Философия нового памятника

Помимо внешнего, профанного разговора о памятниках, выявляющего коммуникацию тех, кто принимает решения о постановке памятников, и тех, кто должен эти памятники как-то воспринимать, был еще и «внутренний» разговор – уточнение непосредственно самим сообществом художников запросов времени, ситуации и власти относительно монументов.

Разговор о том, что значит памятник, художники начали, собственно, сразу после революции. Сначала они пытались разговаривать на естественном для них образном языке. Понимали их немногие. В лучшем случае – просвещенные критики. Один из них комментировал мысль скульптора Андреева и средства ее выражения при работе над памятником Дантону. «У него Дантон грозен, “лик его ужасен”, он мечет молнии врагам народа. Лицо ассирийского деспота, не терпящего возражений. Может быть, такое впечатление придает голове Дантона стилизация. Голова покоится на постаменте, выдержанном в прямых линиях по мотивам залы Конвента, где расцветал гений Дантона»[758]. Но непосвященного эта голова только пугала. Да и сам критик сомневался в широком будущем искусства, требующего тонкого понимания формы. Сомневался он и в том, что психологический памятник модерна окажется подходящим новому времени. Рассуждая в том же номере газеты о Байроне скульптора Домогацкого, он замечает: «И как памятник прошлого искусства – Байрон – удачен. Памятник личности. Но возможен в скором будущем и памятник коллективу, памятник отвлеченный: человеку – человечеству, освобождающемуся и освобожденному»[759]. Это время (когда памятник личности станет уже неактуален) было не за горами. Хотя на пути к решению и даже постановке самой проблемы требовалось пройти через многие искушения. Во времена «монументальной пропаганды» они только обозначены. И формальные изыски. И условность символических форм - чем должен был отличаться революционный памятник «Свободе» напротив Моссовета в Москве, и современный ему памятник «Свободе» в Белоострове, в 30 км. от Петрограда, увековечивающий память белогвардейцев? И соотношение типического и исторического.

Надо сказать, что полученный в 1918 году первый опыт сразу же стал осмысляться самими производителями художественной продукции. К этому процессу подключился даже не слишком склонный к вербализации К.Малевич[760]. Новые памятники его не устраивают. «Вообще в заданиях инициаторов постройки памятников была одна задача или цель увековечить портрет, агитируя через их лица, то, что хотелось каждому провести в жизнь. Поэтому памятники представляют из себя системы совершенных марок, рекомендованных к жизни». Насколько можно понять из дальнейшего, не многим более внятного объяснения, под системой Малевич имеет в виду одновременно и общий идеал, и внутреннюю сущность человека, соотношение между которыми художник какими-то неведомыми путями должен выявить. «Все поставленные памятники есть системы, которые признаны лучшими нашей современности. Современность потребовала извлечь из погребов их остовы наружу, а слова их вынуть из книг и превратить в огненные угли новой жизни». Правда, не совсем понятно, каким образом современность сама раздает системы (на этом настаивает автор – «Современность призвала мастеров, дала им системы и сказала исполнить по плану ее, задание», может быть, имеется в виду, что каждое время порождает своих героев), но это издержки образного мышления, которому тесно в словесных рамках. Главное ясно. Проблема реализации себя в своем произведении перед художниками нового времени не стоит. «Изобразить памятник не фотографическая задача. Нельзя рассматривать только с одной стороны в упор изображаемое, так сможет сделать фотографический аппарат. Наши памятники или система, которая должна превратиться в памятник, как образец, была рассмотрена художниками скульпторами с одной стороны через дырку фотографического аппарата, с другой – через свой внутренний абажур построения. Потому получилось то, что памятники наполовину реальны, наполовину вымазаны помадой своей ненужной внутренней парикмахерской». С задачей перевода общего через себя на понятный окружающим язык скульпторы, по мнению Малевича, художники справились плохо. «Памятник серьезная вещь. Нельзя искажать созданную систему до неузнаваемости. Сделать суровые складки на лбу, изобразить руки и кулаки по пять пудов – простая забава, и этой “нерукотворной” забавой заставлены все площади в Москве и Петрограде». На самом деле, нечетко артикулируя, но Малевич нащупывает проблему, которую советские скульпторы будут решать позже, когда вопрос «кому пролетариат ставит памятники» сменится вопросом «какие памятники ставит пролетариат». «Перед скульптором стоит система, которую нужно превратить в памятник. /…/ Всякое внутреннее, всякое индивидуальное и “я понял” не имеют места. Если нет мастерства, если сам не заострен в зубило, если лоб твой не может стать молотом, если грудь твоя не может быть наковальней, если руки твои не могут быть клещами, если глаза твои не могут быть фонарями – не берись за памятники, ибо будут они – “нерукотворны”». (Определение нерукотворности у Малевича глубоко специфично – насколько можно понять, означает оно «сделанное неумелыми и неумными руками»). То есть художник должен стать выразителем времени и коллективных представлений, превратившись в идеальный инструмент.

