Памятники, которых не случилось

Есть в этой благостной истории какая-то неправда. Поступательное движение и нормализация жизни не осознавались изнутри того времени как основной вектор.

«Перемена, которую принесли последние три года, не есть ни убиение, ни отступление революции. Это лишь двойное преображение (здесь и далее курсивом выделено авторами статей – С.Е.)преображение революционной энергии и революционной динамики. /…/ Вначале силы шли на ломку старых форм, на гражданскую войну, на администрирование, на механическое преобразование. Затем пафос военный и реформаторский обратился в пафос созидательный и хозяйственный. И он не стал от этого ни отрицательней, ни ниже качеством, как энергия двигательная не ниже энергии тепловой. Совершился просто перевод стрелки с одних путей на другие, воплотилась, наконец, в жизнь та “перемотка катушек”, о которой говорил на исходе 19-го года Троцкий. “Голый” 19-й год имел свой пафос и своих героев. Прочно демобилизованный 23-й рождает, уже родил свой пафос и тоже своих героев. Персонально герои 19-го и 23-го годов иногда совпадают, иногда – нет».[577]

Художники проходили путь вместе со всей страной. «Говорить не приходится, какие трудности материального характера и боли нравственного перевоплощения преодолены художниками Трудовой Республики. Все это в достаточной степени зафиксировано и в неоднократных конференциях Сорабиса, и в печати, и в общественном мнении. Оглядываясь назад на пройденный путь борьбы – можно смело сказать, что художник не последним был на Великой Русской Баррикаде. /…/ Славная страница вписана в историю национального искусства работниками скульптуры, творчеством монументальным, - агит-памятники, и это вовсе не тоска, как мило выразился один зарапортовавшийся профессор»[578]. Дальше автор бодро вещает о продуктивной деятельности «самых видных современных русских художников» и возрождении из небытия бронзолитейной мастерской, сумевшей «в наше время оторванности заинтересовать Запад и получившей из заграницы целый ряд ответственейших заказов, не говоря о дивных, в художественном и техническом отношении, отливках из бронзы бюстов и барельефов Вождей Революции».

Изменение хозяйственных и политических приоритетов вывело тему памятников в начале 20-х годов из разряда насущных. Со стороны заказчика дело было не только в материальных проблемах. В это время меняется (хотя и не всегда артикулируется) представление о герое. Что напрямую связано с вопросом, кому же ставить памятники. Тот список, что был назван в 1918, уточняется. Кто-то из героев того времени становится не актуален – например, художник Иванов входил в первоначальный список, но попытка соорудить ему памятник позже не увенчалась успехом. Кто-то стал антигероем - в журнале «Печать и революция» в 1923 году начинается дискуссия по поводу книги «Огюст Бланки» (памятник ему был поставлен в Петрограде в 1919 и снят в 1923), выпущенной Госиздатом в 1921 г[579]. Про кого-то предпочитали забыть – широко представленные в списке 1918 года народовольцы ушли в тень, и попытки поставить памятники кому-либо из них, поддерживаемые обществом политкаторжан, к успеху не приводили.

Что же касается исполнителей, то власть не слишком хотела замечать, что художники переживают революцию по-своему. На один воплощенный памятник в эти годы приходились десятки, а может быть и сотни невоплощенных. Конкурсные неудачи тому свидетельством.

Однако процесс шел. Власть училась формулировать свои запросы. Художники учились понимать этот язык, не всегда решаясь заговорить на нем: до поры до времени им казалось, что можно искать свой путь в искусстве.

Власть все четче артикулировала свои эстетические приоритеты.

