изложение идеи сказки (Ленин новый Стенька Разин), а украинскую балладу («Хто ж той сокiл, товарищi?») исполнявший ее безногий калека диктовать отказался, так что она существует в приблизительном пересказе.

Остается всего четыре сюжета.

. Сибирская сказка «Ленин на каменном столбе» (1924 г.) рассказывает, что посреди Москвы стоит большущий столб, с высоты которого виден весь мир, и на который никто не мог забраться «смекалки не хватило у них, и котелок ешшо не так варит, да и неправильные люди были эти». Появляется Ленин и «как белка» быстро карабкается наверх: «надоть лезти и искать правду». «Ну, с тех пор и находитца на этом столбе Ленин-то. Чижало, шибко чижало ему-то, Ленину, приходитца. Днем глядит и по ночам глядит в стороны во все и распоряжацца по-хозяйски». Таким образом управляет он государством. «Вот за это, а может стацца, и за то, что Ленин мучитца и страдает за народ, за мир честной, значит, ему-то и послал благодать бог-то. Когда, примерно, на Расею навалились богатеи и миллиенчики из землей чужих, штоб сбить, значит, Ленина с пути праведного, вдруг гром страшный ударил и над Москвой-матушкой, небо огневое все развергнулось, и голос громовой:

- Не робей, товарищ Ленин, ты всех врагов и супостатов покоришь под ноги себе! Иди, - говорит, - дорогой своей и веди мир честной за собой к жизни щасливой, праведной, уготованной! А за правду, - говорит, - твою, за страдания и мучения твои за мир честной, не возьмет тя, - говорит, - ни пуля, ни нож, ни огонь, ни вода. И будешь, - говорит, - жить ты вовеки веков до скончания мира. Аминь.

Ну, с тех пор вот и доспелась благодать-то с Лениным: кажинный месяц делается он раз молодым и раз старым. Примерно, когда на небе месяц моложавит, серпом висит, Ленин – вьюноша, парень кровь с молоком, а как только полнять почнет месяц и делацца круглым, как краюха хлеба, Ленин стареет, становитца дедушкой… Вот, значит, так дела-то».

Небольшая владимирская сказка «Как наказал Ленин обидчика крестьянского» (1925/1926) - о том, что дошли до Ленина слухи, что первейший его друг, «разверстки комиссар» мужика обижает; друг на прямой вопрос Ленина потупился, и ему было прямо сказано: «“Мужика теснить ты права не имеешь. Потому мужик – большая сила в государстве, от него и хлеб идет. Значит, как друга своего, я наказать тебя должен примерно”. Поцеловал тут Ленин друга-то, попрощался с ним, отвернулся и велел расстрелять его. Вот он, Ленин-то, какой… Справедливость любил».

Эти две сказки рассказывают о живом Ленине. Следующие две – о мертвом, или, вернее, как бы мертвом.

Складная иваново-вознесенская сказка «Ленин не умер – он жив» (1925) выдает руку мастера. «Аглицкий царь» с 1921 года ищет как извести Ленина, но традиционные способы не помогают. Совсем уж было опускаются у него руки, но находится человек, готовый справиться с невыполнимым заданием. «Поднялся тут самый старый холоп. Подошел ко столу со смирением, со словами мудреными:

- Государь ты наш аглицкий, не прими мое слово в насмешечку, прикажи отпустить из казны твоей денег золотом. Изобрел я средствие драгоценное для врагов твоих и державы аглицкой. И то средствие – не лекарствие, не крупинки в порошках больным и не пушка самострельная. А то средствие – невидимое, прозывается лучевой волной, незаметною. Наведем волну прямо на Ленина. И подохнет он, будто сам умрет.

Повскакали с мест люди царские. Государь вскочил без подмоги слуг. Закричали все:

- Ты – спаситель наш. Мы казной своей раскошелимся, наруши врага-обольстителя».

Вражеские планы вполне удались. «С той поры занемог Ленин-батюшка, через средствие невидимое, что назвал холоп лучевой волной, незаметною. Заболел отец, на постель прилег, и закрылись глаза его ясные. Но не умер он, не пропал навек… Лучевая волна промахнулася. Головы его не затронула. Только с ноженек пригнела к земле да и дыхание призамедлила. Ленин жив лежит на Москве-реке, под кремлевской стеной белокаменной. И когда на заводе винтик спортится али, скажем, у нас земля сушится, поднимает он свою голову и идет на завод, винтик клепает, а к полям сухим гонит облако. Он по проволоке иногда кричит, меж людьми появляется. Тот, кому довелось внимать речи его, тот навеки пойдет путем правильным. Часто слышат его съезды партии, обездоленный трудовой народ. Только видеть его не под силу нам. Лучевая волна незаметная закрывает его от лица людей».