Но Малевич хотя бы теоретически признает возможность скульптурных памятников! Спустя ровно месяц, в той же газете, выступает вечный оппонент К.Малевича – Н.Пунин[761]. Начинает он с критической оценки на глазах реализующегося плана «монументальной пропаганды». «В Москве и Петербурге ставят сейчас агитационные памятники. В Москве эти “временные” памятники громоздки и неуклюжи, мало культурны, о художественной стороне дела говорить не приходится; - ниже всякой нормы. В Петербурге – памятники в виде бюстов небольших размеров¸ на постаментах разных форм, в среднем – культурны, о художественной стороне дела говорить тоже не приходится: - робки и подражательны. В общем дело с памятниками мало успешно. Причиной этой малой успешности прежде всего является неправильная постановка задания. Неправильна она вдвойне: со стороны, если только еще так можно выразиться, содержания, идеологии и проч., и со стороны понимания художественной формы. Что касается содержания – дело в следующем. Самая идея ставить памятники великим героям революций не вполне коммунистическая идея. Героев нет, тем более великих героев. Время героического понимания истории безвозвратно прошло. Правда, имена тех или иных выдающихся и прославленных молвой вождей, вообще говоря, можно использовать с агитационной целью, и хотя этом сеть известное “неудобство” (мы ведь таким образом как бы культивируем и разжигаем индивидуальный героизм), в общем все же некоторый практический результат достигается. Но это только, вообще говоря. По существу же дело обстоит несколько иначе. Обожествленную личность мы овеществляем в материал посредством скульптуры, и вот здесь-то личный героизм дает себя знать с самой скверной стороны. Коль скоро задание имеет целью овеществить героическую личность, наши художники-ваятели, люди еще малоопытные и консервативные, не могут понять задания иначе, как реалистически – значит, дескать, и надо сделать фигуру или голову человека. Они их и делают». «Мизерность», по выражению Н.Пунина, этих памятников делает их бессмысленными и в агитационном отношении – «Рядом с памятниками царей и вельмож – это просто какие-то бородавки, внезапно повыросшие там-здесь; еще на “открытии” их можно заметить в значительной степени, благодаря болтающемуся на них красному лоскутку, ну, а уже в обычное время, вы можете целый день ходить мимо них и ничего не увидеть». Однако гораздо важнее их бессмысленность внутренняя: «Агитационные памятники незаметны не только потому, что они временны и малы, но также и потому, что форма, в которой они сделаны, форма реалистического овеществления личности – изжита». Дальше следует апология творчества Татлина, открывшего новую форму памятника, и мечты о новом памятнике, представляющем из себя синтез всех художественных и технических достижений, царящем в пространстве, носящем интерактивный характер. Этот памятник – отдельный образ жизни, со своими идеями, целями, коммуникациями и средствами информации (особенно радует проект не только гигантского экрана с последними известиями, но и проекция световых букв на облака, из которых составляются лозунги дня. Гараж, музей, типография, столовая, радио, телеграф – это все части должны быть связаны постоянным движением. Человек должен переживать памятник по-новому. Понятно, что «форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой».

Н.Пунин развивает эту мысль и год спустя[762]. «Социальная революция сама по себе не меняет художественных форм, но подводит почву, которая медленно меняет формы искусства. Идея монументальной пропаганды не изменила скульптуры, скульпторов, но сбила самый принцип пластического выявления, царствующий в буржуазном мире. /…/ Правда, коммунистические правительства известное время будут пользоваться фигурными памятниками греко-итальянского классицизма, как средством монументальной пропаганды, но только потому, что эти правительства принуждены ими пользоваться специалистами дореволюционной школы. Фигурные (греко-итальянские) памятники находятся в двойном противоречии с современностью. Они культивируют индивидуальный героизм, сбивают историю: торсы и головы героев (и богов) не соответствуют современному пониманию истории. Они слишком частные формы там, где десятиверстные ряды пролетариата; в лучшем случае они выражают характер, чувствования и мысли героя, но кто выразит напряжение чувствований и дум коллективной тысячи? Тип? Но тип конкретизирует, ограничивает и нивелирует массу. Она богаче, она живее, более сложна, более органична». Памятник массе еще предстоит создать, но проблема скульптурных памятников, по мнению автора, не только в устарелости самих принципов их создания, но и в невозможности их восприятия современностью, поскольку они противоречат динамике современной жизни. «Они скованы формой, которая сложилась, когда процветали лоджии, транспорты на мулах и каменные ядра. Телефонный провод военного времени бьет по носу героя; трамвайный столб – скорее обелиск; горожане в день большее число раз вспомнят Лассаля по корешкам книг и заголовкам газет в библиотеках, чем проходя под его гордой головой. Лассаль стоит невидимый и ненужный с того момента, как кончилось открытие». То есть скульптурные монументы вступают в двойное противоречие: с социальной действительностью и с окружающим их физическим миром. «Памятник должен жить социально-государственной жизнью города и город должен жить в нем. Он должен быть нужным и динамичным, тогда он будет современным. По ту сторону изображения человека–единицы лежат формы современной агитпластики. Их находит художник, не искалеченный феодально-буржуазными традициями Ренессанса, но работавший, как рабочий, над тремя единицами современного пластического сознания: материалом, конструкцией и объемом». Далее следует апология проекта памятника Третьему Интернационалу В.Татлина.

Некоторое время эти вопросы волновали лишь узкий круг непосредственно причастных к делу возведения памятников профессионалов, но после смерти Ленина они стали предметом дискуссии между профессионалами и властью.

Начался разговор газетными статьями Л.Красина, вошедшими, в конце концов, в контекст не всенародного (как декларировалось), а специального обсуждения. В начале этого разговора речь шла именно о традиционном монументе, и хотя Красин поднимает вопрос архитектурных памятников, это ни в коем случае не замена скульптуре.

Архитектура обсуждается в связи с сооружением мавзолея и в связи с оформлением среды для памятника скульптурного: она придает грандиозность замыслу. «Конечно, наиболее желательными для нас всех являлись бы памятники, которые передавали бы внешний облик самого Владимира Ильича. Трудности тут также чрезвычайно велики. Общая трудность заключается в том, что все вообще фигуры современности как-то мало подходят для бронзы или мрамора. Наш обычный повседневный костюм как-то плохо вяжется с бронзой, и художественная ценность современных скульптур, реалистически передающих портреты современных деятелей, обыкновенно более чем сомнительна. Всякое же стилизирование по отношению к Владимиру Ильичу представляется чем-то абсолютно недопустимым. К этому общему затруднению присоединяется еще то, что у нас нет, к сожалению, ни одного бюста Ленина, который сколько-нибудь удовлетворительно передавал бы черты лица и совершенно удивительно необыкновенную форму его черепа». Это станет потом общим местом – неудача всех попыток передать внутреннее величие Ленина одновременно с внешним сходством (о заурядной внешности Владимира Ильича не было принято говорить).

Именно с Красина, пожалуй, начинается легенда об упущениях художников и окружения Ленина. «Общая и непоправимая уже теперь вина всех нас состоит в том, что мы не смогли и не сумели заставить Владимира Ильича позволить написать с него хотя бы несколько хороших портретов и вылепить его голову и фигуру». Удачных фотографий, по Красину, тоже мало – автора привлекает фото Ленина, говорящего речь и указывающего вдаль правой рукой – и он не ошибается, предположив, что именно это изображение станет одним из основных мотивов для памятников.

