Памятники, которые случились

Начинает формироваться круг скульпторов, наиболее часто и удачно сотрудничающих с советской властью. Им даются заказы, они привлекаются к участию в закрытых конкурсах. Скульпторы самоорганизовываются – так легче получить работу: возникают артели «Монолит», «Рельеф», «Куб»… «Рельеф», например, участвовал во втором конкурсе на памятник Марксу, «Монолит» проводил конкурсы на памятники «Освобожденному труду», «Революции» (для г.Клина) и Загорскому.

Такой процесс адаптации художников и власти друг к другу, казалось бы, дает гарантии взаимовыгодного сотрудничества. Стороны оказываются все больше взаимозависимы[558]. Власть определяется со своими представлениями о новой эстетике - они сформулированы Луначарским на закладке памятника А.Н.Островскому: «К идеалам художников 60-70 годов! В поэзии – к Некрасову, в музыке – к “могучей кучке”, в живописи – к “передвижникам”, в литературе – к великим романтикам, а в театре – к Островскому!»[559]

Тот же журнал, что процитировал эти слова, спустя пару месяцев печатает фоторепортаж под общим заголовком: «Молодой скульптор И.Д.Шадр по темам и пафосу приближается к передвижникам тех славных годов, когда передвижники были поистине рабоче-крестьянскими поэтами»[560]. Что же входит в востребованное творчество перспективного скульптора (относительно молодого – ему в это время 45 лет), представленное на иллюстрациях? Проекты памятника парижской коммуны (так и оставшиеся проектами). Скульптура «Сеятель», приобретенная главным выставочным комитетом В.С.Х.В для украшения главного павильона выставки. И, наконец, скульптуры «Крестьянин» и «Рабочий», являющиеся собственностью Гознака и воспроизводимые на кредитных билетах и марках 1923 г.

Уже в 1922 году начинают появляться монументальные (в том смысле, что долговечные, а не временные, как прежде) памятники. Памятник Некрасову в Петрограде (скульптор В.Лишев) представляет собой бронзовый бюст на гранитном постаменте. 4 ноября 1923 г. в Москве был открыт памятник Тимирязеву из черного гранита (скульптор С.Меркуров).

Постановка памятников «на века» вновь инициировала обсуждение вопроса о том, каким же должен быть настоящий монумент. Особенно острая дискуссия развернулась в связи с проектом памятника Плеханову в центре Петрограда, предположительно на площади Казанского собора.

Начало дискуссии положило выступление С.Исакова в журнале «Жизнь искусства» летом 1923 года[561].

Статья начиналась с констатации того, что ленинский проект 1918-1919 годов и нынешний процесс постановки памятников – две совершенно отдельные истории. «Полоса временных агитационных памятников прошла. Осмеянные канули в Лету. Сейчас на смену им выступает увлечение постановкой настоящих памятников, рассчитанных на годы и годы, не гипсовых однодневок, а подлинных монументов из камня и бронзы: скульптор Манизер работает над памятником Володарскому, Гинцбург вместе с Харламовым заняты памятником Плеханову, Эллонен и Лиловая готовят памятник Ленину, Синайский переводит в камень своего Лассаля…Радоваться ли этому? Та хаотичность, та полная неорганизованность, что бросается в глаза в постановке вопроса о сооружении памятников, способна внушить не радость, а опасение. В самом деле, кто решает: каким требованиям должен отвечать данный памятник и кому из скульпторов поручить работу над ним?»

