Нет у революции конца

Все это имеет непосредственное отношение к проблеме памяти. Вопрос – что и как помнить, тесно связан с другим вопросом – как эту память репрезентировать: в образе и слове. Интуитивно определяемый как особый, новый характер памяти подразумевал и особый характер репрезентации. Эксперимент «монументальной пропаганды» в образной форме в 1918-1919 гг. не удался в том числе и по причине преждевременности: слишком многое надо было изобрести разом.

В результате, во-первых, пришлось возвращаться к формам более проверенным и традиционным. В январе 1920 проходило чествование памяти А.И.Герцена (50 лет со дня смерти). В Петрограде провели торжественное заседание, прибили мемориальную доску, переименовали улицу, освободили от занятий студентов и учащихся, провели лекции и чтения, отметились постановками в театрах и изданием специальной однодневной газеты. В Москве торжественно заседали в Большом театре. Постановление Совнаркома предполагало установку памятника, передачу дома, в котором родился Герцен, профсоюзу писателей с устройством в нем библиотеки, присвоение имени Герцена улице и аудитории в университете, а также школам в Вятке, Владимире и Новгороде (места ссылки), Педагогическому институту в Петрограде и почему-то Строительному техникуму в Москве. Предполагалось закончить полное собрание сочинений и издать биографию. Все как в добрые старые времена. По той же наработанной схеме, с большей или меньшей помпой, зависящей от масштаба чествуемого, стали проходить и прочие юбилеи. В первых числах марта 1920 г. в Петрограде чествовали память Степана Халтурина: торжественным заседанием вместе с театральным представлением. В 1923 отмечали 75 лет со дня смерти В.Г.Белинского - выставкой, юбилейным сборником, избранными статьями для широкой публики, возбуждением вопроса о памятнике в Москве.

Во-вторых, сам способ представления с помощью скульптурного изображения надо было сделать привычным и обыденным. Некоторое время работа в этом направлении ведется. В журнале «Пламя», бывшем совсем недавно рупором ленинского монументального проекта, фотографии скульптур в 1920 году становятся одним из привилегированных способов иллюстрации любых материалов. Редкий номер обходится без подобных фотографий. Любимый автор – бельгийский скульптор-реалист К.Менье. Любимая тема - изображение рабочего человека – литейщика, грузчика, докера… Интересно, что образы труда приходится искать в Европе – русская традиционная скульптура ими не богата. Помимо персонажей Менье, приводятся изображения рабочего Лантери, «хлебопекарня» в скульптурных изразцах А.Шарпантье и т.д. Изображения могли носить не только классовый, но и обобщенно-гуманистический характер - «Человек» Родена или «Голова старика» Арансона смотрелись в советских изданиях этого времени вполне уместно. Целый номер был иллюстрирован фотографиями скульптур поляка Дуниковского – «Польский воин и его бранная слава», «Чета рабочих и тачка подневольного труда», «Польский рабочий», «Дети рабочих на кресте страдают»… Участие работ российских авторов в оформлении журнала ограниченно и специфично: памятник Герцену к статье о юбилее писателя, «”Интеллигент не у дел” резьба по дереву Ташнера», «”Скорбь” скульптура русского самоучки Эрьзя» (который был к тому времени уже давно профессиональным и признанным мастером), несколько фотографий с конкурса проектов памятника Карлу Либкнехту и Розе Люксембург.