Обозначена и еще одна проблема – место. В Кремле, правда, еще оставались неразобранными доминирующие над историческим ансамблем колоннады от исполинского комплекса Александру II, так что можно было пристроить новый памятник там, над Москвой-рекой. Но ощущается некая несамодостаточность этого варианта - Москве Красин пророчит не один ленинский монумент, обещая заодно частичную перепланировку города под них. На Воробьевых горах (которые должны быть переименованы) – кульминация красинского плана посмертной ленинианы: предполагается создать музей, а еще лучше – Дворец имени Ленина, заключающий в себе «и музей, и библиотеку с читальней, и залы для лекций, концертов и т.п., Институт Ленина, читальни, открытые площадки для всех видов спорта, купальни и школы плавания, яхт-клуб и все вообще для спорта и физической культуры»[763]. При всей масштабности рассуждения Красина о будущих памятниках Владимиру Ильичу вполне практичны, прагматичны и конкретны.

Следующим программным выступлением стала статья профессора А.А.Сидорова в посмертном сборнике «Великий вождь». Разговор по-прежнему остается в привычном русле увековечения через скульптурный памятник. Проблема в том, как, не сворачивая с этого пути, вырваться из тисков традиции. «Мы должны же помнить о связи переживаемого нами момента с прошлым и будущим; и, вспоминая о том, как строились изображения “великих людей” раньше, мы должны подумать о том, как, и какой – облик Ленина наша современность оставит будущему»[764].

Минимальное требование к скульптуре, по мнению автора, - наличие в ней черт монументальности. «Монументальность заключает в себе прежде всего действие силы мощи и “повышенности”, если этим словом передается мысль о впечатлении усиленного многократно впечатления хотя бы жизненной реальности. В силу этих черт хотя бы монументальность, как принцип, необходима для общественных памятников. /…/ Самый принцип монументальности требует концентрации воздействия. Как плакат и реклама – монументальные часто сгустки живописных приемов – монументальная скульптура должна быть немногосложной, краткой и выразительной, должна уметь отбросить все несущественные мелочи и подчеркнуть все характерное. Все это делает именно монументальное искусство истинным носителем образного начала, и роль его познавательная и агитирующая, ни в коей мере не кончена и не должна быть приуменьшаема до тех пор, пока человечество живет, и действует языком представлений, а не только отвлеченных понятий. Искание монументального образа величайшего из вождей человечества в его борьбе за освобождение – есть истинная задача всех будущих попыток изображения Ленина»[765].

Хотя постепенно проблема памятника Ленину приобретает вселенский размах, но она еще остается в границах традиционной скульптуры. «Облик Ленина, его имя, его роль в истории, его несравнимо крупный масштаб, как личности и как деятеля, масштаб, не отрицаемый и врагами, требует к себе прежде всего того последнего уважения, которое, конечно, лучше всего выявляется выражением в образе одного человека тех огромных классовых коллективных энергий, носителем и руководителем которых прежде всего и был Ленин. Если изобразительное искусство до сих пор еще этого не выразило, то будем верить, что когда достодолжным трудным мастерством обладает художник, действительно вышедший из того рабочего класса, с делом которого себя связал и Ленин, - образ его будет найден в том достойном масштабе, которого без сомнения ждет не только СССР, но и весь мир. Пока же облик Ленина становится легендой. “Ильич” становится достоянием народных масс, сквозь фотографии хотя бы видящие в нем желательные, и каждый раз разные черты. На кустарных коробках есть пример изображения Ленина бывшим иконописцем в стиле религиозной живописи древней Руси. В провинциальной прессе можно отметить, как кавказцы невольно придают Ленину свои национальные черты, украинцы – свои, восточные народности – еще свои. “Социальный заказ” на выявление облика и образа Ленина в искусстве поставлен со всей остротою. Для изображения человека, сыгравшего самую изумительную историческую роль нового времени, нельзя жалеть никаких усилий. “Ленин в искусстве” есть испытание и наша общая задача»[766].

Профессиональная дискуссия развивалась бурно. Все больше аспектов проблемы оказывались обсуждаемы, все большая степень рефлексии характеризовала появляющиеся тексты. В 1924 году выходят две любопытные небольшие книжки, полностью посвященные вопросу о памятнике Ленину. Одна из них – коллективный сборник[767], вторая – монография[768]. Сам жанр изданий предполагает разный подход к теме. Сборник статей представляет наибольший интерес общей проблематикой встречающейся у разных авторов – проговаривается репертуар насущных тем. Индивидуальное же рассуждение по всему комплексу вопросов интересно, прежде всего, попыткой концептуализировать проблему и предложить связный вариант решения.

Сборник «О памятнике Ленину» открывается двумя статьями Л.Красина, уже публиковавшимися газетах. В первой из них Л.Красин делится впечатлениями от выставки изображений Ленина. Обращаясь к широкому читателю, автор сетует на практическую невоплощенность (граничащую с невоплотимостью) в скульптуре облика Ильича. «Несмотря на самое добросовестное желание найти и подметить в выставленных памятниках малейшую черточку сходства, комиссия в общем должна была признать большую часть произведений совершенно неудовлетворительными. Нет в сущности ни одного бюста или барельефа, по отношению к которому можно было бы сказать: да, таким именно был Владимир Ильич. В некоторых из них несомненно схвачены отдельные черты сходства. Но ни одна из скульптур не дает гармонического изображения, и даже в наиболее удачных всегда есть что-нибудь совершенно чуждое Владимиру Ильичу. После обхода этой небольшой выставки с грустью начинаешь думать, что истинный образ Владимира Ильича остается совершенно неуловимым для художника»[769]. Больше того, автор отмечает опасную тенденцию появления бюстов-карикатур. «Когда скульптору удалось схватить какую-нибудь одну-другую черту, напоминающую Владимира Ильича, а в остальном изображение нисколько на него не походит, получается иногда непередаваемая словами пошлость и безобразие: вместо великолепного несравненного черепа Владимира Ильича, более интересного по своим линиям, нежели дошедшие до нас изваяния Сократа, перед вами голова какого-нибудь рахитичного приказчика или провинциального адвоката. Страх берет, когда думаешь, что десятки и сотни тысяч таких бюстов могут рассеяться по всему лицу советской земли и в воображении миллионов людей настоящие черты Владимира Ильича навсегда будут перекрыты гримасами этих уродцев. Широкое распространение таких неудачных изображений было бы прямо общественным бедствием»[770].