Она теперь не любила футуристических экспериментаторов. В.Татлин с его проектом памятника Ш Интернационалу опоздал (или, имея в виду проект Дворца Советов, опередил время). В 1921 году конструктивистские идеи не очаровывали публику и заказчиков. «Невозможно в искусстве выразить общечеловеческую идею посредством отвлеченных геометрических тел», - утверждал рецензент: «Пролетариату нужен такой памятник, который бы представлял реальный образ и действовал бы непосредственно организующе на самые широкие массы и был, т.о., общедоступен их пониманию. В проекте Татлина все эти существенные для всякого монументального искусства условия совершенно отсутствуют. Проект этот лишь говорит о том, как кубист Татлин понимает Ш Интернационал и что кубистам не следует браться за такие грандиозные задачи. Пролетариат и они говорят на разных языках»[580]. В 20-х шансов на успех у подобных проектов было мало. Хотя художников остановить было трудно. И. Чайков смонтировал в 1927 году для общего обозрения перед Музеем Революции в Москве монументальную «Башню Октября», высотой, вместе с венчающей ее фигурой, около 8 метров, стремясь выразить в этом скульптурно-архитектурном памятнике индустриальную мощь эпохи.

Сложные символические построения, провоцирующие на индивидуальное истолкование, также не приветствовались. Не все это пока понимали. Например, М.Манизер предлагал проект памятника «Ш конгресс Коминтерна» (1921) для Москвы: на земном шаре стоит полуобнаженный атлетически сложенный рабочий как хозяин земли; он высоко вскинул руки в торжествующем жесте и попирает ногой поверженного быка (золотой телец – символ капитала). В проекте памятника «Октябрьская революция» для Томска (1923) скульптор пошел еще дальше: на земном полушарии стоял обнаженный рабочий с разорванными кандалами в высоко поднятой руке. В проекте памятника Марксу работы Н.Андреева рабочий также попирал голову коронованного быка.

«Левые» и «правые» в искусстве еще не поняли, что время эстетических споров прошло. Но это-то как раз вполне предсказуемо. Нонконформисты остались со своими проектами, заблуждающимся объяснили…

Однако как складывалась творческая жизнь тех, кто был внешне вполне успешен? Кто хотел нормальной профессиональной работы, в большей или меньшей степени пытаясь остаться самим собой? Что значила эта успешность и чем за нее надо было платить? Несколько судеб очень разных художников…

Иван Дмитриевич Шадр (1887-1941) - художник, не обладавший конъюнктурным чутьем, скорее, романтик по личному складу. «Слушал музыку революции», как и полагается – всем сердцем, всем сознанием.

В 1916 году только начавший работу молодой скульптор задумал грандиозное величественное архитектурно-скульптурное сооружение «Памятник мировому страданию», посвященный всем жертвам мировой войны. В окруженный гигантскими плитами громадный каменный двор по замыслу автора можно было попасть только через «Ворота Вечности», охраняемые колоссами – рождением, зрелостью, мудростью и вечностью. Узкий проход должен был вести через тенистый сад к озеру слез со скульптурной группой: мертвый юноша и его мать, зло глядящая в глаза женщины-смерти. Двор замыкался ступенчатой пирамидой, символизирующей человеческую Голгофу с высеченными на ней ступенями страданий. Движение внутри пирамиды – нисхождение вниз, в могилу, но за последними дверями должен был вдруг открыться свет - это часовня Воскресенья. «Умиротворенный, с душой, приобщившейся Вечности и открытой Добру, словно сделавшейся зрячей и мудрой, человек возвращается к Воротам Вечности»[581] (пояснительная записка автора к проекту «Памятника мировому страданию»).

Если бы эта идея ушла вместе с 1916 годом, не стоило б о ней и вспоминать. Но для скульптора она стала судьбой. После революции Шадр хотел переработать «Памятник мировому страданию» в героический «Памятник борцам пролетарской революции» или «Памятник Человечеству».