В 1920 об интересе к скульптуре еще помнят. Но не больше того. Пролеткультовский критик Б.Арватов[539] вполне серьезно рассуждает о том, «нужна ли будет пролетариату статуя, нужна ли будет ему картина?» Подведя печальный итог предшествовавшей истории, автор констатирует: «Скульптура или стала казенной и вульгарной демонстрацией классового господства в роде Sieges-Allee (“аллея Победы”) в Берлине, - или, замкнувшись в мастерской художника, пошла на службу индивидуальной идеологии». Закономерно у самого автора возникает вопрос: «выживет ли искусство как “изображение”»? Есть и ответ. «Марксизм отвечает на него в общей форме так: выживает все необходимое и полезное для жизни, погибает все ненужное, все, могущее быть замененным высшими и совершеннейшими средствами, выполняющими ту же задачу». Надежд на «чистое» искусства мало: «Потребность красиво рисовать лес заменится выращиванием реального красивого леса; желание красиво вылепить человеческую фигуру отступит перед социальным созданием красивого тела». Однако «опыт октябрьской революции показывает с достаточной убедительностью необходимость в период классовой гражданской войны пользоваться не только чисто идейной, но и конкретно-образной пропагандой. Скульптор потребуется здесь для возведения историческо-революционных и символических памятников, живописец – для плакатов, объявлений, даже вывесок». То есть все, на что приходится рассчитывать художникам – что власть будет использовать их в своих целях. Вся надежда на выживание – в этом.

В годы нэпа скульптурная тема исчезает из поля пристального общественного интереса, причем исчезает, как правило, вместе с прежде писавшими на эту тему журналами. Закрываются практически все издания, обслуживавшие культурные нужды в послереволюционные годы. «Вестник жизни» закрыт в 1919 г., «Пламя» – в 1920, «Творчество» – в 1922. Окончил свое существование целый ряд пролеткультовских изданий: «Пролетарская культура» (1921), «Горн» (1923), «Грядущее» (1921), «Москва» (1921). На их месте возникли новые, с новыми программами, но преимущественный интерес они испытывали теперь к театру и литературе – искусству слова.

Обсуждаемые вопросы искусства, как правило, – общие, связанные с самой возможностью существования этого самого искусства. «Годы Революции богаты рядом опытов, когда художники, писатели и режиссеры, вышедшие из буржуазии, “по заказу” создавали ценности не только прекрасные, но и построенные на формах чуждых их создателям, близких и родных вдохновлявшему их пролетариату»[540]. Локальные опыты, по-видимому, продолжаются, появляется упоминание о загадочных «производственных памятниках»: «Нужно также безусловно использовать новый прием в области агитации – производственные памятники. Такие производственные памятники ставятся на видных местах в различных предприятиях. По мере достигнутых в производстве успехов памятник увеличивается в своих размерах и, в известной мере, создает соревнование между работающими. Материал для этих памятников может быть самый различный: дерево, холст и пр.»[541]. Однако это уже не размах государственной программы.

В ходе неторопливого обсуждения появляется понятие «стиль революции» (А.Пиотровский, А.Агулянский), которому каким-то мистическим образом должно соответствовать новое искусство. Новое искусство, это понимают все, связано непосредственно с исполнителями – одна из статей этого времени называется откровенно – «О завоевании художников»[542]. Все объясняется предельно просто: цель искусства – переработка нравов. Первыми ей должны подвергнуться сами творцы. Текущий момент – благоприятен: «Нам кажется, что наступило время, когда можно начать мобилизацию художественной красной армии. Не следует преуменьшать трудностей, стоящих на этом пути. Но не нужно и преувеличивать их. У нас уже достаточно сил, чтобы приступить к завоеванию художественного мира тем единственным оружием, которым только можно завоевать его, т.е. путем идейного воздействия». Впрочем, здесь же признается, что на этом пути все средства хороши, в том числе и пайки.

Памятники в сознании современников продолжают существовать в одном контексте с праздниками – точнее, по мысли одного из авторов, не-существовать[543]: «приходится с сожалением констатировать, что празднества были и прошли, а результаты их сохранились только в памяти свидетелей и участников. Нет ни специальных построек, нет памятников (Примечание: Попытки ставить монументы носили до сих пор характер временных памятников из гипса: “Металлист” у Дворца Труда и памятник Володарскому работы ск.Блоха и “Великий красноармеец” раб. ск. Симонова, которые уже теперь, от времени, приходят в естественное разрушение), нет революционной музыки, художественных и литературных произведений».