Само скульптурное изображение и его распространение – для Красина эти мысли как близнецы-братья. На выставке он высматривает не только подлинного Ленина, но и материал для тиражирования. Практика распространения скульптур как проблема и как неизбежность (насущная потребность у населения иметь «своего Ильича») осознается Красиным раньше других. «Наиболее настоятельным вопросом сегодняшнего дня являются те портретные памятники, скульптуры, бюсты и барельефы Владимира Ильича, которые должны показать нам его по возможности таким, каким мы все его знали. Это памятники–портреты. Нет почти крупной фабрики или завода, нет деревни и города, где тысячи и тысячи рабочих и крестьян не думали бы о том, чтобы иметь у себя на площади, на улице, в помещении клуба своего Ильича из камня, чугуна, бронзы или, в крайнем случае, из гипса. Комиссия ЦИКа СССР по увековечению памяти Владимира Ильича поставила себе целью собрать по возможности все те изображения и скульптуры Владимира Ильича, которые существуют в данный момент, чтобы отобрать из представленных изображений лучшие, или по меньшей мере допустимые к широкому распространению, другие же, совершенно неудовлетворительные, по возможности изъять из обращения»[771]. Как показывает практика, вопрос не терпит отлагательств. «Если до этой выставки наша забота была в том, чтобы получить по возможности скорее изображение Владимира Ильича, пригодное для немедленного массового распространения, то сейчас наиболее настоятельной задачей становится, пожалуй, изъятие из обращения тех бюстов, скульптур и барельефов Владимира Ильича, которые надо признать решительно неудачными. Уж лучше ставить просто обелиск или памятную доску с надписью «Ленин», чем человеческую фигуру или бюст, вызывающий у всякого, кто сколько-нибудь близко знал Владимира Ильича, лишь чувство непреодолимого отвращения или недоумения. Нельзя запретить художнику по-своему понимать и изображать Ленина, но надо только, чтобы к массовому воспроизведению и выставлению в общественных местах были допущены лишь такие изваяния Владимира Ильича, которые удовлетворяют хотя бы минимальным требованиям сходства» [772] (выделено автором – С.Е.).

Видно, к выходу книги все это действительно стало мучительной проблемой - во второй статье сборника, уже знакомой нам (той, что была напечатана сразу в двух центральных газетах и как бы должна была открыть широкую общественную дискуссию о памятнике сразу после смерти Ленина), к газетному тексту Л.Красин добавляет пафоса: «Большинство бюстов Владимира Ильича не только неудачны, но попросту отвратительны, и некоторые из них, за их безобразное, я сказал бы, святотатственное несходство с Владимиром Ильичом, следовало бы подвергнуть обязательному и навсегда уничтожению»[773]. Правда, это еще вопрос, что хуже: самобытность образа, искажающая облик, или скучная штамповка узнаваемых черт. Другой автор сборника, Л.Ильин сетует на то, что главный прием современных художников - несложное копирование «с фотографии или шаблонных поз оратора с протянутой рукой. Сколько их повсюду? Столько же, сколько и скачущих генералов»[774]. (Поражает стремительность процесса. Получается, что памятники Ленину заполонили страну меньше, чем за год).

Программа-минимум движения к чистоте портретного образа мало увлекает остальных авторов. Они мечтатели, и их мысли не о сегодняшнем, а о будущем, и не о реальном, а идеальном памятнике.

Центральная тема сборника – скульптура или архитектура? Л.Красин не видит здесь противоречия, он за то, чтобы было много памятников – хороших и разных. Для других это – дело принципа, а не ситуации. «По вопросу о памятнике В.И. Ленину мнения деятелей искусства резко расходятся: одни считают необходимым портретно-скульптурный памятник, другие (по-видимому – большинство) настаивают на символически-архитектурном сооружении. /…/ Нет никакого сомнения в том, что для современников Ленина и особенно для его друзей и соратников памятник-портрет представляет собой большую ценность, чем памятник-здание: в скульптуре образ Ленина воспроизводится в конкретной форме, сохраняется его внешний облик, с которым у многих связано столько воспоминаний о встречах, о совместной работе. В портретном памятнике отражается культ личности, подчеркивается роль индивидуальности. /…/ Есть сторонники скульптурного памятника, но большинство, памятуя слова Н.К.Крупской, предлагает создать сооружение, полезное для народных масс, например, народный театр имени Ленина. /…/ Выполнимо ли такое грандиозное здание, - покажет будущее, во всяком случае, все чаще раздаются голоса в пользу архитектурного увековечения памяти Ленина. Идея скульптурного памятника многим кажется слишком скромной»[775]. Удивительное перетолкование призыва Н.К.Крупской не ставить памятников Ленину, а потратить деньги, предназначенные для них, на что-нибудь полезное! Такой сдвиг смыслов – эффективный прием пропаганды, который будет получать все большее распространение в ближайшие годы.

С Э.Голлербахом согласен и директор Музея Города в Ленинграде Ильин: «Как уже приходилось высказываться автору настоящей заметки, не мыслится возможности успеха при вполне реалистической трактовке этого (Ленину – С.Е.) памятника»[776]. Но есть и другое мнение - академику Фомину (архитектору!) идея архитектурного памятника кажется слишком утилитарной. Он даже иронизирует по этому поводу, предлагая просто «построить по всей России, в центре и на окраинах, в Сибири, на Камчатке и во всех отдаленнейших захолустьях страны тысячи однотипных “Народных школ имени Ленина”, где всякий гражданин обширной России мог бы получить бесплатно хорошее начальное образование, одинаковое и равное для всех членов государства»[777].

