Гл. 3. Посеявший ветер

Пристрастие большевистских лидеров к скульптуре объяснить трудно, практически невозможно. Оно не связано с эстетическими предпочтениями и носит иррациональный характер. Ленин, которого Луначарский, даже не заметив этого из-за очевидности характеристики, назвал «неартистичным человеком» затеял план «монументальной пропаганды». Троцкого, вряд ли заподозренного в эстетизме, сопровождает легенда об устанавливаемом им в 1918 году памятнике Иуде - в Свияжске, в Козлове (Мичурине), в Тамбове… То ли он в своем бронепоезде целый склад этих скульптур возил, то ли этот очень важный для него Иуда переезжал с ним с места на место?..

Почему коммуникация через скульптуру представляется Ленину и Троцкому столь важной, простой и эффективной? Пытались ли они таким образом донести свои идеи и представления о действительности до населения малограмотной, а в массе своей и вовсе неграмотной страны (в неизданной статье Ленина 1913 г. «Русские и негры» приводилась такая статистика - в России неграмотных 73%, не считая детей до 9-летнего возраста)?

Однако факт остается фактом – скульптура становится в стране Советов делом государственной важности. Ей приписывается роль мощного агитационного средства, сильного эмоционального инструмента воздействия на массы. Другое дело – как она справляется с этим…

По оценкам самих участников процесса – с течением времени все лучше и лучше. Через два десятка лет власть научилась внятно формулировать заказ, а художники – внятно отвечать требованиям заказа. Ставшие второстепенными функции скульптуры как произведения искусства и хранилища памяти трансформировались весьма значительно. Но адаптация была довольно долгой, мучительной и нелинейной.

«Улица корчится безъязыкая»

В романтичных полувоспоминаниях, полумечтаниях (мечтах о том, как это могло быть в прошлом) В.Бонч-Бруевича есть любопытное свидетельство. «Нам нужно изобразить и Марата, и Дантона, Бабефа, Бакунина и многих других революционеров старых времен, - говорил Владимир Ильич, - чтобы наши экскурсии по Москве, которые мы будем постоянно устраивать и с рабочими, и со школьниками, переходя от памятника к памятнику, могли бы получить сведения из истории революционной борьбы, слушая рассказ о революционерах вот здесь, у подножия памятников»[517]. Памятники мыслятся в этой ситуации и как независимо существующий субъект, и как общий повод для говорения. Говорить о них (при них) будут другие (коллективные, но безымянные «мы», просвещающие рабочих и школьников). Здесь несколько затушеван первоначальный импульс: в замыслах 1918 года сами памятники выступали как объекты говорения – они собой должны были свидетельствовать определенные идеи, они должны были выражать их и, следовательно, проговаривать. Предположим, что это лишь варианты разного способа коммуникации, и для кого-то сами памятники «заговорят», для кого-то понадобятся экскурсоводы. Но что и как должны были говорить памятники? Что и как должно было говориться около них? Для послереволюционных лет «что» и «как» были одинаково важны.

Первые результаты деятельности по производству памятников были обнародованы к годовщине октябрьской революции. Для зрителей, да и для самих художников преодоление рубежа материализации дало возможность обсудить, что же все-таки из ленинской задумки получилось в реальности.

Журнал «Вестник жизни» в начале 1919 года печатает целую подборку материалов Н.Барабанова под общей шапкой «Картины октябрьских празднеств»[518]. Уже само название («картины»), казалось бы, указывает на ориентацию на внешние приметы события. Но автор искренне старается постичь внутренний смысл увиденного.

Оказывается, что видимое нельзя описать, исходя только из зримой части реальности. Для создания цельной матрицы восприятия происходящего необходим выход в некую метасферу. В результате - по частоте употребления слова «символ» и «символический», наверное, преобладают над всеми остальными словами. (Здесь и далее полужирным выделено мною –С.Е.) «Советская площадь превратилась в какую-то красивую арену. Прекрасный символ – на ней была разыграна пантомима Великой Революции». «На углу капиталистического небоскреба Мюра и Мерелиза пролетариат повесил также полотно с символами своих побед». «С фасада бывшей Городской думы обращает на себя внимание картина, символизирующая объединение науки, труда и искусства». На Красной площади внимание автора останавливает коненковская «мемориальная доска с изображением гордой жены – символа Революции». Споры по поводу обелиска на Советской площади выходят за границы обсуждения просто уместного или даже эстетически оправданного: «Раздавались упреки в том, что не следует воскрешать символов египетского самодержавия». Оптику восприятия для читателя задают слова, приписываемые свидетелю: «” Символы, и очень интересные, яркие… Пролетариат создает новый мир…” - вдумчиво сказал мне мой товарищ-рабочий». Наличие такого прозорливого рабочего малоправдоподобно, но отсылка значительно увеличивает авторитетность высказывания, ставит его в центр текста[519].