Неожиданно начинает проявляться даже какая-то тоска если не по памятникам как таковым, то по некоему воплощенному образу вообще. Н.Крупская развивает целую теорию нового искусства: «Рабочие, крестьяне, люди труда мыслят больше всего образами. Искусство, воздействующее образами, может быть более убедительным для них, чем логическое доказательство. Искусство важно в особенности для людей, стоящих на первых ступенях развития. Оно влияет непосредственно на эмоции, лежащие в основе человека. И в агитации, и в более систематической пропагандистской работе, выступающей теперь на первый план, важны формы искусства не отвлеченные, а конкретные, близкие интересам трудящихся. (Уж не осмысление ли это недавней неудачи? – С.Е.) И в учебе, захватившей в настоящее время широкие народные массы, искусство может сыграть большую роль – в особенности среди трудящихся, только что подошедших к науке. Художественные образы могут и должны обострять и углублять интересы к науке, организовывать материал переживания. Образное мышление рабочих и крестьян – вот база для художественной работы»[544].

Но творческая мысль властей выделяет среди искусств теперь иные, чем прежде, приоритеты. Появляется мысль о необходимости интерактивного творчества. Н.Бухарин на Всероссийском съезде РКСМ заявляет: «Надо устраивать разнообразные демонстрации и шествия с факелами, культивировать всякую музыку, создавать этими объединяющими массы моментами дух корпоративности, спаянности и единства»[545].

Как и в каком направлении воздействовать на публику – уже понятно. Вопрос – кто будет воздействовать. Потому что вопрос с производящей культурный продукт интеллигенцией остается открытым. Задача власти – использование интеллигенции. «Сводя воедино сказанное, мы получаем, таким образом, интеллигенцию, как профессиональную группу специалистов и техников духовной или интеллектуальной работы, которые осуществляют эту свою деятельность в целях получения материального обеспечения и, пользуясь слабым распространением духовной культуры среди остального населения, обслуживают классовое общество путем доставления ему необходимых идеологических и культурных ценностей»[546]. Но «построить» интеллигенцию опять оказывается не так просто. Она все время решает свои проблемы и пытается ускользнуть – организовать свое пространство жизни, отличное от властного[547].

Однако художники снова оказываются в авангарде процесса выработки форм сотрудничества интеллигенции и власти – именно в их среде как раз в эти годы возникает и стабилизируется нормальная профессиональная жизнь.

Творческая деятельность больше не форсируется. Надежда на то, что художник сможет сразу уловить и воплотить новую мысль нового заказчика оказались несостоятельными. Пришлось вернуться к прежней практике проведения конкурсов, когда родившиеся в воображении скульптора образы сначала материализовались в проектах и могли быть увиденными еще до того, как процесс приобретал необратимый характер. На самом деле, к этому проверенному способу организации художественного процесса обращались и в 1918 году, только не хватало времени проводить его последовательно; возможно, и казался такой способ действий устаревшим.

Но как бы то ни было, мемориальная доска в память борцов за революцию для Красной площади, открытая в ноябре 1918, была результатом конкурса. «Желая увековечить на самой Красной площади память тех безвестных героев, чьею алою кровью была куплена октябрьская победа, и чьи юные тела в алых гробах нашли последний приют под стенами когда-то царского оплота – Кремля, пролетариат объявил конкурс на лучший проект мемориальной – памятной – доски»[548].

И обелиск Конституции (Свободе, Революции – единого названия, что характерно, памятник так и не получил) на Советской площади появился в результате конкурса. Правда, последнее решение по проекту принимал лично Ленин, исходя не из эстетики, а из прагматики – он поинтересовался, что из предложенного может быть действительно воплощено к нужному праздничному сроку. Получив ответ – сделал выбор, что превратило конкурс практически в заказ.

В Петрограде в 1918 году инициатором конкурса на «Памятник борцам павшим за свободу» выступил гельсингфорский совет рабочих, солдат и матросов. Жюри было, однако, самое что ни на есть профессиональное: Щуко, Фомин, Лялевич, Лидваль, Лишневский и Константинович. На конкурс поступило 30 проектов.