В этом вопросе государственной важности апеллировать к собственному вкусу было уже недостаточно, нужно было искать аргументы. Начинает разворачиваться философия нового памятника. Внешняя проблема формы декларируется как выявление внутреннего содержания, и потому об этом содержании речь прежде всего и идет. «Все эти скульптурные портреты имеют большое мемориальное значение, но ими не может и не должно ограничиваться увековечение памяти Ленина. В посмертных скульптурных памятниках находит выражение идея личного, субстанционального бессмертия, идея, чуждая материалистическому мировоззрению; следовательно, с материалистической точки зрения более приемлемы памятники архитектурные, - с их утилитарным характером легче связывается мысль о социальном бессмертии Ленина и, вместе с тем, не исключается культ его личности»[778] (все выделения курсивом здесь и далее принадлежат авторам статей – С.Е.). То есть коллективная память требует не метафизического присутствия поминаемого в виде индивидуального антропоморфного знака, а физического пространства для коллективного переживания памяти в совместной полезной деятельности.

Памятник всесоюзного масштаба будет «освещать не отдельный исторический момент, а целую эпоху и потому должен воплощать не личность, не внешность Ленина, а его идеологию, содержание и смысл ленинизма. Скульптурные портреты Ленина имеют мемориальный смысл, главным образом, для двух поколений, современных его деятельности. В смене десятилетий, в непрерывном калейдоскопе времен физический образ Ленина будет постепенно заслонен легендой о Ленине, и новый, символический Ленин будет, вероятно, также мало похож на свой первообраз, как “Ленни” в представлении тихоновского Сами[779] похож на подлинного “Владимира Ильича”. Естественно, что скульптурный портрет уже не сможет охватить огромное идеологическое содержание»[780].

Сама традиционная практика монументальной коммеморации с ее долгим производственным циклом и необходимостью создания поддерживающего словесного мифа предполагает определенные трудности. «Ни в одной области художественного творчества нет столько слагаемых, создающих нужное впечатление, обеспечивающих успех (и в особенности успех долгий, нарастающий, вечный), как в области сооружения памятников. Памятника еще нет, художественное произведение еще не создано, но будущий его зритель уже имеет о нем мнение. Если же он к тому же современник или активный участник события, сподвижник героя, то у него не только слагается мнение, но он предъявляет еще требования, и не художественного только порядка, а более широкие, жизненные… Чем больше событие, чем крупнее увековечиваемая историческая фигура, тем еще труднее становится вопрос /.../ Редко случается, чтобы гению ставил памятник гений»[781]. Поэтому, хотя надежды на потрясающее воображение индивидуальное творческое решение остаются всегда, нужно подготовить программу для тех, кому в основном предстоит решать эти вопросы.

Последовательно отстаивает мысль о скульптуре И.Фомин. «Памятник только тогда отвечает своему назначению, когда он не несет никакой утилитарной работы; работа его должна состоять в одном лишь утверждении на вечные времена памяти о великом человеке. Конечно, в этом смысле самым правильным приемом является становление в центре страны, в столице, на лучшей площади монумента в виде фигуры из прочного, вечного материала»[782]. Впрочем, в случае Ленина, Фомин согласен на компромисс: рядом с большим бронзовым монументом можно соорудить «Дом Ленина», который и новую площадь образует, и музеем послужит.

Я. Тугенхольд придерживается ровно противоположного мнения и считает, что памятник должен быть конструктивным, а не декоративным. Для него это не вопрос. Вопрос в другом. «Но какому же конкретно-целесообразному назначению должен служить этот памятник? “Целью ленинского Пантеона является демонстрация смычки”, - говорит Ростиславов. Нет, его назначение неизмеримо шире, возражают другие. По мнению Татлина в памятник, который будет триумфом инженерного техницизма, надо внести все, что характеризует покойного вождя, как новатора и революционера во всех отраслях знания и человеческой мысли вообще. Он должен обладать громадной пропускной способностью и заключать ряд многочисленных элементов динамического и утилитарного характера. 200-300 телефонов для пользования приходящих. Громадную аудиторию. Информационное бюро для оповещения мира о событиях в Советской республике. Мощное радио и т.д. По мнению художников Нивинского и Экстер, в памятнике должны участвовать все искусства: архитектура, скульптура, живопись и музыка в виде звуковых волн»[783]. Тугенхольд не просто так множит фантастические примеры. «Они свидетельствуют о том, что смерть Ленина вызвала повсеместно не только самую думу об его увековечении, но и направила ее по новому, далеко не шаблонному руслу. Это новое требование, предъявляемое к памятнику Ленина, отлично формулировано в полученном нами коллективном заявлении курсов особого назначения для конструкторов из рабочих: “Что общего между факелом революции – Лениным и надмогильными кубами египтян? Памятник Ленину должен выражать динамику, неуклонное движение вперед; новый стиль, который мы назовем Ленэрг (Ленинская энергия) и который явится результатом дерзновенных решений сложных вопросов (акустики, отопления, освещения, перемещения людей и т.д.)”. И даже художественный мир наш, вплоть до маститых академиков, выросших на классицизме, чувствует, что на этот раз дело идет о целой новой эпохе, о новом типе памятника – памятника, который должен быть не пассивным хранилищем памяти усопшего, но активным рассадником новой пролетарской культуры. Отсюда новизна, сложность и историческая ответственность проблемы»[784].

Неужто слово найдено? Вот она – новая функция памятника - не аккумулятор, а генератор памяти. На этом пути есть свои проблемы. Например, механистический подход: ведь чем больше генератор, тем он мощнее… «Простая гипертрофия скульптурного изображения не есть выход из этой трудности. Известно, как безобразны и неуклюжи такие чрезмерно грандиозные фигуры, как, например, мюнхенская “Бавария” или нью-йоркская статуя “Свободы”. Это “слоновая болезнь” скульптуры еще не создала триумфа ни одному ваятелю. Там, где мы имеем задание “надгородского” характера, где требуется некое циклопическое сооружение, возвышающееся над всеми зданиями города, нужен архитектурный подход к его решению»[785].

«Важна не мелочная передача исторической фигуры, со всеми индивидуальными подробностями тела и одежды, которая может через короткое время казаться устарелою; иначе говоря, неважно показать, каким был Ленин в повседневности, а важно изобразить его таким, каким он кажется в результате его идей и дел. Но это не значит, что можно делать исполинскую фигуру без всякого сходства. Последним недостатком грешат некоторые проекты, представленные на конкурсе в Ленинграде»[786].