Вопрос обсуждается на примере грядущего воздвижения памятника Плеханову – опять же в противопоставлении столь недавней практике, от которой открещиваются. «Ведь когда ставились памятники временные, на два-три месяца (нигде в 1918 году не упоминалось, что памятники ставятся на два месяца; так иногда получалось по факту, но теперь это рассматривается как замысел. Дальнейшая аргументация в том же духе рационализирует произошедшее и задним числом создает ему алиби - С.Е.), исключительно в целях агитации, тогда можно было наряду с преображенными классическими героями, задрапированными в античные тоги, Кутузовыми, помещать кого угодно, хотя бы Степана Разина или Софью Перовскую. И даже чем резче был бы контраст и внешний и внутренний между старым и новым, чем громче вопиял бы всем видом своим новый памятник, тем вернее достигалась бы цель агитационная. Пусть спрашивают с недоумением: Что это такое? Пусть сердятся, “да какая же это Софья Перовская” - цель достигнута: о Софье Перовской стали говорить, заинтересовались, кто она, что сделала, каковы заслуги ее в истории русской революции. И раз художественный образ этой героини оказался неверным, его в два счета можно было убрать. На то он и временный».

Разговор из эстетической плоскости неожиданно перемещается к проблемам содержания. «Нельзя упускать из виду, что памятник – отнюдь не увеличенная портретная статуэтка: памятник – монумент, сооружение грандиозное, рассчитанное на века, выявляющее крупную идею, олицетворением которой является данный деятель».

Обозначив проблемы, автор призывает к их обсуждению. Однако оно состоялось только через несколько месяцев, после совещания по поводу памятника Плеханову представителей Политпросвета и Академии Художеств. Тогда (дали «отмашку»? – неизвестно – С.Е.) началась дискуссия, в которую вводила редакционная статья очередного номера журнала: «При обмене мнений выяснились две точки зрения, два подхода – художественный и политический. Архитекторы горячо восстали против опасности, которая, по их мнению, угрожает исключительному по художественной целостности своей историческому памятнику, каким является Казанская площадь, от установки нового памятника, чем будет совершенно нарушена вся архитектоника площади. В противовес этому, подход политический властно говорит именно за Казанскую площадь: здесь выступал Плеханов, здесь держал он речь, и памятник ему, поставленный перед собором, перед статуями Кутузову и Барклаю, приобретает особый смысл и значение – идея труда заслоняет и церковь, и военщину»[562].

Художники выступают против установки здесь нового монумента, так или иначе говоря о неизбежном разрушении пространственной планировки и единства стиля площади[563]. В ходе дискуссии артикулируется момент профессионального самосознания («долг каждого культурно-мыслящего художника, сознающего художественную ценность Казанского собора, выступить смело и решительно против предположения назначить местом для его (памятника – С.Е.) установления Казанскую площадь», Могилевский) и приоритет эстетических задач («это будет показательным актом антихудожественности», Могилевский). Неожиданна предложенная альтернатива – спасение художественной целостности за счет переосмысления самого Казанского собора и превращения его в дом имени Плеханова. На это следуют профессиональные возражения о невозможности подобного переименования, поскольку Казанский собор – не пустая и случайная форма, созданная Воронихиным для абстрактных целей.

Решение было компромиссным – модель памятника в натуральную величину на неделю была выставлена на Казанской площади, после чего было признано, что памятник не соответствует месту, и для него была определена новая площадка у Технологического института.

Все это были разговоры внутри профессионального сообщества. Сами памятники народной традицией так и не стали. Городское население за последние несколько десятилетий как-то притерпелось к ним, но социальная мобильность после революции возросла, и для большого количества новоявленных горожан смысл постановки этих идолов был туманен. И связь их с реальностью оставалась неясной.