В.Фриче в своей статье 1918 года выступил провидцем, когда сказал, что в этом памятнике отразилась биография художника со «всеми муками пролетарского существования» - идея этого проекта не будет оставлять Шадра всю его жизнь (в начале 20-х образы повторятся в проекте памятника революции, а в 1928 году сад мировой скорби, ворота вечности и озеро слез, дополненные гением человечества и садом радостей, перекочуют в проект маяка памяти Христофора Колумба). В.Фриче писал: «В его голове зародился первый замысел памятника, который сочетал бы природу и искусство. Под влиянием разразившейся войны этот замысел отлился в форме памятника – мировому братству. Когда по случаю потопления подводной лодкой плавучего госпиталя “Портюгаля” московская городская дума объявила конкурс на памятник погибшим на корабле, идея памятника мировому братству перевоплотилась в голове художника в памятник мировому страданию, окрашенный – по предписанию заказчика (городской думы) – в ярко выраженный религиозно-христианский колорит. Для нас – для коммунистов – этот религиозный подход к искусству, конечно, неприемлем. Религиозное искусство египетской, ассирийской, индуской, византийской старины навсегда умерло. Понял это и И.Д.Шадр. Под влиянием социальной революции, проносящейся над нашей страной, христианский вариант памятника стал в его душе превращаться в вариант социалистический – в памятник человечеству, идущему сквозь муки и горе, в неустанной борьбе к освобождению от всех цепей, к пирамиде света, совершенства и счастья»[582].

Идеей памятника был вдохновлен Горький, но воплотить столь масштабный замысел было невозможно, вероятно, не только по финансовым причинам.

В 1918 году И.Шадр уезжает в Сибирь, чтобы забрать семью в Москву, но остается в Омске до 1921 года – при белых принимает заказы на памятник генералу Корнилову, готовит проект коронования Колчака и проект памятника в честь освобождения Сибири; после прихода красных разрабатывает проект памятника жертв белого террора, и выполняет скульптуру Маркса.

Фантастические идеи и события в жизни Шадра перемежаются с вполне реалистическими – иногда не понятно, где граница между ними. Вернувшись в Москву, в 1922 году, он, благодаря личным связям с А.Енукидзе, получил на Гознаке мастерскую и заказ на скульптурные изображения героев эпохи (рабочего, крестьянина, красноармейца и сеятеля) для советских купюр (сам скульптор двусмысленно называл свои произведения «денежными мужиками»). Жизнь явно стабилизировалась.

Шадр искренне ищет источник вдохновения в революционных переменах. В 1923 году на конкурс для фонтана Первой сельхозвыставки в Москве И.Шадр предлагает проект «Штурм земли»: глыба земли, внизу которой громадный барельеф «Борьба с землей», где человек из последних сил вспахивает землю, а наверху – трактор, спокойно обрабатывающий почву. «Идея выставки – показать русскому крестьянину, что пора бросить мелкое хозяйство, пора оставить плуг и соху, перейти к коммунизму и тракторам. Темен и невежествен русский мужик, многих вещей на выставке он не поймет, но пусть трактор-гигант врежется ему в память, пусть весть о тракторе пойдет по всей широкой Руси»[583] (пояснительная записка к проекту). Проект получил первую премию, но осуществлен не был.

Соотношение осуществленного и неосуществленного, и больше того – осуществимого и неосуществимого, в жизни Шадра весьма проблематично. Проблема, похоже, в его высокой наивности, в том, что он и в 20-х слушал музыку революции и не пытался уловить интенций власти. 1927 год – время напряженной и вдохновенной работы. С одной стороны, создание классической советской скульптуры: «Булыжник – оружие пролетариата» для выставки к 10-летию Октябрьской революции. Для другой выставки - «Индустрия социализма» - готовится «Год 1919-й»: композиция, изображающая Серго Орджоникидзе с ребенком на руках во время тяжелого перехода через горы. И.Шадр мечтал: «На всесоюзной выставке “Индустрия социализма” скульптурная композиция, состоящая из двух фигур – Серго и ребенка, будет временно представлена в гипсе, имитированном под бронзу, размером в полтора человеческих роста. Это будет вполне законченное произведение выставочного типа, однако дальнейшую судьбу композиции я мыслю иначе. Я убежден в том, что эта группа, увеличенная до масштаба монумента (метров пятнадцать-двадцать), исполненная из нержавеющей стали, воздвигнутая на одной из горных вершин Ассиновского ущелья, явилась бы вечным памятником на пути легендарного перехода»[584]. Все было хорошо вплоть до последнего момента. Накануне открытия выставки некие «представители общественности» нашли скульптуру неуместной, и поскольку демонтировать было уже некому и некогда, ее просто разбили, даже не поставив скульптора в известность. Никаких официальных претензий не было – просто скульптор что-то не угадал.