Вопрос о месте постановки памятника конкретно (до выяснения природы и образа нового памятника) не ставится, что лишний раз подтверждает общетеоретический характер рассуждений. Но здесь даже в теории все не просто: одним понятно, что «памятник Ленину должен занимать не только лучшее в городе место, но и место, наименее противоречащее своим видом идеям ленинизма»[787], другие считают, что необходимо «выбирать место, выгодное для памятника только с художественной точки зрения»[788].

Возникает и новая (или весьма старая) для искусства тема – тема соборности не только в потреблении, но и в исполнении художественного продукта. Это может проявляться на качественном уровне поиска черт канонического образа. «Нужно полагать, что со временем в скульптуре появится всеобъемлющий синтетический портрет Ленина, который соединит в себе все черты “подлинности”, удачно подмеченные порознь отдельными скульпторами»[789]. Но может воплощаться в самом нарастании количества памятников и количества мастеров, работающих над ними. Надежда на перспективы грядущего синтетического памятника, олицетворяющего одновременно Ленина-человека и его учение, связано в таком случае не только с поисками профессионалов: «Сейчас так много рук, тянущихся к воссозданию образа Ленина, что неизбежны опыты любительского характера, дилетантские попытки, наивные, но трогательные в своей искренности и задушевности, - таковы, например, скульптурные “Ленины”, фабрикуемые рабочими-самоучками»[790]. В этом есть свои плюсы, по мнению теоретиков. Я.Тугенхольд начинает свою статью с упоминания об анкете среди художников: Л Веснин, отвечая на нее, заметил, что памятник должен быть как бы сложенным целым народом, а зодчий – лишь уловить мысли и желания масс.

Становящееся все более популярным предложение двух конкурсов – на «идею» и на «форму» - должно привести именно к внедрению чаяний масс в профессиональное творчество. И дальше – к складыванию канона[791] - памятник становится не продуктом индивидуального мастерства, а свидетельством причастности и святости.

В редакционном предисловии к сборнику основные смыслы этого разговора сформулированы предельно ясно: «В сборнике нет прямой “инструкции” (искусство вообще неподвластно указке), но при внимательном отношении к предлагаемым статьям нетрудно заметить, что наряду с дискуссионным материалом в них есть утверждения неоспоримые (здесь и далее полужирным выделено мною, курсивом – авторами сборника – С.Е.), основанные частью на социально-политической логике, частью на эстетических нормах. Эти утверждения могут быть приведен в известный порядок, который, как некий устав или канон, может лечь в основу творческих поисков и объединить многоразличные устремления художников. Перед нами единая цель: нет Лениных, есть Ленин, и все попытки увековечить его в искусстве сводятся, в сущности, к созданию единого памятника Ленину. Сколько бы ни было проектов – автор их один и тот же – властительный и всезаражающий дух творчества. Памятник Ленину воздвигнут не “имена”, а безымянный сгусток воль, прорвавшихся сквозь “Илиады войн и Апокалипсисы революций”. Художественный коллектив СССР сумеет руками лучших своих представителей создать новую эру в монументальном искусстве, выплавить замысел, достойный нашей эпохи, и передать далеким потомкам повесть о Ленине, обратив в металл и камень творимую ныне легенду всемирного преображения»[792]. Обращение к церковной риторике (канон, апокалипсис, преображение) снова показывает недостаточность обыденного языка в этом выходящим за рамки обыденности случае. И церковная идея канонического, соборного и анонимного творчества кажется автору предисловия в этом контексте естественной.

В общую концепцию сборника вписывалась даже реклама, сообщающая, что Комиссия по изданию изображений В.И.Ленина (Ульянова) при Ленгосиздате, озабоченная учетом «всего наличного иконографического материала, пока он не распылился», собирает, изучает и публикует портреты Ленина, а также воспоминания, связанные с его внешностью, в связи с чем и обращается за помощью ко всем, всем, всем. Рядом был напечатан и список литературы по вопросу о памятнике Ленину, где среди ссылок на публикации автора сборников в периодических изданиях встретилось и указание на отдельную брошюру Л.Александри[793] - монографического труда по данному вопросу.

Автор начинает с изложения социальной теории искусства, рассматривая произведения с точки зрения рецепции – усвоения того «эффекта», который, по его мнению, составляет основное содержание памятника.

Баланс между пропагандистской и аналитической задачами в тексте очень неустойчивый. «В эпоху господства капитала и, в еще большей степени, в древние времена, памятники общественным деятелям, заслужившим звание вождя, воздвигались во имя тщеславия и для подавления сознания широких масс впечатлением грандиозности и качеством исполнения» (С.3). Социальное значение памятника и есть предмет особого интереса Л.Александри. Он называет его «конечным эффектом», свидетельствующим о власти, могуществе, блеске и богатстве. «Здесь выступает ярко классовый характер агитационного содержания памятника. Если отбросить все, что направлено к вызову чувства восхищения перед величием героя, то за этой гранью мы найдем лишь абстрактную художественно-декоративную оболочку, имеющую специальный интерес. Классовое содержание с тем большей яркостью выступаете перед нами, чем откровенней насильнический строй общества, воздвигнувшего памятник» (С.4). Автор показывает это на примерах египетской пирамиды («в ней с наибольшей силой выражен индивидуалистически-деспотический характер строя»), портретной статуи греков («развитая в общественно-активном слое населения своеобразная гражданственность низвела памятник на роль декоративно-художественного скульптурного сооружения, в ущерб суеверию культа личности»), храмов римлян (где «стремление возвеличить героя-вождя прикрывалось божественным культом»). В средневековье ситуация меняется: «Герои средневековья удостоились сравнительно скромных памятников. Массы приводились в послушно-умильное состояние более тонкими средствами: театральная пышная обрядность на фоне мистической готики оттеснила памятник вождям земным».