Визуальные образы по природе своей нормативны, они задают образцы, но в ситуации 1918 года они требуют объяснений, для определения стоящих за этими образцами ценностей приходится прибегать к помощи слов. И тут выясняется, что слов для такого разговора не хватает. Пытаясь соотнести изображенное с известным и общезначимым, автор журнального текста об октябрьском празднике прибегает к религиозной риторике и библейским метафорам. Текст насыщен примерами. Слова помогают уяснить смысл труда художников: «тут же приютилось панно, изображающее изобилие плодов земных и благорастворение воздухов», здание суда украшено картиной «мощной руки с весами, на которой перевешивает чашка добра», очередное тематическое послание объясняется так: «В.Ч.К., как добросовестный Цербер, грозит со стены возмездием за семь смертных грехов контр-революции». Заметим, образный язык художников и язык толкователя – принадлежат к одному и тому же репертуару, им понять друг друга несложно: они видят новый мир воочию и описывают его. Обозначаются новые сакральные центры («впечатление нового пролетарского храма» от украшенного Моссовета) и новые праздники и ритуалы («пролетарские святки», «пролетарская панихида»). Система объяснения в соответствии с системой изображения использует ресурсы надобыденной реальности церковной жизни: «Пролетариат, свято чтущий борцов за свои интересы» или «… в новом светлом мире не забудут помянуть и мятежную душу Тараса». Иногда обращение к библейскому тексту происходит в виде коррекции цитаты, но источник все равно узнаваем: «Однако мощь чувствуется сильно, и веришь в изречение: “В начале было дело…”». Проблема прояснения, перевода, сопряжения образа с реальностью существует не только у художников и их профессиональных толкователей, но и всей аудитории, пытающейся говорить на том же языке и не критично воспринимающей средства выражения: «бросается в глаза множество пышных новых знамен с лозунгами новыми, углубленными: “Мы храм земли построим новый, владыкой мира будет труд”».

Переход на символический уровень описания и обращение к языку идеологически чуждой системы автором статьи смягчается отсылками к ирреальности происходящего. «Вечером сказочно освещается обелиск, загадочно свешиваются полотна флагов», «пучки красных флагов, портреты вечером при иллюминации казались каким-то волшебством», перед иллюминированным Домом Советов «часами стоит праздничная толпа и любуется бестрепетным сиянием», Трубная площадь с тремя памятниками украшена посередине «красивой беседкой, легкой, воздушной, словно сказочный теремок». Это касается не только внешнего, но и понятного автору внутреннего – у подножия памятника Марксу «проходили те, чьи умы заворожены и охвачены его идеями».

Естественно, что смешение разных идеологических и мифологических систем в реальности приводит к эклектике. «Какой-то народный уличный концерт. Поют, реют звуки Интернационала… Проехали клоуны на двух грузовиках с шарами и надписью: “Искусство интернационально”». Не успевают за меняющейся действительностью и участвующие в праздновании: «Попадались и старые знамена с устаревшими лозунгами». Одним словом, «одно врезается в оторопевшую память: пролетарий расправляется с гидрой» - позже этот образ станет расхожим, понятным, будет присвоен новым визуальным языком, постепенно сотрется и… пропадет из сознания воспринимающей аудитории.

Текст статьи Н.Барабанова строится как описание непосредственных ощущений, хотя никогда не ведется от первого лица. Иногда декларируемая позиция очевидца вызывает сомнение. Например, как правило, в других свидетельствах об открытии мемориальной доски на Красной площади говорится об исполнении специальной кантаты на стихи Есенина - это было как бы центральным музыкальным номером программы, а не о традиционном в любом торжественно-поминальном случае «Вы жертвою пали», о котором упоминает автор. Но это можно списать на то, что было исполнено и то, и другое, и автор оказался на площади именно в тот момент… Гораздо большие сомнения вызывает другое свидетельство: «У грота в Александровском сквере стоит прекрасно отделанный памятник Робеспьеру…» Этот памятник, открытый 3 ноября, простоял всего несколько дней, а в ночь с 6 на 7 то ли был взорван «белогвардейской гранатой», то ли просто сам развалился. Во всяком случае, видеть его автор статьи во время торжеств никак не мог. Но даже если значительная часть этих «картин октябрьского празднества» нарисована воображением автора, то это одна из вполне вероятных и возможных транскрипций событий и восприятия их. И потому свидетельство остается свидетельством современника и участника.

Оно не единственное. В том же самом номере журнала есть еще одна публикация - «Художественные итоги октябрьского празднества» Константина Крайнего[520]. Уже в самом названии задан иной ракурс взгляда на происходящее. Это не картины, это результаты осмысления процесса. Однако уровень утопичности, похоже, у обеих публикаций один – то ли след общей эйфории, то ли редакционное задание.

«Когда новые социальные условия открыли молодому искусству новые творческие пути искусства для всех, тогда ответом послужил зовущий и радостный лозунг прежде стесненных, ныне свободных, художников: “Искусство – на улицу!” И оно вышло. Сначала, 1 мая, еще неуверенно, неорганизованно, разрозненно, пробной вылазкой. В октябре – подготовлено, смело, местами победно. Составив, своими исканиями, своей связью с пролетариатом и его борьбой, своим энтузиазмом – одно целое с самим народом, - искусство и художники организованно и дружно ответили на зов пролетариата, изголодавшегося по художественным радостям и оторванного от живительного и бодрящего искусства».

Главным итогом художественной работы на улице автор статьи считает опыт по преобразованию пространства, превращения его в фантастическое (то есть опять-таки - ирреального). «Вспомним театральные скверы, каким-то дерзновенным насилием над природой превратившиеся в фантастические сады Черномора (ничто не осталось неиспользованным: трава пересечена красочными узорами; деревья оделись в лиловые колпаки из кисеи; песочные дорожки расписаны; кусты залиты краской; на земле – бумажные цветы и т.д.)».