Человек увлекающийся, Шадр провел у гроба Ленина двое суток, лепя посмертный портрет. Через 13 лет после смерти Ленина скульптор подсчитал, что сделал 16 изображений вождя. Наиболее известные работы – классические: мраморный Ленин для Верховного Совета в Кремле и огромная, 25-метровая статуя на ЗАГЭСе в Грузии, простоявшая до 1991 года. Но ведь была среди его работ еще и композиция «Ленин умер, но дело его живет» - полуобнаженный Ленин в гробу, прикрытый тяжелыми знаменами с ниспадающими складками (Шадр мечтал ввести в композицию свет, чтобы его отблески играли на полированных плоскостях знамен, склоненных над Лениным). Работу (гипсовый отлив) нигде не выставляли, но художники имели возможность посмотреть ее в закрытом зале Музея Революции. Теперь она утрачена.

В середине 30-х Шадр создал один из символов эпохи - девушку с веслом, украшавшую фонтан московского парка культуры и отдыха. Однако растиражирована во многих гипсовых копиях была не его обнаженная фигура, а одетая в купальник скульптура Р.Иодко, более похожая на советскую комсомолку, а не на вневременную мечту.

И. Шадр видел для скульптуры в советской России прекрасное будущее. Он мечтал о скульптурном пантеоне героев гражданской войны и ансамбле Музея Революции, куда вошли бы лучшие из памятников 1918-1919 гг. и монументы новым героям. Разрабатывал концепцию оформления Московского метрополитена, построенную на переносе исторической ауры соответствующего места в подземное пространство: под Болотной площадью – казнь Пугачева; под Калужской заставой – колодники, разбивающие кандалы; под Хитровым рынком – статуя «Человек – это звучит гордо!»; под Трубной площадью, славившейся домами терпимости, – изображения проститутки и современной девушки-работницы. Ему же принадлежали идеи подводной светящейся скульптуры, летающей скульптуры (украшающей самолеты), скульптуры, вписанной в ландшафт, скульптуры, высеченной в скалах, полярной скульптуры, представляющей собой монументы на плавучих льдах…Что не помешало ему получить Сталинскую премию за памятник М.Горькому (посмертно).

«Жюль Верн от скульптуры», - так назвал его Борис Королев в 1934 году.

Борис Данилович Королев (1884/1885-1963) – казалось бы, совсем другая история. В 1919 году - автор скандального памятника Бакунину около Мясницких ворот, в 1920 - кубистического проекта памятника «Освобожденному труду» (Ленин долго разглядывал его со скептической усмешкой и на просьбу высказать мнение отослал к Луначарскому, как к специалисту по такого рода изображениям; зато один из критиков не смолчал, заметив, что под этим эскизом можно было дать какую угодно иную тематическую подпись). Королев был, по всей видимости, неплохим администратором: в 1917 он стал одним из организаторов Московского профессионального союза скульпторов-художников, затем возглавлял Комиссию скульптурно-архитектурного (позднее живописно-скульптурно-архитектурного) синтеза (Синскульптарх или Живскульптарх) при Коллегии по делам искусств Наркомпроса (1919–1920), участвовал в работе московского Института художественной культуры (Инхук), преподавал во ВХУТЕМАСе.

С одной стороны, начинал он определенно как «левый» художник. С другой, Королев очень скоро стал совершенно официальной фигурой. И при этом пытался остаться верным кубизму даже тогда, когда власть это уже не приветствовала. В 1924 году выходит монография о скульпторе, в которой автор позволяет себе поучать своего героя. «В советской стране художник тот, кто идейно близок рабочему классу, чья творческая направленность отвечает целям и задачам пролетариата. Здесь художнику надо искать общий язык с миллионным массовым зрителем. В этих требованиях по существу и заключено неопровержимое и строгое осуждение кубизма. /…/ Советский художник, и в частности Б.Д.Королев, должен быть особо бдительным по отношению к самому себе. Перед ним стоит подлинно великая задача овладения методом социалистического реализма. Мы вправе от него требовать, чтобы он искал совершенства своего мастерства именно для того, чтобы наиболее выразительно и убедительно вскрылось в нем новое содержание. Но это не может быть достигнуто без критической самопроверки, без повышенной требовательности к самому себе, без освобождения от налетов прошлого, без упорной работы над собой, овладения марксистско-ленинским мировоззрением»[585].