Разумные опасения относительно стремительного понижения общего уровня культуры и упрощения ее соседствовали с энтузиазмом по тому же поводу. «Нам нужна не только хозяйственная “смычка” города и деревни, но в еще несравненно большей мере культурная смычка верхов и низов. И действительно мы сейчас наблюдаем понижение уровня верхушечной культуры и повышение уровня культуры низовой. Нарождающаяся новая интеллигенция нисколько не отвечает нашим прежним взыскательным требованиям, но во сколько крат более она отвечает требованиям наличной жизни! Она гораздо примитивней прежнего. Это все полуинтеллигенты, если не четверть-интеллигенты. Зато они несравненно больше дифференцированы по специальностям, несравненно утилитарнее, больше на своем месте, ближе к земле и ее многообразным практическим нуждам. Когда эти молодые люди, после учебы, вернутся к своим истокам, на фабрики и в деревни, они найдут общий язык со своей средой, сумеют обратить свои знания на непосредственное дело хозяйствования, войдут в окружающий быт без томных взоров, без “печати нездешней на челе”, без “миллиона терзаний”, без разлагающих рефлексий, а как свои – понятные, близкие и нужные. Стремительно и неостановимо идет демократизация культуры, рост в ширину, а не в вышину. Это не временная задержка, покуда идут животные восстановительные процессы. Это переход в новый культурный план, выработка нового культурного типа. Это – неизбежный проигрыш в качестве для выигрыша в количестве. В наших российских условиях и особенно в области культуры – количество и есть самонужнейшее качество. Да и вообще переход от количества к качеству, от интегрирования к дифференциации есть путь наиболее естественный и закономерный. Воспособлять этому ходу вещей, с головой окунуться в низовую культурную работу – как раз и есть наша неотложная задача»[564].

Этим новым людям «без разлагающих рефлексий» властью предлагались и новые памятники, и новое понимание памятника.

Ситуация усложнялась, когда памятники воздвигались героям, связанным с живыми, еще не остывшими воспоминаниями. Надо было понять – о чем такой памятник говорит, что свидетельствует. Первой из таких по-настоящему проблематичных советских фигур стал В.Володарский. Постоянный бронзовый памятник ему был установлен в 1925 году, но индивидуальная монументальная история героя началась значительно раньше.

Володарский – местный мученик революции – не тот, кто пал в боях, в общей массе, когда как бы полагалось погибать за общее дело, а тот, кто был убит в результате направленного теракта – это случилось 20 июня 1918 года. Смерти его было приписано символическое значение: «Тов. Володарский был первой жертвой белого террора. Выстрел в него заставил только теснее сомкнуть наши ряды, и крепче зажать в руке красную винтовку»[565]. Чтобы об этом не забывали, на месте покушения уже в конце 1918 года был поставлен обелиск, а к годовщине смерти был открыт памятник на б. Конногвардейском бульваре (вскоре взорванный врагами). Новый памятник работы М.Манизера открылся на месте обелиска в 1925 году.

5-летие оказалось каким-то сакральным рубежом – сроком, за которым возникало прошлое и создавалась история. Это касалось и самой Октябрьской революции, и более масштабных событий. Свидетельством истории становились памятники. Так статья 1923 года о покушении на Ленина 1918 года была проиллюстрирована фотографией деревянного обелиска – «временный памятник, поставленный на месте покушения на В.И.Ленина. Теперь на этом историческом месте разбит сквер»[566]. Это касалось и убийства Володарского. С 1923 года работы по памятнику становятся объектом постоянного внимания прессы.

Журналы, во-первых, напоминают о самом герое и о его значении: «Убийца знал, в какое сердце он целил: тов. Володарский символизировал собою в тот период революции ту классовую непримиримость борца и пылкость трибуна, которые привели Советскую Россию к победе над ее внешними и внутренними врагами»[567]. Во-вторых, демонстрируют процесс создания памятника – попытка объяснить, что такое памятник, приводит к определенной десакрализации творческого процесса, переводу его в разряд технологических. «Красная панорама», рядом с патетической статьей, показывает фотографии авторов памятника за работой (другие части фоторепортажа вполне традиционны – проект монумента, торжественное заседание памяти героя, закладка памятника)[568]. Фоторепортаж о работе над памятниками Плеханову и Володарскому журнала «Ленинград» в 1925 году[569] человеку с воображением уже напоминает триллер. Среди фотографий: «В бронзово-литейных мастерских. Отливки отдельных частей памятника Плеханову» - стоят и лежат отдельные части тел и отрезанные головы; «Работа над головой статуи Плеханова» - голова, по которой тюкает молотком рабочий; «Работа над памятником тов. Володарскому» - стоят ноги, отрезанные до пояса; «Голова и рука статуи тов. Володарского» - огромные зрачки с близкого расстояния производят жуткое впечатление. Публикацию того же журнала, посвященную открытию памятника[570], помимо соответствующего случаю торжественного фоторепортажа сопровождает ряд фотографий рабочего процесса – одна из них весьма забавна: каркас памятника представляет собой обитый дощечками скелет в позе оратора, очень похоже на доморощенного робота.