Часть статьи посвящена новым памятникам. При подведении итогов в этом пункте эйфория соседствует со слегка замаскированным скепсисом. «Автор этих строк является непосредственным очевидцем размера и приемов скульптурной работы, имевшей целью заменить свергнутые антихудожественные памятники новыми, эстетически ценными и притом отвечающими на духовные запросы пролетариата. Впечатления, вынесенные из этих наблюдений, таковы: напряженная, дружная работа по мастерским и в общих группах; лихорадочное ускорение работы по мере приближения праздника; оживленные организационные собрания, и как продукт всей работы – много незрелого, молодого, ищущего и неуверенного, но там, где художник сливается в творческом подъеме с пролетарскими идеалами и стремится воплотить их в могучих монументах, много интересного и художественно положительного. Поэтому остается только жалеть, что плоды интенсивной творческой деятельности скульпторов за истекшие 3-4 месяца сказались на торжестве лишь частично, не произведя должного впечатления». Оставим «могучие монументы» 1918 года на совести автора – он видел их внутренними очами. Здесь интересна сама позиция информированного свидетеля, который вежливо предполагает, что лучшее осталось в мастерских художников, а представленное предпочитает не обсуждать.

Статьи, осмысляющие новые художественные процессы, начинают появляться в печати если не часто, то регулярно. 5 января 1919 года Лев Пумпянский в большой статье журнала «Пламя» разбирает ситуацию тех же праздников на петроградском материале[521]. Если московские авторы исходили из точки зрения более или менее отрефлексированной рецепции зрителя, то в петроградской публикации – более академичной по тону – исследуется позиция художника.

Вступление в статью начинается с формулировки проблемы. «Современное искусство оказалось в общем не на высоте тех требований, которые предъявляет к нему переживаемый великий исторический момент. К исполнению возложенной на них задачи художники подготовлены не были, ни внешне, в смысле отсутствия организационного и технического опыта, ни, что еще гораздо важнее, внутренне». (Выделение курсивом в текстах здесь и далее принадлежат авторам статей - С.Е.) При этом автор признается, что приходится только «удивляться тому все же праздничному, необычайному и богатому впечатлению, которое производил Петроград в эти дни». То есть художники хоть и не могли, но справились.

По поводу внешних условий вина с художников снимается: отсутствие времени и материалов – объективные причины. Здесь перспектива благоприятная: «все это внешняя сторона дела, легко исправимая в будущем, при тех многочисленных празднествах, которыми, несомненно, будут ознаменовываться этапы победного шествия пролетариата к его конечной цели – социализму». Проблема в другом. «Гораздо существеннее недочеты… обусловленные несоответствием душевного строя, ритма современного искусства с ритмом, переживаниями и настроениями революционных, народных масс. Ясно, что художники еще не “вчувствовались” в революцию, не впитали в себя той великолепной грозовой энергии, которой насыщен самый воздух современности и потому их произведения, все равно хорошие или плохие сами по себе, не являются конденсаторами и хранителями этой энергии для будущих поколений». То есть художнику нечего сказать о современности. И/или он не знает, как это сказать.

Впрочем, и зритель не знает, как это понимать. «Никогда разнообразие направлений в искусстве и борьба между отдельными художественными группами не была более обостренной и никогда пропасть взаимного непонимания, разделявшая художника и зрителя, не была более глубокой, чем в настоящее время. Над этим не мешает призадуматься… Если разлад будет продолжаться дальше, искусство станет окончательно ненужным для народа, а это, при народоправстве и социалистическом строе (т.е. когда богатых меценатов не будет) приведет к вырождению одной из самых важных частей человеческой культуры. Надо, следовательно, с одной стороны озаботиться, чтобы зритель понял цели и намерения художника, а с другой, чтобы и сам художник постарался стать действительно близким и понятным для зрителя. Октябрьский праздник, ставший по великодушной мысли его организаторов, как бы громадной уличной выставкой современного искусства (благодаря привлечению к работам художников всех направлений), дает нам прекрасный случай начать отсюда свое знакомство с основными подразделениями последнего».

Аргумент великодушия власти поражает своей неожиданностью. Даже если в этом есть значительная доля лукавства, то сама возможность такой интерпретации, что это не власть использует художников, а художники используют власть в 1918 году, заставляет обратить на себя внимание.

Речь в статье идет именно о поиске нового изобразительного языка и о том, как разные группы художников пытаются справиться с этой задачей. Это вопрос актуального стиля времени, в «неподвижные замкнутые формы» которого, по Пумпянскому, претворяется жизненный материал, очищенный «в горниле определенного художественного миропонимания». Собственно, именно в наличии адекватного ситуации миропонимания у художников современности автор статьи и сомневается.

И здесь предельно определенно формулируется внутренняя задача, стоящая перед новым искусством. «Ведь задача празднования октябрьской годовщины заключалась не в том, чтобы просто изукрасить город, нет, художникам предстояло выразить в материальной, чувственно постигаемой форме совершенно определенный смысл революционного праздника трудящихся. Мы должны были показать народным массам художественное отражение их коллективных переживаний и вместе с тем дать будущим поколениям как бы слепок, трагическую маску современности».