Скульптор над собой работал. Камень своей души, а точнее, художественного мировоззрения¸ он обтесывал не с меньшим упорством, чем трудился над монументами. «Революция открыла широкие перспективы монументально-скульптурному творчеству. Мне стало ясно новое значение монумента как значительного культурного фактора, углубляющего сознание, формирующего чувство и организующего волю участвующих в его создании масс. Вот почему я стремился в памятнике “Борцам Революции” в Саратове сочетать стремительный динамизм революции с уверенной сдержанностью ее потенциальных сил… Ибо целеустремленность революции – строительство новой жизни. Целеустремленность монумента – призывать и формировать строящих», - писал Б.Королев в «Известиях Саратовского Совета» 23 декабря 1925 года[586].

Создание саратовского памятника было объявлено делом общенародным – 20 апреля 1924 г. был проведен первый общегородской воскресник, в котором участвовало до 6 тысяч человек. 1 мая состоялась закладка памятника. На страницах местных и центральных газет, в брошюре, специально посвященной памятнику, общественные и партийные деятели, а также сам скульптор объясняли историческое значение монумента, его художественный смысл. А.В.Луначарский в октябре 1924 года сказал об этом проекте, что он является мировой революционно-художественной редкостью по идейному содержанию и по всем особенностям.

Как сообщалось в брошюре «Материалы к постройке памятника “Борцам революции” в гор. Саратове, на “Площади Октября 1905 года” (б.Институтской)», выпущенной местным издательством в 1924 году, «с проектом памятника “Борцам революции” проделана такая массово-идейная и практическая работа, что он действительно представляет коллективное творчество (сочетание революционных идей со скульптурой в нем отражено полностью)»[587]. Специальная комиссия определяла идею и задачи памятника – в нем должна была быть отражена не только эпоха революционной борьбы, но и достижения за последние 20 лет, а также роль В.И.Ленина как мирового вождя рабочего класса.

Что же представлял собой этот невиданный монумент? На высоком постаменте, с трех сторон украшенном барельефами (события 1905, 1917 и 1924 гг.) стояла 4-х метровая фигура полуобнаженного рабочего с молотом в руке и шестерней у ног. От кубизма здесь осталась некоторая обобщенность форм постамента.

Рефлексирующий художник, Королев объяснял происходящее, сопоставляя его с недавними событиями. В той же статье «Монументальное строительство и революция» в «Саратовских известиях» он писал: «Революция… придала новый смысл монументальному искусству. В первый же год по инициативе В.И.Ленина Совнарком вынес постановление о постановке памятников великим людям революции, литературы, искусства и науки. Привлечением же молодых и разного художественного направления скульпторов был бесповоротно отброшен сгнивший, затхлый староказенный стиль. Правда, теперь, через восемь лет, ясно, что, несмотря на кажущиеся благоприятными условия, первые попытки в большинстве случаев должны были и на самом деле оказаться неудачными. Не было достаточно опыта, еще сильна была старая традиция, еще безучастными остались трудовые массы. Художник чувствовал себя одиноким, оторванным. Постановка саратовского памятника Борцам революции является первым прорывом этого труднейшего фронта – фронта монументального искусства. Нельзя забыть прошлогодние воскресники, где тысячи рабочих и работниц, горя энтузиазмом, с песнями и музыкой, исполняли тяжелые задания по подвозке с Волги камней и песку и по подготовке фундамента для памятника. Тогда впервые я убедился, что памятник Борцам революции не холодный официальный заказ, а живое, нужное, горячее дело! /…/ Мне стало ясно новое значение монумента, как значительного культурного фактора, углубляющего сознание, формирующего чувство и организующего волю участвующих в его создании масс»[588].

Эволюция скульптора была оценена положительно. «В саратовском памятнике (проект скульптора Б.Д.Королева) есть крепкие черты подлинной грандиозности, величественности. Это монумент “всерьез”, а не пресловутый провинциальный уродец из гипса или мела с притязательным революционным названием»[589].