Постепенно конкурсы (открытые – автор каждого проекта был известен в момент обсуждения и принятия решения; закрытые – работы подавались под девизами; смешанные) распространялись все шире. В зависимости от условий участие в конкурсе оплачивалось или всем приглашенным, или тем, кто был признан лучшим. Бывали и иные варианты – конкурс объявлялся идейным, то есть бесплатным (так было с конкурсом на памятник на могиле Пушкина в 1925 году, собравшем все-таки 11 проектов; самоотверженность работы бесплатно работавших художников в решении жюри была отмечена особо).

В мае 1919 секция изобразительных искусств Моссовета (по инициативе Замоскворецкого райсовета) объявила конкурс на памятник Либкнехтуна Серпуховской площади. Условия конкурса, напечатанные в газете «Вечерние известия» 15 мая 1919 г., сообщали: «памятник должен представлять собою фигуру Карла Либкнехта, говорящего речь, причем желательно лицо Либкнехта дать по одному из последних его портретов, который можно достать в магазине “Интернационал” или в фотографической студии Наппельбаума, и то и другое в “Метрополе”. В памятнике желательна трибуна для оратора /…/ Литературные материалы о Либкнехте можно достать в Издательстве ЦИК (Тверская, 11) и в агентстве ЦИК (Тверская, 38). Эскизы должны подаваться в виде модели в любом размере и материале или в рисунках и чертежах, чтобы было ясное представление о памятнике». К 15 июня собралось около 40 проектов, выставленных во Втором пролетарском музее Замоскворецкого района. Первая премия была присуждена выпускнику ВХУТЕМАСа архитектору Третьякову. Памятник создан не был.

Конкурс на памятник Свердлову объявляли не раз. Первый раз Моссовет, после решения Совнаркома ассигновать 1 млн. рублей, сделал это в марте 1919 года. 1 тур, предполагавший целых 15 премий, должен был определить общую идею памятника, поэтому предоставлял возможность любых эскизов - «в виде рисунков, чертежей, скульптурных моделей любого масштаба и любого размера, а также описательные в письменном изложении» (условия конкурса опубликованы в «Известиях» 25 марта 1919 г.) В мае прошла выставка, но жюри опять не могло собраться. «На все наши объявления и повестки приходили два-три неавторитетных человека»[549]. Только с четвертой попытки распределили премии, которыми были отмечены пять проектов, в том числе один непрофессиональный, присланный из деревни. Закладка (неопределенного еще памятника) произошла во время ноябрьских праздников 1919 года на месте прежнего памятника Кольцову. 2 тур, предполагавший создание окончательных проектов, пришелся на октябрь 1919. Лидерами его стали В.Мухина, И.Ефимов, А.Рухлядев и Лямин. Дело опять не кончилось ничем, но мысль о необходимости памятника осталась. В июле 1923 года Моссовет вновь объявляет конкурс - рассматриваются 22 проекта и ни один не признается удовлетворительным (4 проекта были признаны оригинальными). В декабре 1923 года выделены средства на пять премий для нового конкурса (два проекта, С.Меркурова и И.Фомина, были заказаны). В помощь была размножена характеристика Свердлова, посмертная маска и фото. В марте 1924 года, после выставки 47 проектов в Музее Революции, первая премия была присуждена Н.Ходатаеву (модель памятника с портретной фигурой Свердлова). Результат все тот же: признано, что конкурс окончательного результата не дал и будет назначен новый конкурс.