Встает вечный вопрос о форме и содержании, в той или иной мере затрагивающий работы художников любого направления. И вот тут-то и выясняется, что новых способов ни того, ни другого не нащупала ни одна группа художников. В отличие от простодушия московской статьи, оперирующей понятием «символ» как очевидностью, Пумпянский говорит об опасности эмблематизма, подменяющего истинный символизм. Эмблематизм - это однозначная «форма олицетворения отвлеченных идей, со всеми свойственными им примерами (атрибутами), напр., идеи труда в виде рабочего с молотом, красной армии и красного флота в виде матроса и солдата, пролетарской культуры в виде солнца, восходящего над фабриками и т.д. и т.д.» В чем опасность? «Сам художник, и особенно зритель, завороженные той доступностью, отчетливостью, с какой самые сложные понятия воспринимаются через посредство подобных символических уподоблений, довольствуются разгадыванием словесного смысла изображения и вовсе не думают о собственно значительном наслаждении образом. Между тем, если бы задача была в том, чтобы просто внушить зрителю, что в одном случае речь идет о значении красной армии, а в другом его приглашают бороться с международным капиталом, то гораздо проще и еще понятнее высказать эту мысль словами». Т.е. за символами должна чувствоваться некая более высокая и сложная реальность, доступная отображению в образе, но не полностью вербализуемая. Символ автор связывает с чем-то, что находится вне и над видимостью. И вот этой-то системы сверхценностей художники отобразить и не смогли, подменяя ее приукрашенными знаками обыденности. Только где же было взять эту систему сверхценностей художникам 1918 года?

Вывод автора – художники не смогли пока ответить на требования современности. Правда, «это лишь доказывает, что путь к грядущему, новому, коллективному и демократическому искусству, в котором все мы так нуждаемся, лежит не в дальнейшем обострении индивидуалистической розни, а в мощном, образовательном (синтетическом) процессе, который должен развиваться в недрах современного искусства, унаследовав и творчески сочетая все его сильные положительные стороны».

Все-таки художники и пишущие о них – люди не от мира сего. Впечатляет даже не глобальность сформулированных автором задач (в конце концов, только наличие сверхзадачи дает шанс на решение сложных вопросов более низкого уровня), но эта гордая позиция равноправного партнерства с властью в области воздействия на людей.

В статье речь шла только о работе художников к октябрьским торжествам, массовых открытий памятников, приуроченных к празднику, в Петрограде не производилось, но уже через номер тот же автор в том же журнале опубликовал очерк, посвященный наличной современной скульптуре[522]: памятнику Марксу и памятнику Лассалю, не так давно украсившим Петроград. Отмечая и тот и другой как удачу, Пумпянский, также как прежде В.Фриче, выходит на проблематику философии памятника вождю нового типа, которая для большинства станет очевидной лишь после 1924 года, в ходе дебатов о памятнике Ленину. На чем сделать акцент – на «внешней, довольно обыденной оболочке» героя или на «могучем духе великого творца»? Здесь формулируется вопрос о соотношении индивидуального и надындивидуального, мирского и сакрального, исторического и типологического в советских памятниках.

А.Матвеев, автор первого профессионального (если не принимать в расчет доморощенного пензенского) общественного памятника Марксу, сделал акцент на образе человека и ученого. Он «уклонился от рискованного опыта, который при малейшем промахе мог сделать чуждым или смешным в глазах пролетариата образ великого вождя». «Так поступает зрелый, искушенный опытом талант, но не так поступает пылкая, чувствующая свои силы и рвущаяся к победе молодежь. Так представитель последней, начинающий скульптор Синайский … в своем памятнике Фердинанду Лассалю (на Невском, у Гор. Думы), как раз пошел тем опасным, но, если не думать о трудностях, по существу правильным путем». В чем заключался этот путь? «О портретном сходстве с реальным историческим деятелем Синайский, видимо, мало заботился, скорее всего его “Лассаля” можно назвать героической фантазией на тему о пламенном народном трибуне, лишь слегка окрашенной не столько индивидуальными, сколько расовыми признаками, свидетельствующими о принадлежности этих черт определенному лицу. И в сущности с такой постановкой вопроса можно согласиться; ведь в личности Лассаля мы чтим могучую революционную натуру – дух, а не случайную физическую оболочку этого духа». У такого подхода, сообщает автор, тоже есть традиция – надгробие Медичи работы Микеланджело или памятник Суворову Козловского.

Удача же в данном случае в том, что «статуя современна в том смысле, что в ней чувствуется дыхание революции, а быть современным в эпоху, подобную нашей, есть не малая заслуга для художника». Правда, кроме трудности выражения собственного замысла создателя, существует еще вечная проблема рецепции аудиторией. «К сожалению, мы слишком часто проходим по Невскому и не всегда наше настроение стоит на должной революционной высоте, а под притупляющим действием привычки и в трезвом, будничном свете холодного рассудка наше первоначальное впечатление заменяется менее благополучным…»

Цикл очерков Пумпянского в «Пламени» продолжился. И в одном из майских номеров журнала он выступил с обозрением «выставки эскизов на темы великой русской революции»[523]. Тема скульптуры здесь далеко не основная, но проблемы искусства общие и все те же. Что изображать? Как изображать? На каком образном языке говорить?

«В подходе к теме большинство художников торопливо воспользовались готовыми шаблонами или подсказанными, непереваренными уличными впечатлениями переживаемых событий, или взятыми напрокат из богатого репертуара затрепанных, классических аллегорий. Шаблон первого типа, назовем его хотя бы наивно-натуралистическим, оперирует следующими несложными ассоциациями: революция – значит: идут с красными флагами, значит: Ленин говорит речь народу или, как в премированной скульптуре Блоха, еще проще: так как революцию сделал пролетариат, значит, изобразим пролетария – всякий поймет, в чем дело. При этом не только внутреннее значение революции, ее духовный смысл подменяется внешней стороной вещей, видимостью, но и в передаче последней авторы не проявили даже и поверхностной, “документальной” наблюдательности очевидцев, что также могло представить известный интерес. Второй шаблон – академический, преобладает в скульптуре и состоит в разнообразных вариациях геройской позы победителя, наступающего на труп поверженного врага (капиталистического строя, реакции)».