Следующим крупным проектом, полностью реабилитировавшим художника, стал памятник Бауману в Москве. Конкурс прошел еще в 1925-26 гг. – А.В.Луначарский отмечает проект Б.Королева «как лучший из представленных, наиболее отвечающий и условиям конкурса и тому, что считал необходимым требовать от памятников покойный Владимир Ильич, как массовых-агитационно-пропагандистских сооружений»[590]. Модель победителя поместили в Музее Революции и благополучно забыли о ней. В 1930 году к 25-летию со дня смерти Баумана комиссия по увековечению памяти при Бауманском райсовете реанимировала проект. А.В.Луначарский снова дал ему высокую оценку: «пожалуй, в Москве это будет первый революционно-исторический монументальный памятник»[591].

В брошюре, посвященной памятнику Бауману, в разделе «Художественно-трудовой стаж скульптора-профессора Б.Д.Королева» памятник Бакунину 1919 года вовсе не упоминается, как будто его и не существовало в жизни скульптора.

Б.Королев теперь работал на образцовых объектах, полностью оправдывая возложенные на него надежды. Когда в конце 20-х Общество политкаторжан решило соорудить памятник А.И.Желябову, то заговорили о повторении саратовского опыта по сбору средств. Королева, одного из победителей конкурса, казалось, ждал очередной большой проект, но к 1933 году, когда памятник должны были поставить, произошло убийство Кирова, и памятник террористу кому-то показался странным.

Впрочем, от отсутствия работы бывший кубист не страдал. Как и многие художники его времени, первый бюст Ленина он изваял по зову сердца, еще в 1926 году. «Хотя данный бюст и не был задуман как часть памятника, тем не менее даже скромная гипсовая реплика его, которая позднее была установлена скульптором во дворе его дома и мастерской, вполне выдерживает несколько неожиданное “испытание на монументальность”»[592].

Последующие памятники вождю носили уже заказной характер. 7 ноября 1929 года в Переславле-Залесском был открыт памятник из бронзы. «Рабочие наших больших и малых городов Советского Союза желают во что бы то ни стало украшать центральные площади памятниками всемирному вождю пролетариата. Это огромное движение, которое охватило наши массы, требует особо внимательного к себе отношения. Нам так хотелось бы, чтобы на площадях наших городов памятники Ленину были бы действительно достойными того, кому они ставятся. /…/ “По единственному мнению участвовавших в просмотре лиц, - говорится в официальном документе, - модель работы скульптора Королева представляет собой интересный по замыслу и удачный по исполнению опыт скульптурной трактовки монументальной фигуры Ильича. Фигура, изображающая Ленина в позе оратора-трибуна, обращается к массе, взятая в часто повторяемом варианте энергичного жеста протянутой руки, по мнению осматривающих лиц, раскрыта с исключительной экспрессией и жизненностью, выгодно отличающих эту работу от большинства трафаретных образов, создающих дурной штамп пышного, претенциозно-фальшивого образа позирующего оратора с “деревянным”, а подчас и балетным жестом руки”»[593].

Работа была столь удачна, что ее реплики Королев установил в поселке Родники Ивановской области в 1930 году, в Миллерове в Донбассе в 1931, в Луганске в 1932. Статус возводимых им Лениных все время повышался. В 1936 году один из шести памятников Владимиру Ильичу, воздвигнутых по решению 2 Всесоюзного съезда Советов, в Ташкенте, был создан Б.Королевым.

Но, несомненно, главным скульптором эпохи был Сергей Дмитриевич Меркуров (1881-1952). «Дважды состоявшийся как независимый и бедный художник модерна и как богатый исполнитель воли советской власти»[594], - как пишет исследователь его творчества.