Имея в виду возникшее классовое общество, автор говорит далее о «нашей современности»: «Эмансипируясь от церкви, она (скульптура – С.Е.) оказалась более расположенной к культу героя, вождя и монарха. Памятник снова становится значительным орудием в арсенале средств духовного порабощения и воспитания в духе почтительного поклонения перед богатством и властью. Но каково бы ни было его место в этом арсенале, памятник не перестает быть тем же, чем он был во времена могущества египетского фараона. От пирамиды до бронзового всадника одна мысль вдохновляла строителей: возвеличить героя, проведя глубокую колею между ним и простыми смертными, чтобы надолго усыпить в них помыслы о критическом отношении к деяниям прославляемого» (С.6). Даже французская революция не внесла ничего нового, кроме темы, и «дальше художественная мысль не пошла, потому что довлеющая над ней сила традиционной концепции подвига препятствовала отысканию формы, которая соответствовала бы заданиям, чуждым лицемерной театральности и прихорашиванию модели. /…/ Трафарет прошлого, облеченный в новый формальный символ, не мог внести стройного соответствия между формой и содержанием. Стереотипная фигура свободы не вносит и тени намека на действительную, движущую силу освобождения порабощенного труда. Окрыленная женщина в греческом хитоне, это – высиженный академизмом символ, назначение которого – одурачить зрителя, отвлечь его от правдивого анализа политической борьбы и усыпить его бдительность сладостным мечтанием о благодетельной фее, спустившейся на землю. Художники, прославлявшие французскую революцию или ее героев, останавливались на моментах внешности» (С.7). Поскольку капиталистический строй, базировавшийся на частной собственности, не был разрушен, то памятники времени Французской революции, по мнению автора, отдают лицемерием.

Но теперь задача усложнилась максимально, поскольку современный человек уже понимает необходимость изменений, но над ним еще довлеет традиция, которой сформировано художественное восприятие. «Отказавшись от содержания, нас преследует традиция формы, той самой формы, которая, в свое время, отразила ныне проклятое содержание. Формы у нас еще нет. Ее не нащупали наши новаторы. Логикой выкладок ее тем менее можно вычислить» (С.9).

Однако именно это и пытается сделать автор во второй главе под названием «Что мы требуем от памятника Ленину». Ему важно четко артикулировать параметры идеального памятника Ленину. «Нужно до конца продумать и найти понятное выражение для требований, которые мы предъявляем к теоретическому сооружению, посвященному ему, сооружению, которое должно хоть в минимальной доле говорить всем и каждому, на протяжении веков, об этой деятельности и в некотором смысле продолжить ее (здесь и далее курсивом выделено автором – С.Е.). Это нелегкая задача. Недостаточно рассказать в связных формах о наших мыслях и чувствах, вызываемых воспоминанием о нем. Нужно найти для них сжатое выражение, чтобы затем облечь это выражение в материальную форму» (С.10).

Ленин многогранен. Он – вождь и учитель. Причем вождь и учитель новой формации – он не над народными массами, а вместе с ними, хотя и впереди них, но не в отрыве от них. Он – старший товарищ. Он – гений, но гений рациональный: «сила его гения сказывается не в порабощающем гипнозе его слова, а в могучем для всех понятном анализе суровой действительности».

«Вот почему мы смело утверждаем, что история не знает равного нашему Ильичу, как не знает примера равного культурного движения, идеологом которого он был» (С.13).

Итак, Ильич – единственный, но при этом – один из нас, до него такого в истории не было, и увековечение его должно быть небывалым. «В чем найдет отражение величайшее различие между вождем прошлого и нашим вождем? Индивидуальное возвеличение слишком легко, если не неизбежно приводит к выражению произвола силы воли, в то время как именно этот оттенок следует как можно тщательнее стереть с нашего памятника» (С.13.).

Автору приходится справляться с нелегкой задачей утверждения такого типа личности в истории и культуре. Несомненная, по его мнению, присущая Ленину гениальность, должна иметь рациональные причины объяснения, становясь, таким образом, новой гениальностью. Гений не объявляется сверху – боговдохновенностью, а объясняется снизу, от стихии масс. Гений – аналитик и чуткий выразитель объективных законов развития и движения социума; гениальный ум Ленина – «орудие закона, мощный рычаг социальной стихии». «Чем выше полет гениального ума, тем строже будет развернут перед нами анализ жизненных возможностей и тем проще станут вырисовываться действия, приводящие к усилению одной борющейся стороны в ущерб другой. Отрицая момент вдохновенного произвола в выявлениях гениальной мысли и могучей воли, мы нашли в лице Ленина блестящее подтверждение теоретически доказанному постулату. В этих простых вещах кроется то “новое”, выявление которого ждет достойного зодчего» (С.15).

Но попробуйте найти художника, могущего подняться на должную высоту! И попробуйте вырастить зрителя, который это сумеет оценить. «Изображение могущества, власти, воли и превосходства испытанными средствами неминуемо приобретает черты, присущие прошлому. Если часто такое смешение может не угрожать прямым искажением задания художника, то в данном случае необходимо со всей тщательностью продумать до конца, что мы субъективно навязываем нашему образу и что будет восприниматься непосвященным зрителем, воспитанным на традиционных символах» (С.15)

Какие возможности предоставляет традиционное искусство? Выражение действия, прежде всего. Но, с одной стороны, прием это чисто внешний, с другой, многое оставляющей в стороне, с третьей – слишком традиционный, вызывающий у зрителя ассоциации с уже виденным. «Художник проходит мимо целей и путей, ведущих к ним (действиям художника – С.Е.) и одухотворяющих его героя. Удесятерение силы эффекта, доведение ее до размеров колоссальности, космичности – не поможет делу. Не говоря уже о том, что мания грандиозного не вносит ровно ничего нового, мы не хотим, чтобы наш памятник ограничивался внешним сходством ни с рукотворными чудесами древнего зодчества, ни с сооружениями более приближенного нам, во времени, юнкерского империализма, который, как известно, страдал космичностью» (С.16).

При этом автор предлагает не порывать с традицией, а учиться у нее. «Здесь уместно снова вернуться к выводам, приведенными нами в отношении существа идеологического содержании, вложенного в прежний памятник. Момент поражения сознания, потрясения зрителей присущ им всем! Они, по заданию, должны были обладать этими именно свойствами, смысл которых, как мы видим, далеко не случайный» (С.16.) Удивительным образом эмоциональное потрясение у автора входит в сферу идеологического – вероятно, в том смысле, что оно задано самой идеологией памятника, является его сущностным свойством. И вот этого-то, по его мнению, и нельзя терять, только нужно каким-то образом избежать налета мистичности, т.е. апелляции к высшим силам, которые находятся за пределами познания человека.