В конце 1919 года в московском журнале «Творчество» появляется статья А.А.Сидорова[524], восторженно резюмирующего итоги художественной политики власти. «Советская художественная политика за два последние года развивалось в нескольких направлениях. Искусство было привлечено к делу общегосударственного строительства; первое, может быть, самое важное, определяющее как причина и цель все остальные. – Широкое место было отведено искусству в деле украшения жизни, города, зданий; это – второе направление. – По-новому было поставлено дело охраны художественных памятников; это – третье. – Весьма плодотворное внимание было обращено на художественное просвещение народных масс, это – четвертое. Пятого, дела устроения социального положения художника, мы не коснемся, ибо вопрос этот – за границами нашей компетенции».

То, что тогда представлялось открытием, сегодня выглядит разоблачением. «В искусстве есть огромная сила, раньше не бывшая использованной, сила воздействия на нашу волю. Буржуазная наука и старая эстетика сколько угодно могли учить об “облагораживающем” влиянии красоты. Дело не в этом. Искусство, если продумать его до конца, обладает особенностями, которых лишено всякое другое проявление человеческого творчества. Оно действует на нас непосредственно. В науке, истории, в политике, даже в литературе нам приходится постоянно переводить язык слов, цифр и формул на язык действия – делать “выводы” из того, что нам преподносится. В искусстве же нам дается непосредственно живой образ – и этого довольно, чтобы пробудить наше сознание. Там, где наука “доказывает” - через наш разум, - искусство “показывает” истины свои через наши чувства: зрение, слух. Именно этим и объясняется “организующая” сила искусства, о которой впервые решительно и сознательно заговорили только теперь. Мы живем во время очень быстрое и очень трудное. Где тут разглагольствовать и доказывать, когда не терпит ни секунды дело! И художник приходит на помощь: его искусство делает возможным быстро и наглядно – (в буквальнейшем смысле слова!) – сообщить – показать зрителю, что надо».

Именно наглядность делает искусство эффективным орудием пропаганды. У А.Сидорова это наблюдение вызывает энтузиазм. «”Красота” города! Кто о ней заботился раньше! “Благоустройство”: вот в чем видели свою главную задачу буржуазные хозяева страны. Советская власть без сомнения думает и об этом. Однако в первый раз в истории России была именно в эти два года произведена попытка систематического украшения столиц. Иметь в виду здесь можно двоякое: заботу нового правительства о памятниках знаменитым людям – деятелям революции и культуры – и устройство празднеств, - из которых первая годовщина октябрьской революции была грандиозным своего рода экзаменом искусству, взятом в государственном масштабе». Логика текста вытекает из логики жизни - связь памятников, пропаганды и праздников настолько тесная, что упоминание одного из элементов этой триады тут же тянет за собой упоминание другого.

Не все, однако, в наличных памятниках Сидорова устраивает. «Очень неприятная по экономии “дешевизна” получается, когда памятник (чтобы поставить его на место, нужен ведь труд художника и рабочих) – ставится временно, убирается, ставится вновь. Но с другой стороны понятна и заслуживает одобрения самого решительного та быстрота, с которой в какой-нибудь год обогатилась хотя бы Москва рядом новых статуй. Скульптура в России высоко не стояла никогда. Может быть, не на высоте оказалась она и теперь, когда так властно потребовала от нее героического усилия революционная действительность. Но это уже – на совести художников».

К скульпторам автор предъявляет целый список профессиональных претензий. Недовольство свергнутыми памятниками прошлого формулируется также прежде всего как эстетическое. «Одновременно с установкой новых, советская власть удаляла старые памятники: на что решается только истинно революционная власть, не боящаяся разрыва с историей. Уничтожение памятника Людовику ХУ во время великой французской революции, опрокинутая коммуной Вандомская колонна – все эти факты подтверждают настоятельное право нового строя в удалении монументальных произведений творчества, в свое время продавшего себя придворному режиму. Может быть, искусство здесь неизбежно должно подчиниться жизни. – Но советская власть – скажем это открыто – заслужила полное уважение самых беспартийных деятелей искусства, оставив на месте (в Петрограде) такие памятники как Александру III Трубецкого – где художественная сила замысла и выполнения сохранила навеки, может быть не только превосходное создание скульптуры, но и важный исторический образ. Когда в будущем – мыслиться – потомки будут спрашивать, зачем была произведена революция – “вот почему”, можно будет ответить, показывая на грозного медного царя. А в Москве снятие памятников Скобелеву, Александру II и Александру III вряд ли кого опечалило. Скобелев – был типичной фигурой “оловянного солдата”, и совершенно нехудожественно упирался снизу в его лошадь поддерживающий осколок колеса. А об Александре III по Москве давно ходила эпиграмма, сочиненная самым “благонамеренным” человеком: “Сидит Саша на реке и играет в бильбоке”».

Вновь возникает уже привычный вопрос – что и как изображать? Переход к позитивной программе вызывает некоторую заминку.