Памятник «Освобожденному труду» торжественно заложили на месте памятника Александру III возле Храма Христа Спасителя 1 мая 1920 года. После церемонии все, во главе с В.И.Лениным, отправились в Музей изящных искусств осматривать выставку конкурсных проектов предполагаемого памятника. Представлено было относительно немного – всего 10 эскизов, но зато каждый художник был глубоко индивидуален в видении темы. Проект А.Кудинова – вставший на дыбы конь, грудью разрывающий цепь, которую держали перед ним две фигуры. Проект С.Коненкова – классическая женская фигура, облокотившаяся на тумбу, соответствующая иконографии надгробия. Проект А.Блажиевича – женская скорбящая фигура с приспущенным знаменем в руках. Проект Б.Терновца – рабочий с молотом на коне, ведомый фигурой революции с высоко поднятым факелом. Проект В.Попова – девушки в туниках, держащие гирлянду цветов. Проект Б.Королева – кубистическая композиция из обобщенно трактованных орудий труда. Проект А.Бабичева – аллегорическая золотая фигура крылатой Свободы с двумя фланкирующими фигурами рабочих со знаменами в руках; к центральной фигуре идет широкая лестница, по бокам которой стоят рабочие. Проект В.Мухиной – рабочий и крестьянин на высоком постаменте со знаменем в руках. Премию получил А.Блажиевич. Памятник воплощен не был.

Были еще ничем не закончившиеся конкурсы. На памятник Баженовув Петрограде (1918). На памятник Либкнехту и Любксембургв Петрограде (1919). На памятник «Великая русская революция» в Петрограде (1919). На памятник Парижской коммуне в Москве (1919). На памятники Загорскому (1921) и Ногину (1925) в Москве. На памятники Пушкину (1924 – в селе Михайловском, 1926 – на месте дуэли)…

Казалось бы, это вопрос технологии организации производственного процесса - конкурс или заказ. В одних случаях преимущества имеет конкурс, в других – прямой контакт с назначенным исполнителем. Но почему-то при любых формах организации результат в эти годы одинаково отсутствовал. Что-то где-то не срабатывало. Декларации власти о новых памятниках самими памятниками не увенчивались.

Шли эти конкурсы все дольше и дольше, порой растягиваясь на годы. Роль конкурсов в принципе понятна: осуществить коммуникацию между заказчиком, художником и общественным и экспертным мнением. Путь проторенный и проверенный. Но в России как-то традиционно неудачный.

Организаторы всячески старались стимулировать творческую мысль профессионалов (а порой и дилетантов). Но сама идея невмешательства в творческий процесс была для власти невыносима. Последнее слово все равно принадлежало не жюри, а заказчику, объявлявшему конкурс. Хотя указания начинались значительно раньше «последнего слова». К тому же в любой момент могли быть изменены «правила игры».

После не слишком убедительной работы С.Мезенцева «Маркс и Энгельс» на Театральной площади в Москве (которых Луначарский упорно называл «Марксом и Энгельсом в ванной») было решено провести конкурс на памятник Марксу в столице. Началась долгая история. Первый закрытый конкурс для 5 скульпторов на памятник на Ходынском поле объявил в 1918 году Моссовет. В марте 1919, после выставки проектов в специальном выставочном зале на Б.Дмитровке (Н.Андреев – предложил четырехгранный столб с бюстом Маркса, А.Блажиевич – обнаженную фигуру на Берсеневской набережной, Б.Королев – футуристическую композицию), предполагался плебисцит. Объявление в «Вечерних Известиях» предлагало районным Совдепам организовать «референдум организованного пролетариата», когда в течение определенного дня рабочие пришли бы на выставку и подали записки с мнениями. Записок было мало, да и собрать жюри никак не удавалось: энтузиазма все это явно ни у кого не вызвало. В результате премий никому не присудили, хотя работы 2 скульпторов, участвовавших вне конкурса, были оплачена (поскольку проекты признали не хуже остальных, авторам выдали по 1500 рублей). В начале 1920 года закрытый конкурс на памятник Марксу проводил уже Наркомпрос. Просмотр работ проходил в Кремле, Ленин утвердил эскиз С.Алешина. Для его доработки была создана специальная скульптурная бригада. Проект представлял собой группу, движущуюся снизу вверх по винтообразной кривой: пионер, женщина, комсомолец, коммунист, рабочий со знаменем. Группу венчала фигура Карла Маркса, опирающегося ногой о камень. (Идея восхождения сегодня невольно вызывает ассоциации с эволюцией. В 20-х она вызывала другие мысли: «Чувствуется, что это сплоченная группа – поистине коллектив в Марксе и Маркс в коллективе»[550]). 1-я мая 1919 г. закладка с участием Ленина именно этого памятника и происходила на Свердловской площади. Однако виртуальный памятник тем и хорош, что легко может перевоплощаться.