Сотрудничество Меркурова с советской властью началось с продажи советскому государству наработанного за последние семь лет – гранитных памятников Достоевскому, Толстому и скульптуры «Мысль». Работать в непрочных, временных материалах скульптор не любил. Он старался получить заказ на что-то действительно монументальное. Такое «действительно монументальное» должно было быть связано с главным героем эпохи. Скульптор ищет своего героя. В 20-е годы им оказывается Маркс. С заказом на памятник Марксу в Москве вышла осечка – из-за слонов. Из этого вынесен справедливый урок – надо внимательнее прислушиваться к заказчику. В результате - первый памятник Карлу Марксу из гранита (в стране и в мире) установлен в Симбирске уже 7 ноября 1921 года. 4 ноября 1923 года гранитный памятник – теперь Тимирязеву - сооружен скульптором в Москве. После смерти Ленина начинается лениниана мастера. С 30-х добавляется тема Сталина. Меркуров мог себе позволить говорить о «произведениях, обслуживающих массы».

Не великий мастер слова, переходящий к объяснениям Меркуров становится неумело-наивным и невольно откровенным: «Новая советская жизнь поставила очень серьезные задачи перед скульпторами. Часть работников искусства не выдержала экзамена революции, эмигрировала. Та часть, которая осталась в СССР, взяла на себя решение проблем, поставленных социалистическим обществом. Пришлось пересмотреть весь исторический багаж, оставленный прежним строем. Мы почувствовали, что советское правительство, обремененное огромными государственными заботами, находит время для вопросов искусства. Мы почувствовали, что глава этого правительства Владимир Ильич Ленин – друг искусства. Я часто обращался к Владимиру Ильичу по разным вопросам. Он меня принимал и помогал яснее понять те задачи, которые поставила революция. Я делал памятник Карлу Марксу. Первый проект не удался. Пришлось переделывать. Были и другие трудности. Я пришел к Ильичу. Он внимательно меня выслушал, назначил комиссию и даже сам приехал смотреть проект памятника. Меня поразила меткость его замечаний. Ему не понравился сам замысел памятника – он показался ему слишком сложным и символичным. Из слов Владимира Ильича я понял, что искусство пролетариата должно быть ясным, простым, и в то же время наполненным новыми, великими как мир идеями. Я понял, что путь современного художника – путь реализма»[595].

На пути реализма были созданы гигантские монументы Ленину и Сталину (высота памятника Ленину в Ереване вместе с пьедесталом 49 м., на канале Москва-Волга фигуры пониже – 26 м., но зато их две, венцом Ленинианы должны была стать гигантская 100-метровая статуя на крыше Дворца Советов; изображений же меньшего масштаба – не счесть).

Каждый из скульпторов по-своему искал героя эпохи. И.Шадр пытался почувствовать его, Б.Королев, скорее, вычислить, С.Меркуров – делал ставки. Индивидуальные стратегии выстраивания отношений с властью и запросами времени у скульпторов могли быть различными. Однако летай иль ползай – конец известен, итог был единым – памятник Ленину. Невоплощенных памятников становилось все меньше. Просто потому, что все меньше художников мечтали о чем-то невоплотимом. Хотя даже С.Меркуров угадывал не всегда[596].

Оптимистическое пророчество 1920 года сбывалось: «И все же творческая сила нового союза, союза художника и заказчика, уже огромна. Стали возможными большие начинания, объединяющие целые группы художников. Пусть монументальная пропаганда совершенно не удалась, а украшение Острова Отдыха удалось не вполне, пусть празднику Ш Интернационала помешала спешность выполнения – у нас есть огромный перевес перед эпохами индивидуализма и меценатства, - это коллективное лицо заказчика, жизненность его, дающая правоту его заказу»[597].

Одновременно с этим Н.Пунин писал в своем дневнике 1925 года: «18 февраля… Нигде ничего не “вертится”, все стоит; мертвое качание, что-то зловещее в мертвой тишине времени; все чего-то ждут и что-то непременно должно случиться и вот не случается… неужели это может тянуться десятилетие? – от этого вопроса становится страшно, и люди отчаиваются, и, отчаиваясь развращаются. /…/ Не страдаем, как страдали, например в 18-22 гг. (страдания тех лет были несомненно плодоносными), а задыхаемся, вянем и сохнем, разлагаемся и корчимся в смертельных корчах и в смертельной опасности. /…/ Май… Как мы все погибли, поймут ли это когда-нибудь»[598].

Дата добавления: 2015-10-21