«Памятник Скобелеву заменен единственным пока монументальным произведением советского искусства: обелиск на Советской площади высоко поднялся вверх, как бы зовя к небу, к свету от земли… Идея обелисков вообще очевидно именно эта. Можно спорить против того, что он поставлен на постамент, ему, может быть, не волне подходящий; но в общем приходится признать в нем замысел действительно выдающийся. Иное – фигура перед ним стоящая. Художник (скульптор Андреев) дал женщине, олицетворяющей свободу (?) – формы поистине величавые – но все-таки слишком напоминает она пресловутую Нью-йоркскую статую свободы – или еще хуже – фигуру Баварии около Мюнхена – одним словом целый ряд ни на что не нужных и бессмысленных аллегорий, любезных сердцу буржуазного либерализма, и с искусством не имеющих много общего. Пишущий эти строки помнит, как перед тем, как был снят покров со статуи пьедестала, многие ждали видеть на месте фигуры женской какое-нибудь олицетворение трудового строя – фигуру одного из тех рабочих, к монументальности которых приучил нас Константин Менье. Все это конечно не в упрек лицам, замыслившим и выполнившим памятник торжества международных идеалов. Но хочется видеть задачи на будущее, напомнить иные проекты западного искусства. Роден, Далу и Менье – три величайших скульптора нового времени – одинаково носились с идеей грандиозного “памятника работы” - сооружения, которое должно бы было стать для нашего времени тем приблизительно, чем был готический собор для средневековья: художественным выражением всех чаяний и устремлений эпохи. Ни один из проектов этих не смог быть осуществлен буржуазным государством. Но трудовое коммунистическое общество может быть призвано откликнуться на замысел этого всего прежде».

Примечательно, что на протяжении 1918-1919 гг. критики не могут договориться в оценках уже созданных скульптур. То, что один объявляет замечательным, другой – никуда не годным. Это касается памятников, заслуживающих профессиональной оценки – андреевская Свобода в Москве, Лассаль Синайского и Маркс Матвеева в Петрограде, коненковская мемориальная доска и его же Степан Разин… Насчет слабости значительной части памятников критики единогласны – не о них сейчас речь.

Откуда такая разноголосица?

Всеми социальными переменами (а тема новой действительности звучит рефреном) вместе с (а точнее, вслед за) системой ценностей была разрушена и иерархическая матрица восприятия. Если прежде можно было говорить о неких образцах в искусстве, соответствие которым определяла качество сделанного, то теперь было понятно, что новое искусство – другое и о другом. А вот – какое? Новый образный язык, со своей лексикой, грамматикой и синтаксисом, не мог сложиться в одночасье. Больше того, он мог возникнуть только вслед за усвоением нового миропонимания. Это ощущают критики, взывая к новому сознанию, которым художники – увы! – не обладают.

Как выразить невнятное и непонятное новое? Пока для этого используются, переосмысляясь, образы прежние. Особенно ярко это проявилось в подготовке и проведения первого советского праздника - 1 мая 1918 года. Это был первый случай, когда с самой проблемой столкнулись. И столкнувшись – начали решать.

Троицкая башня на Красной площади была украшена большим панно с изображением красного ангела с крыльями «в лучезарных тонах» и загадочной «эмблемой социализма» на голубом фоне А украшение колонны профсоюза тружеников сцены на первомайской манифестации выглядело так: крестьяне со снопами и серпами, воины со знаменами, «а над ними Россия с пальмовой веткой в руках». Пальмовая ветвь, как символ мира, присутствовала и в коненковской доске на Красной площади.

Не хватало как новых образов, так и новых слов. 1 мая 1918 года на Марсовом поле в Петрограде среди надписей на знаменах встречаются замечательные: «Красный призрак коммунизма вышел на улицу», «Проклятье Каинам и предателям рабочего дела Шейдеманам и Керенским всех стран». В этом же ряду – и осмысление «Интернационала» как пролетарской молитвы[525].

То же смешение дискурсов демонстрируют и отчеты о следующем торжестве – 7 ноября 1918 года. Открытие мемориальной доски на Красной площади описывается так. «Ровно в 11 часов утра началась гражданская панихида, полились звуки Шопеновского марша, а затем они слились с пением “вечная память”. Когда последние звуки музыки и пение закончились, отдельные группы начали проходить мимо могил, преклонять свои знамена и возлагать венки. Церемония эта продолжалась в течение 30 минут, а затем несколько ораторов произнесли краткие речи, охарактеризовав момент и обрисовав личность погибших товарищей. В заключение оркестром при общем пении было исполнено “Вы жертвою пали в борьбе роковой” и другие революционные песни. Манифестанты тем же порядком под оркестр музыки двинулись в обратный путь и направились к Кремлю. Независимо от траурного парада на Пресненском кладбище в течение всего дня пребывала масса паломников, многие возлагали венки и все время говорились речи». [526]

Даже самые последовательные из большевиков были несвободны от церковной риторики в торжественных случаях. «В заключение тов. Зиновьев провозгласил здравицу рабочему Петроградскому Совету и Ш Коммунистическому Интернационалу»[527].Речь Бухарина: «Теперь мы переживаем страстную неделю, после которой во что бы то ни стало наступит воскресение труда»[528]. Пытаясь найти другие способы говорения и перейти на общепонятный язык, обращаясь «к народу» по случаю четвертой годовщины Октябрьской революции, Зиновьев начинает описывать недавнее прошлое так: «Петроградский рабочий-передовик думает крепкую думушку о том, как вывести страну из империалистической войны, как дать народу подлинную свободу. Раз задумавшись над этими проблемами, он скоро придет к большевизму. /…/ И в то время., когда Керенский и Чхеидзе, во главе сонмища попов, проституток и генералов служат молебны у Исаакия по погибшим в июльские дни казакам-белогвардейцам, в это время в рабочих предместьях Петрограда на всех фабриках и заводах выковывается новый Петроградский Совет, - тот Совет, который через короткое время возьмет власть в свои руки».[529] Амплитуда колебаний между речью проповедника и напевом сказителя демонстрирует полное отсутствие представления о точной интонации.