И, наконец, вятская сказка «Скоро проснется Ильич» (после 1925 г.). Завязка действия вполне современная: Ленин обнаруживает, что во всех книжках и газетах пишут про него. И задумывается над своей популярностью. «А после того посылает своего посыльного к главному советскому доктору. Приходит доктор, а Ленин ему и говорит:

- Можешь сделать так, чтобы я умер, только не совсем, а так, для виду?

- Могу, Владимир Ильич, только зачем же это?

- А так, - говорит, - хочу испытать, как без меня дела пойдут. Чтой-то все на меня сваливают, во всяком деле мной загораживаются.

-Что же, отвечает доктор, - это можно. Положим тебя не в могилу, а в такую комнату просторную, а для прилику стеклом накроем, чтобы пальцем никто не тыкал, а то затычут.

– Только вот что, доктор, чтобы это было в пребольшом промежду нас секрете. Ты будешь знать, я да еще Надежде Константиновне скажем.

И скоро объявили всему народу, что Ленин умер.

Народ заохал, застонал, коммунисты тоже не выдержали – в слезы. Все думают, сердцем трупыхаются: что теперь делать будем?»

Но делать нечего – начали работать. «Положили Ленина в амбаришко, марзолей называется, и стражу у дверей поставили. Проходит день, два… неделя, месяц – надоело Ленину лежать под стеклом». Дальше описываются ночные походы Ленина в Кремль, на завод и к крестьянам. Выясняется, что и без него справились, однако, память о нем жива. «Вышел Ленин из избы радостный, в марзолей лег успокоенный, спит уже много дней после своих странствований. Теперь уже наверно скоро проснется. Вот радость-то будет.

Ни словами не расскажешь, ни чернилами не опишешь».

Даже не вдаваясь в вопрос о степени инспирированности/сфальсифицированности приведенных текстов[837], стоит сразу выделить два момента. Первое – текстов мало. Второе – это не сказки. Автор предисловия, правда, отмахивается от заявления, что это, мол, быль. Но те повествования, к которым носители традиции относятся как к достоверным сообщениям, принято теперь причислять к «несказочной» прозе. Что не отменяет ни фантастики повествования, ни частой близости сюжетов к классическим сказкам. Однако говорит о принципиально ином статусе повествования. Что же отличает миф и сказку (как обломок мифа) от быличек? В сказках время место и действия неопределенно, в несказочной прозе – рассказ соотносится с определенным временным периодом. В мифах говорится о начальных временах первотворения, в преданиях действие отнесено к историческому (квази-историческому прошлому), в быличках – к настоящему или недавно прошедшему времени. «Та или иная временная приуроченность рассказа коррелирует, таким образом, с масштабом главного персонажа: первопредка и культурного героя - демиурга (в мифе), предка или богатыря (в предании) и, наконец, совершенно определенного человека, современника рассказчика - в быличке. Такую же корреляцию можно, в свою очередь, констатировать и между фигурой героя и топографией действия, разворачивающегося соответственно: в космосе (миф), на определенной родовой территории (предание) или конкретном месте (быличка)»[838]. Поэтому жанровая ошибка в заглавии книжки – не только академическая неточность: уже само объявление былички сказкой автоматически повышает статус главного действующего лица, превращая его в культурного героя, основателя и создателя.

Официальная позиция: Ленин – культурный герой, основатель и открыватель, с которого начинаются времена новой жизни - должна была воплотиться в многочисленных памятниках ему. О Ленине нельзя было дать забыть. Это снова приводит к вопросу: является ли практикой памяти такое массовое, инспирированное властью «маркирование» территории государства по сути одним и тем же памятником. Во всяком случае - это какая-то другая память. Не память о прошлом, которое уже отделено от нас и имеет безусловную ценность: память-памятование. А память-напоминание: о настоящем, которое мы должны признать ценным. Это, скорее, заклинание, бесконечное повторение одной и той же мантры.