Памятник Марксу долгое время был приоритетным идеологическим объектом в глазах новой власти. Но его тоже никак не удавалось создать. Хотя пытались – и так, и эдак. Конкурная эпопея – лишь одна часть этой истории. Вторая – попытка заказа.

В декабре 1919 года, после двух неудачных конкурсов, А.В.Луначарский пишет письмо В.И.Ленину. «Я согласен, что необходимо приступить к постройке памятника Марксу в Москве. Я знаю, что при первом конкурсе были поданы грандиозные проекты с перестройкой целых площадей. Конечно, об этом сейчас думать не приходится, и дело может идти только о красивой, содержательной, монументальной фигуре Маркса на одной из площадей. Конкурсы, которые мы объявляли до сих пор, всегда приводили к недоразумениям и не давали достаточных результатов. В Москве имеется скульптор, вполне подходящий для единоличного заказа ему статуи Маркса. Это автор превосходного, уже поставленного Московским Советом гранитного монумента Достоевского на Цветном бульваре – художник Меркуров. На мой взгляд, это единственный художник, могущий удовлетворить и Вас и московских рабочих. Он обладает большой мощью, способностью психологического анализа и в то же время является реалистом»[551].

С.Меркуров оказался реалистом во всех отношениях - еще до начала работы он начал выдвигать условия, требуя поддержки и гарантий непосредственно от Ленина. Таковые он получил – и предоставил проект, где бюст Маркса был установлен на колонне, покоящейся на слонах. Власти оторопели настолько, что инициировали проведение нового конкурса, даже не ставя об этом в известность Меркурова. 23 февраля Малый Совнарком утвердил памятник С.Алешина (Ленин подписал решение).

11 марта возмущенный С.Меркуров обращается с жалобой к В.Д.Бонч-Бруевичу, который передает копию письма скульптора В.И.Ленину[552]. «Первоначальный эскизный проект был составлен мной и архитектором Новертом применительно к площади Большого театра, т.е. мы были ограничены рамками Большого театра и др. зданий и должны были держаться стиля площади. Нижняя часть проекта не встретила одобрения Владимира Ильича: “слоны не вывезли”, - как сказал Анатолий Васильевич». С.Меркуров утверждает, что он может обойтись и без слонов, и жалуется на коварство и интриги Отдела изобразительных искусств, представленного на роковом заседании Малого Совнаркома скульптором С.Мезенцевым – автором прежнего неудачного памятника Марксу и Энгельсу. Победа представителя Отдела изобразительных искусств оскорбила приглашенного скульптора не меньше, чем сам факт конкурса. «Когда звали Меркурова, наверное к этому были известные основания, почему к нему обращаются». Факт конкурса от Меркурова, по его словам, скрыли, так что он даже не смог полноценно участвовать в нем на общих основаниях (узнал меньше чем за день). «Раз Большой Совнарком постановил передать мне работу, раз тов. Луначарский обратился ко мне, то, думаю, к этому были известные основания, диктующие данные шаги, и думаю, если данный проект не понравился, то нужно было тому же Меркурову поручить пересоставить несколько проектов для выбора, т.к., обращаясь к Меркурову, добавлю от себя, знали, что может Меркуров и как он может. Если же Меркуров вдруг оказался “негодным” и система “единоличного заказа не годится” и возвращаются к конкурсу, т.е., по моему малому пониманию, или среди скульпторов Москвы, или Всероссийскому или далее Интернациональному. Но раз Большой Совнарком постановил передать мне работу, то прошу Вас, т.Бонч-Бруевич, довести об этом до сведения Владимира Ильича с объяснением всего дела и с просьбой сделать распоряжение о восстановлении меня в моих правах».