Нехватка слов начинает казаться изъяном языка. Ощущение необходимости реформы естественного языка не ослабевало несколько лет.

Декрет о введении новой орфографии[530], принятый СНК 10 октября 1918 года, «в целях облегчения широким массам усвоения русской грамоты и освобождения школы от непроизводительного труда при изучении правописания», проблемы не решал. Он, скорее, носил технический характер. А вот каков должен быть язык, соответствующий новой действительности, оставалось непонятным.

Решения предлагали разные. Например, переход на латиницу (интернационализация алфавита, как это тогда называлось). «На повестке завтрашнего дня стоит …упразднение русского алфавита и замена его алфавитом латинским. /…/ Существенно именно государственное изъятие одного и государственное введение другого алфавита. Стоит добавить еще, что вдохновители оперируют двумя доводами: они ссылаются на Петра Великого в прошлом и на Интернационал в будущем: это-де, с одной стороны, завершение петровской реформы, - европеизации России, - а с другой – это великолепное способствование развитию интернационализма: Петр заменил русский церковный алфавит русским гражданским, - но это полдела; декрет заменит русский алфавит – общеевропейским, и это уже целое дело; вообще национальный алфавит есть преграда на путях к международной солидарности масс»[531]. Инициатором декрета был Научный отдел Комиссариата Просвещения, обсуждения документа, вызывавшие скептическую усмешку у академических филологов, проходили в специальных алфавитных комиссиях. Здравый смысл и разумные доводы (о том, что Петр лишь упростил алфавит, а не заменил его, и связь между фонетикой и графикой языка осталась не затронутой; о том, что та реформа была логичным следствием уже готовой к этому культуры) победили. «А латиница, а интернационализация алфавита, - если она придет, то придет либо как следствие интернационализации всей русской культуры, либо же не придет вовсе, - и слава Богу»[532].

Другой популярный языковой проект этого времени – эсперанто (у него была альтернатива – искусственный язык эдо, но это уже не так важно, аргументация в пользу и того, и другого была одинаковой).

«На 2-м Всероссийском Съезде Всерабиса единогласно была принята резолюция по докладу тов. Рославца, в которой, между прочим, упоминается о необходимости широкого распространения международного языка Эсперанто.

Случайно названная резолюция была оглашена 13-го июня на митинге курсантов 1-х Московских образцово-показательных пехотных курсов. Постановили: “Приветствовать Всероссийский Союз Работников Искусств за его инициативу в вопросе о международном языке Эсперанто”.

К сожалению, Всерабис ограничился принятием резолюции. По иному реагировал Союз Работников Народной Связи. Решив на своем 3-м Всерос. Съезде содействовать распространению Эсперанто работники Нарсвязи напечатали в десятках тысяч экземпляров учебник Эсперанто, образовали Эспер.-ячейки при своих Губотделах, ввели преподавание Эсперанто в профес.-технических школах, обратились к потельработникам всех стран с воззванием установить связь с Ц.К. посредством Эсперанто. На пропаганду Эсперанто ассигнованы крупные средства. В каждом номере журнала “Пролетарий Связи” помещаются статьи об Эсперанто и хроника эспердвижения. На некоторых губернских съездах союза (в Царицыне, напр.) постановлено обязать всех членов изучить Эсперанто.

Что именно Всерабис и Нарсвязь вынесли резолюции об Эсперанто и за Эспернато – это не простая случайность: и тот, и другой Союзы в силy своих профессиональных особенностей носят характер международный. И почта, и телеграф, и радио, и все виды искусства в большей или меньшей мере интернациональны»[533].

Язык в эпоху перемен выявил свой статус не только технического средства коммуникации, но и символического выражения всего существования человека. Эсперанто, например, добавляло значимости то, что при царизме он подвергался гонениям после публикаций на нем за границей запрещенных произведений Льва Толстого. Особая комиссия при Наркомпросе в 1920 году признала, что «Р.С.Ф.С.Р. не только может, но и должна, во имя идеалов, исповедуемых ею и движущих ее, взять на себя инициативу в практическом разрешении вопроса о международном языке, обратившись к другим народам с призывом последовать в этом вопросе за Россией»[534]. До практических действий на всероссийском уровне дело не дошло. «Но, как это наблюдается и в других областях, провинция опережает центр: целый ряд Губотнаробразов организовал курсы для подготовки преподавателей Эсперанто и ассигновал значительные средства на пропаганду международного языка. Самочинным и кустарным образом Эсперанто вводится в школы. В частности, Совет Харьковского Института Общественных Наук постановил включить в свой учебный план преподавание Эсперанто. Не ожидая дальнейших указаний из Москвы, Украинский Главполитпросвет постановил учредить особую секцию с целью широкой популяризации и распространения Эсперанто. Переводятся книги и брошюры тов. В.И.Ленина»[535]. В общем, перспективы достаточно радужны: «Можно не сомневаться в том, что 3-й Интернационал решит вопрос в положительном смысле и провозгласит лозунг: “Эсперанто – второй язык для каждого пролетария”»[536].