«Входя в государственную знаково-иерархическую систему на правах главного идеологического знака, монумент, подобно объектам высшего отличия (орденам, медалям, звездам, нашивкам, знаменам), автоматически становится предметом воспроизведения в разных масштабах вплоть до кабинетно-настольного. Монументальность заменяется принципом иерархического соподчинения. Самый главный монумент страны является и самым грандиозным. Меньшие по масштабу повторения, впитывая в себя «отсвет божественности» прототипа, тем не менее располагаются на более низких ступенях иерархической лестницы. Камерная статуя начала века обращена к интеллекту зрителя. Монумент 30-х - к некой обобщенной массе. Своей грандиозностью, безапелляционной императивностью он воздействует, скорее, на подсознание аудитории, на нервный и двигательный аппараты человека. Воздействие приобретает физиологический характер»[839].

Вовлечение искусства в сферу политики обернулось против инициатора этой затеи в далеком уже 1918 году. Именно в первые годы после смерти Ленина «в изобразительном искусстве формируется многоступенчатая иерархия, в чем-то аналогичная государственно-административной структуре. Отдельные виды, жанры, композиционные типы и тематический репертуар выстраиваются в соответствии с пирамидой социальных ценностей. Антиподом пирамиды оказывается глубокий подземный слой “формалистического” искусства. Высшую ступень занимает монументальная скульптура как наиболее престижный, официальный, вечный вид искусства. В иерархии персонажей лидирует портрет вождя»[840].

Памятников требовалось все больше. Нужны были новые технологии, позволяющие интенсифицировать. Именно это – а не бесконечные поиски новой эстетики, приветствовали власти. «Скульптурный цех Изогиза к слету ударников 1 июля организовал работы по созданию “Аллеи ударников” в Парке культуры и отдыха. Работы велись бригадами АХРРа, ОРСа, РАПХа и законтрактованными скульпторами Огиза[841]. Эти бюсты 15 московских ударников, рабочих завода АМО, “Серп и молот”, “Сварка” и др., награжденных орденом Трудового знамени и орденом Ленина – конкретные образы героев пятилетки, - были установлены в аллее Нескучного сада. В работе впервые применен способ покрытия гипса жидким металлом. Сообщая гипсовой скульптуре все фактурные свойства металла, этот способ является большим переворотом в технике скульптуры. То, на отливку чего требовалось раньше полтора месяца, металлизатор теперь может сделать в 1 час. Стоимость скульптуры металлизация сокращает примерно в 1000 раз. В “Аллее ударников” все бюсты и монументы металлизированы[842].

Памятники становились все крупнее. При возведении колоссальных монументов неизбежно было использование коллективного метода. Властная мысль, что художник творит тот образ, который сложился в коллективном создании народа, материализовалась в художественной практике – художник теперь и творил руками народа. В воздвижении колоссов Ленина и Сталина скульптором С.Меркуровым на канале «Москва-Волга» в 1937 году участвовало 800 мастеров-гранитчиков и 1500 рабочих.

«Можно условно выделить культуру творческой интуиции (модерн) и культуру авторитета (тоталитарное искусство). Принадлежа последней, монумент вождя в некотором роде приближается к культовой статуе. Он связан с устойчивой иконографической схемой, которая содержит в себе тот или иной эмоциональный код и соответственно “настраивает” зрителя. Иконографический “барьер” в монументальном искусстве 30-х годов становится сдерживающим, каноническим началом. Он не дает права на вольную личную интерпретацию, на развитие образа вглубь (психология, интуиция) и вширь – (отступление от общепризнанной, общепонятной изобразительной схемы). /…/ Как в художественном, так и в социальном аспектах трансформация памятника модерна во внушительный монумент предстает как регрессивное, нисходящее развитие»[843]

Горький еще в 1922 г. заметил, что русская интеллигенция «поглощается» крестьянством, и предсказал, что в итоге именно крестьянство будет определять новую культуру Советской России. Новое ритуальное оформление жизни и смерти чем дальше, тем больше демонстрировало возврат к архаичным представлениям[844]. Память как рефлексивная индивидуализированная практика играла в них все меньшую роль, на ее место вставало предание. Памятники начинали значить при этом совершенно иное: они уже не свидетельствовали ценности под определенным именем (Пушкин, например, в 1880), они становились знаками власти (которая могла предписать, например, в 1937 году любить того же Пушкина). Памятники означали не то время и не тех личностей, которых они изображали. Они символизировали то время и тех, кто их ставил. Сами по себе они стали символами советского.

Дата добавления: 2015-10-21