В отчетах о церемонии открытия (журналы «Ленинград», «Красная панорама») обязательное места занимают технические характеристики памятника – сколько времени ушло на его создание, сколько человек участвовало, размер и вес монумента.

Статья по поводу открытия памятника Тимирязеву в Москве прямо соотносит устойчивость советской власти с долговечностью возводимых монументов. «Москва украшается: хрупкие памятники “однодневки” первых революционных дней заменяются монументальными произведениями из гранита, которые являются наглядными символами крепости Советской Республики. Революция умеет чтить своих героев!»[571]

К экспериментам власть больше не стремилась. Обращение к академической умеренной традиции придавало даже некоторую солидность и респектабельность. Журналы писали о посещении Советской России американским скульптором. «Американский скульптор Джо Давидсон во время недавнего пребывания своего в Петрограде предоставил в распоряжение «Кр.панорамы» ряд снимков с бюстов советских дипломатов. Эти работы, обратившие на себя внимание художников Старого и Нового света, мы воспроизводим на наших страницах»[572]. Иллюстрации представляли Наркоминдел Чичерина; Зам. Наркоминдела Литвинова, Полпреда СССР в Англии Раковского, Полпреда в Китае Иоффе, Наркомвнешторг Красина. Насчет масштаба мастера заказчики не обманывались, но само его присутствие демонстрировало связь с европейским миром. «В Европе и Америке широкой известностью пользуются произведения недавнего гостя Москвы скульптора Джо Дэвидсона. Дэвидсон, человек из мастерской, не устоял перед общеевропейским послевоенным сдвигом, начал улавливать изменившиеся общественные настроения. Время от времени Дэвидсон – этот живой и грузный бородач – модернизованный Джон Фальстаф и Голиаф – вдруг срывается из своей мастерской по Авеню дю Мэн в Париже и – в Генуе, в Берлине, лепит головы европейских вождей. Полгода своей жизни Дэвидон – в миниатюрном автомобиле, еле вмещающем его и шофера, ездит по нью-йоркским улицам, на тридцатом этаже 54 улицы изучает способы массовой отливки своих скульптур. Конечно, скульптор Дэвидсон не будет меряться с нашими Голубкиной, Архипенко или Коненковым в “левизне” направления и умении использовать дерево, мастику и мрамор. Дэвидсон – для нас еще “академик”, спокойно передающий действительность, иногда фотографически копирующий свои модели. Но Дэвидсон, покинувший Россию двухлетним ребенком, вернувшийся сюда уже в очень зрелом возрасте, с европейским именем, - чтобы учиться у новой России новому умению жить, новым формам, новому искусству, искать новые темы дня, не удовлетворяющийся уже изображением обнаженных салонных красавиц западной скульптуры – для нас желанный гость. И это – уже не первый крупный европейский художник, ждущий от русской революции обновления своих <слово не пропечаталось>. Мы воспроизводим скульптуры, возникшие под влиянием встреч Дэвидсона с русскими революционерами»[573]. Иллюстрации «Огонька» включали в себя изображения бюста Калинина, бюста Радека и самого Дэвидсона за лепкой статуи Буденного.

Кого же еще почтили памятниками в эти годы? Немногих. Еще один памятник Плеханову появился на его могиле на Волковом кладбище (правда гипсовый, хотя и бронзированный). Установили к 7 ноября 1922 года временный памятник рабочему на Красной площади, около трибуны, с которой вожди приветствовали проходящие мимо парады… Массовых открытий в эти годы не происходило, и пресса скрупулезно регистрировала отдельные случаи по всей России. В Вятке, например, 7 ноября 1923 года открылся железобетонный памятник Степану Халтурину, в Баку в 1923 - временный памятник 26 коммунарам. В 1924 году выстроили железобетонный памятник товарищу Артему в Донбассе. Процесс становился обычным, бытовым. Даже в самом прямом смысле слова – изображения героев перешли в формат фарфоровых серийных статуэток.