Инструменты, выработаны для такого эмоционального воздействия, - символ, жест, атрибуты. Все это не годится. «Упрощенный символ способен отобразить только усвоенные понятия, ставшие уже популярными. Лозунг, действие, явление поддаются в том только случае символическому обобщению, если они становятся понятными с первого намека. Жест, движения фигуры, внешние атрибуты наводят мысль на упрощенные понятия о деятельности великого человека. Они отвечают цели постольку, поскольку понятия эти уже твердо усвоены. Но они не пояснят профану нового или еще не усвоенного. Наша же задача – популяризировать понятия, не проникшие в сознание широких масс» (С.17-18). Прежние символы и жесты прочитываются в соответствии с прежними конвенциями: чем властный призыв полководца отличается от Ленина с простертой рукой? А новый памятник должен говорить о другом: «Не так важно выразить факт превосходства Ленина над массами, что собственно одно и усваивается легко и свободно, как важно пояснить смысл его учения. Только этим наш памятник может явиться отличным от всех памятников прежних времен. Поэтому художник должен задаться целью сосредоточиться на содержании этого учения» (С.18-19). Введение в состав памятника технических новшеств принципиально ничего не меняет, а придает ему только «элемент забавности». «Нужно создать символ, а не подменивать его более или менее пригодным для дела сооружением! /…/ Символ нужен для наведения мысли на объект, не поддающийся непосредственному изображению» (С.20-21).

Так снова формулируется новый смысл памятника: не аккумулятора накопленного опыта, а генератора новых идей. Памятник теперь должен не напоминать, а вещать.

Наконец, выяснив черты памятника Ленину, автор переходит к центральной проблеме в главе«Памятник Ленину, как посвященное его имени программное сооружение: памятник-музей или портретная статуя». Главное, по мнению Александри, памятник должен быть художественным, т.е. целостной композицией. С этой точки зрения объявление памятником Ленину «выполнение, в ударном порядке, какой-либо текущей, общественно-полезной задачи» - неправомочно. «Можно условиться любое дело, любое предприятие, выполнение любой работы считать посвященными памяти вождя. Но произвольное условие не создает памятника. При всей возможной грандиозности ряда стоящих перед нами задач советского строительства, выполнение их ни в коей мере не связано с законными желаниями закрепить в памятном сооружении место, которое занимал Ленин среди нас, его современников» (С.24). Это просто долг и обязанность каждого. Понятно, что Ленин всегда и везде с нами, но «чтобы память о нем так же явно, как она сейчас среди нас, жила и вдохновляла идущие нам на смену поколения, нужно воздвигнуть памятник Ленину, который будет прямым источником вдохновения его заветам» (С.25). (Опять - о генерирующей способности!)

Материализация памяти должна служить воодушевляющим началом. «Такой памятник будет стражем на посту всей нашей работы, без изъятия, без случайного оттенения одной из ее областей. Такой памятник должен стать святым уголком каждого коммуниста, сосредоточением всего, что может напомнить ему об учителе, о его жизни, его деятельности и роли его в развитии партии. Здесь, в атмосфере напряженной серьезности, будет создано место, где каждый коммунист легче постигнет свои обязанности, где будет доступнее, чем в любом ином месте, продумать и изучить наши настоящие и будущие текущие задачи, поддаваясь близости учителя, его книг, его записей и отметок и проникаясь глубиной его заветов. Вот памятник, материальную форму для которого мы ищем. Он должен поглотить музей Ленина. Видом и размерами он должен соответствовать такому содержанию и оставаться памятником по художественному замыслу и исполнению. Это – сокровищница коммунизма. Хранилище, вмещающее все, что достойно великой памяти. Храм, располагающий к глубочайшему изучению заветов учителя, которыми мы так богаты» (С.25).

Конкретный образ памятника-музея автору ясен. Массивные стены (которые «как скалы охраняют от внешнего шума сосредоточение его последователей и проводников его учения»), украшенные снаружи барельефами («про силу сплочения и дисциплины многочисленной массы трудящихся», «про несравненный рост пролетарского сознания», «про эту жизнь неотступной работы и постоянного напряжения ума, чутко откликающуюся на малейшие колебания в движении трудовых колонн вперед, к свету и свободному труду»), огромный свод, под которым, «в глубине центрального хранилища книг и рукописей учителя, возвысится его портретная фигура». Внутри - мозаика и фреска, которая «разовьет главнейшие этапы жизни и партии, центром которых всегда был Ленин»[794].

Для такого сооружения нужно собственное развитое пространство. «Памятник, расположенный в парке, гармонирует с окружающей средой монументальных строений, галерей, открытых террас, библиотек, музеев, площадей, используемых для открытых митингов, празднеств, строевых занятий и игр. В общую композицию должны войти сооружения и полезного общественного характера. Здесь найдут место аудитории со всеми требуемыми приспособлениями. Но центральное место займет памятник-музей Ленина. Он будет возвышаться на свободном месте и должен доминировать над окружающей средой. Не следует искать способов отразить его очертанием дорогую нашей памяти фигуру Ленина. Это сделает памятник тяжелым и неприменимым к сосредоточению в нем оставленного им культурного наследства. Его статуя должна быть возглавляющим мотивом архитектуры памятника» (С.27).

Изображений учителя может быть много, но «это не раздробит целостного впечатления, ибо задание настолько грандиозно, что попытки упростить, сжать его в рамки какого-либо одного символа окажутся тщетными. В части художественно-изобразительной будут использованы образно-эмоциональные средства воздействия на внимание зрителя, в части же музейной – наглядные пособия» (С.28).

Такой памятник мог быть только единственным. Провинции же подобает памятник-портрет (т.е. скульптура), который, однако, должен создаваться вместе с окружающей средой как комплекс, оказывающий большое эмоциональное воздействие на зрителя.

Дальнейшая часть книги посвящена вопросам воплощения проекта в жизнь, причем вопрос художественного задания рассматривается именно как вопрос о путях достижения «эффекта», т.е. запрограммированного воздействия на зрителя.

Дата добавления: 2015-10-21