24 марта В.Д.Бонч-Бруевич, присовокупив копию письма С.Меркурова, обращается с собственным письмом также и к А.В.Луначарскому.

«Мне думается, что совершенно немыслимо, чтобы в нашей Советской России под видом профессионализма в искусстве удалялись от дела художественного творчества такие самые выдающиеся и самые лучшие мастера и художники, какими являются скульптор Меркуров, Андреев и др., и вместо них выплывали на свет божий те ремесленники, которые уже до невероятности обезобразили Москву бездарными памятниками Марксу, Энгельсу и многим другим великим писателям и политическим деятелям, ученики и почитатели которых должны содрогаться при виде этих безобразных фигур и нелепых изображений, которые мы видим на многих перекрестках. Мне кажется, что достаточно раз посмотреть на эти памятники, чтобы вынести смертный приговор их творцам и не подпускать этих ремесленников на пушечный выстрел к искусству, которого так жаждет русский народ. Действительным же мастерам, уже создавшим новую статую Свободы и Революции на площади перед Московским Советом и некоторые другие изображения[553], необходимо всегда дать возможность самым широким образом заняться работой и украсить улицы и площади нашей столицы. Я не сомневаюсь, что благодарный революционный пролетариат всеми мерами и всеми силами поддержит тех, кто составляет гордость и славу русского искусства, так же, как он заклеймит позором тех, кто оскверняет его вкус теми нелепыми изображениями, о которых я говорил»[554].

Понятно, что Меркуров пытается представить себя как жертву внутренней склоки художников. Но интересно то, что, с одной стороны, художник апеллирует к власти (а не к, скажем, профессиональному сообществу или экспертам) в решении художественных вопросов, а с другой, власть (в лице Бонч-Бруевича) использует уже выработанную риторику, беря художника под свое покровительство и вещая от имени русского народа.

19 апреля В.И.Ленин отправляет письмо А.В.Луначарскому и в Малый Совнарком. «Скульптор С.Меркуров находит глубоко несправедливым и неправильным, что отмена данного ему Совнаркомом заказа (30.ХII.1919) состоялась (1) без личного вызова, (2) без письменного его извещения и без представления ему копии постановления Совнаркома, отменяющего заказ. Поэтому Меркуров настаивает на том, чтобы к 15.IV.1920 (срок, данный постановлением Совнаркома 23.II.1920 Алешину с коллективом) Меркурову было предоставлено право представить еще раз новый проект»[555]. 20 апреля, невзирая на это письмо, Малый Совнарком постановляет отпустить деньги на закладку памятника работы Алешина. Ленин оставался при особом мнении и потребовал осмотра и сравнения обоих проектов.

А.В.Луначарский вспоминал в 1924 году. «Известный скульптор М. проявил особую настойчивость. Он выставил большой проект памятника: “Карл Маркс, стоящий на четырех слонах”. Такой неожиданный мотив показался нам всем странным и Владимиру Ильичу также. Художник стал переделывать свой памятник и переделывал его раза три, ни за что не желая отказаться от победы на конкурсе. Когда жюри под моим председательством окончательно отвергло его проект и остановилось на коллективном проекте группы художников под руководством Алешина, то скульптор М. ворвался в кабинет Ильича и нажаловался ему. Владимир Ильич принял к сердцу его жалобу и звонил мне специально, чтобы было созвано новое жюри. Сказал, что сам приедет смотреть алешинский проект и проект скульптора М. Пришел. Остался алешинским проектом очень доволен, проект скульптора М. отверг»[556].