В 1923 году художники получили заказы на скульптуры для Всероссийской сельскохозяйственной выставки в Москве. Работы, соответственно пожеланиям заказчика, носили иллюстративный характер. «Текстильщица» С.Коненкова, «Рабочий с молотом» И.Шадра, «Крестьянин со снопом» М.Страховской, «Рабочий» и «Крестьянин» Н. и В.Андреева… Круг имен исполнителей – уже привычный.

Подводя итоги развития скульптуры за эти годы С.Городецкий пишет: «Революция произвела общий мощный сдвиг искусства от салонного буржуазного к монументальному социальному. Этот сдвиг сильнейшим образом отразился на русской скульптуре. Всем памятен широкий подъем скульптурного творчества в первые годы революции (важно это понимание временной дистанции и иной ситуации – С.Е.). Города покрывались памятниками и барельефами из гипса, можно сказать, что только с революцией скульптура стала проникать в деревню. Правда, в этот первый период скульптурное творчество носило неорганизованный характер, и многие сооружения были дилетантским. Но было бы большой ошибкой огульно отрицать этот период. Он подлежит серьезному изучению. К сожалению, в период нэпмановской реставрации городов все эти гипсы первых лет революции безжалостно уничтожались, и даже по Москве нельзя было собрать в музеи все, что было создано. А среди созданного были подлинно-прекрасные вещи. В настоящее время дело революционного скульптурного творчества приобретает организованный и даже в отдельных случаях огосударственный характер. Дерево Коненкова и гранит Меркурова уже положили начало искусству революционной скульптуры в ее втором периоде. Последние работы Коненкова на Сельско-Хозяйственной выставке показывают, как быстро растет этот мастер из безыдейных исканий своего дореволюционного творчества в идеологию мощи и красоты пролетариата. Также крепнет и Меркуров. До революции созданные им “Достоевский” и “Мыслитель” обнародованы революцией, и новая его работа – “Тимирязев” показывает шаг вперед из интеллигентских попыток раздумья к спокойной силе»[574].

Прогнозы звучали оптимистично. «Сейчас уже очевидно, что недалеко то время, когда наши общественные места, наши площади будут украшены памятниками и зданиями, вполне отвечающим потребностям и вкусам выступившего на политическую арену нового молодого революционного класса. Памятник на Советской площади, рабочий на Красной площади; проекты Дворца Труда, сделанные некоторыми архитекторами, - все это говорит о том, что и в этой области революционный дух делает свое живое героическое дело и что здесь понемногу завоевываются позиция за позицией рабочим классом»[575].

Автор был не одинок в надеждах на счастливое монументальное будущее. «В начале октябрьской революции был намечен обширный план сооружения памятников и запечатления в тех или иных формах событий революционного дня или фактов прошлого. Монументальных памятников было намечено – 62, из них предназначалось деятелям науки – 2; писателям и поэтам – 16; политическим деятелям 29 и т.д. Революционные события помешали осуществить полностью этот план (Еще один вариант мифологического алиби прошлого – С.Е.). Но и то, что сделано, заслуживает большого внимания. Многочисленные надписи, лозунги и барельефы на стенах Кремля, здании Реввоенсовета и даже отдельных зданиях, сделанные во многих случаях хотя и наспех, но с соблюдением художественного чувства – в значительной степени отражают биение пульса революционной жизни в Москве в первые годы революции. /…/ Заложенные в последние месяцы памятники проф. Тимирязеву и Островскому, несомненно, составят собою часть нового обширного плана украшения Москвы, который может быть выполнен в условиях мирного революционного творчества с большим успехом, чем в обстановке суровой гражданской войны».[576]

Дата добавления: 2015-10-21