Для поддержки этой затеи использовался авторитет М.Горького, вскоре выступившего в том же журнале. «Консервативная мысль упрямо доказывает, что Эсперанто – утопическая затея. Живая, закономерно развивающаяся действительность, не торопясь, но все более решительно опровергает мнения консерваторов. /…/ История культуры красноречиво говорит нам, что наиболее бесстрашные вожди человечества успели осуществить немало “безумных утопий” и все чаще эти безумные мечты превращаются в рабочие гипотезы науки. Ныне к делу осуществления утопий присоединяется воля тысяч и миллионов людей, но ныне единый, международный язык необходим человечеству более, чем когда-либо раньше. Если мы хорошо желаем, - мы не дурно делаем. Необходимость единого языка для интернационального пролетариата обусловлена единством классовых желаний и целей пролетариата. /…/ Я глубоко убежден, что организованная воля масс вполне способна претворять “искусственное” в естественное. Разве вся наша культура не есть явление “искусственное”? Однако – вот мы дожили до времени, когда некультурный человек кажется нам явлением враждебным нашим целям, помехой в торжестве дальнейшего роста культуры. Ради торжества культуры мы творим революцию, тратим все силы нашего разума, нашей воли, жертвуем своей личной свободой, жизнью. Можно ли отрицать, что язык, единый для всех людей, даст мощный толчок процессу культурного развития? Нельзя! Значит – следует признать необходимым создание и развитие такого языка»[537].

Но если этот революционный пафос смены языка на более прогрессивный можно объяснить общим преобразовательным порывом (когда солдаты голосуют за эсперанто), то гораздо сложнее понять глубинные мучения профессиональных филологов по поду несоответствия существующего языка меняющейся действительности. Яркий пример – статья И.Киселева «Революция и язык»[538].

«Великая переживаемая Россией революция расшатала все основы существовавшего до нее общественного порядка. Ни один класс российской общественности не миновал того, чтобы не пройти сквозь “огонь и воду” революционного пожарища-чистилища. Ни одна деревня, ни один хутор, ни одна сакля, ни один аул на территории России не миновали того, чтобы в той или иной степени не оказаться затронутыми революцией, не быть втянутыми в нее»

Дальше – о коренной ломке всего: промышленности, уклада, сознания, науки, искусства, «перед которыми поставлена задача учесть происшедшие перемены, приспособиться к новым, выковавшимся в горниле революционного огня, общественным взаимоотношениям, общественным запросам и требованиям». Такая задача оказывается актуальна и для языковых средств выражения.

«Неужели эпоха бурного, коренного, социального переустройства России отозвалась на языке лишь в той степени, как это подытоживается декретом о переходе к новой орфографии? Для того, чтобы выяснить, соответствует ли новой революционной действительности и революционным задачам наш язык, мы предварительно выясним, что такое вообще язык». Определение Потебни, уточненное через Тейлора, звучит так: «Язык поэтому есть нечто, что вечно создается лишь в той степени, в какой совершается культурное развитие человеческого общества (Здесь и далее все выделения курсивом принадлежат авторам статей – С.Е.). Но человек, беря его как отдельную единицу человеческого общества, в природе всегда находится в процессе культурного развития. И вот отсюда вполне уместно и необходимо заметить, и об языке, что он “вечно” создается, вечно находится в процессе развития».

Формулируется теоретическая база необходимости обновления существующего языка: «целью настоящей работы является, с одной стороны, доказать, что наша революционная действительность насущно диктует необходимость коренного пересмотра языка (полужирным здесь и далее выделено мною – С.Е.) и, с другой стороны, что цель ее не сам этот пересмотр, а только выявление и намечание путей и метода к последнему». Анализируя соотношение внутренней и внешней форм языка, автор доказывает (на примерах из Толстого), что выражения «по небу, на небе, в небе», являются реакционными, так как они «отражают в себе нечто плоское, ограниченное, конечное». А «такое отражение сущности неба в языке наших дней является реакционным явлением, так как оно, не соответствуя нашим научным представлениям о небе, притупляет наш ум, ограничивает полет нашей души». Подобная же операция проделывается над выражениями «утром, вечером и т.д.», но особенно достается расплывчатости употребления слова «земля», которое в точном терминологическом значении предлагается заменять в соответствующих контекстах словами «почва, суша, поверхность, Земля (как планета)».

Воистину, во многой мудрости есть многие печали. Популизм эсперантистского проекта кажется светлым и радостным перед мрачной перспективой «пересмотра языка на научных основах».

«Россия переживает эпоху коренного социального переустройства общественных взаимоотношений. Основы капиталистического строя разрушены, и на развалинах их созидается новый общественный строй – социалистический. Этот строй может и должен покоиться на строго научных основах. Отсюда вытекает, что и язык при нем по своему строению, должен строго соответствовать научным основам. /…/ Великая русская революция, строящая на развалинах старого новый общественный строй, не могла также разрушающе и, одновременно, созидающе, не отразиться и на нашем языке, поскольку язык есть, как это было выше указано, внешнее отражение представлений человека об окружающей его вселенной или, другими словами, поскольку он есть внешнее отражение жизни. Следовательно, наша революционная действительность диктует нам сейчас не только проведение в жизнь новой орфографии /…/, но она диктует нечто гораздо большее: необходимость коренного, соответствующего этой революционной действительности, пересмотра языка, необходимость развития его на строго научных основах. Поставить вопрос об этом на практическую почву и является ныне одной из важнейших задач, стоящих перед Народным Комиссариатом по Просвещению».

Дата добавления: 2015-10-21