Алешинский памятник был заложен Лениным в первомайские торжества 1920 года и несколько лет пребывал в фазе возведения. Именно по поводу него 20 ноября 1925 года газета «Известия» подтверждала, что «окончательно решен вопрос об установке памятника Карлу Марксу на Свердловской площади». В 1925 модель была отлита в гипсе, в 1926 предполагалось приступить к отливке памятника в бронзе. Но установлен он так и не был. Начинается борьба Наркомпроса (памятник Марксу) и Моссовета (памятник Свердлову) за бывшую Театральную, ныне Свердловскую, площадь. В апреле 1926 года Совнарком РСФСР, а затем и Президиум ВЦИК принимают решение о прекращении работ по памятнику Марксу. Не присутствовавший на заседании А.В.Луначарский опротестовывает решение в Политбюро ЦК ВКП(б), однако удовлетворяется беседой и составляет разъяснительную записку по этому поводу. «Настоящим официально разъясняю, что постановление Совнаркома не должно пониматься как отказ правительства РСФСР от идеи постановки памятника великому учителю. /…/ Ни с идеологической, ни с художественной стороны проект памятника не вызывает никаких сомнений. Режим сугубой экономии, который провозглашен сейчас в нашем Союзе, требует, однако, чтобы мы отложили дорогостоящие работы по постановке памятника до более спокойного, менее экономически напряженного времени, которое будет указано особым постановлением Совнаркома»[557]. Приоритеты изменились. В 1926 году все «монументальные» деньги шли на памятники Ленину.

Кроме «главных монументов» страны, которые должны были стать символами нового времени (Карл Маркс или «Освобожденный труд») в эти годы случались менее масштабные скульптурные заказы, которые давали мастерам возможность как-то выживать.

По заказу правительства в 1919 году Н.Андреев делает для здания ВЦИК портреты Маркса, Энгельса, Бланки, Лассаля, Фурье, Оуэна, Сен-Симона, Бебеля, Чернышевского, Плеханова. В 1920 году поступил массовый заказ Физического кабинета Московского Политехнического музея (В.Домогацкий – бюст Декарта, О.Мануйлова – бюст Джеймса Уатта и др.) К 50-летию со дня смерти Герцена, в январе 1920, скульптору Н.Андрееву были заказаны бюст и памятник писателю. В юбилейные дни произошла закладка памятников Герцену и Огареву, которые были открыты в 1922.

Задуманный Н.Подвойским как начальником Всевобуча – организации, занимавшейся военной подготовкой гражданского населения - грандиозный «Красный стадион» на Воробьевых горах предполагал массовый заказ скульпторам в 1921-1922 гг. Заказ даже был дан, известно, что В.Мухина работала над бюстом-памятником Бруту и статуей «Теннисист»; М.Страховская возобновила работу по не пережившему зиму 1918 года Спартаку; Б.Терновец лепил вождя народного восстания в средневековой Италии Кола ди Риенцо, а А.Бабичев - Самсона. Однако весь проект стадиона осуществлен не был.

Всевобуч вообще был неравнодушен к скульптуре (возможно, в связи с профессиональным интересом к телесным спортивным практикам). В его недрах родился гибрид конкурса и заказа, минимизирующий время исполнения. В 1919 году политуправление 12-й армии проводило в Киеве «Неделю всевобуча», к окончанию которой было решено соорудить временный монумент, олицетворяющий идею всеобщего военного обучения. Поскольку времени было мало, организаторы проявили недюжинную изобретательность. Созданию памятника предшествовал однодневный(!) конкурс, когда эскизы создавались практически на глазах; тут же был определен победитель, над проектом которого начали совместную(!) работу все участники конкурса. Монумент по проекту И.Чайкова, сделанный из дерева, пакли и гипса представлял собой группу из четырехметровых фигур: уходящий на борьбу рабочий, благословляющая его женщина, идущий к ним крестьянин с винтовкой и мальчик, подающий патроны. На пьедестале - слова Энгельса: «Лучшая гарантия свободы – винтовка в руках рабочего».

Это в центре – шум и кипят витии, и до реализации идей дело не доходит, а на местах, в меру своего понимания, идет конкретная работа.

Дата добавления: 2015-10-21