Метод мышления

Почему В. Яхонтов связывает искусство литмонтажа с ме­тодом мышления?

В понятии «литературный монтаж» прилагательное «лите­ратурный» более позднего происхождения. Понятие монтаж в применении к искусству определилось значительно раньше.

В нашем сознании оно связано прежде всего с кинемато­графом и перекочевало сюда, как вспоминает крупнейший ре­жиссер и теоретик кино С. Эйзенштейн, из производственных процессов, где монтаж обозначал сборку машин, станков.

В статье, посвященной театру одного актера В. Яхонтова, ее автор Б. Емельянов замечает:

«Монтаж родился после первой мировой войны во многих видах искусства, почти одновременно. В кино с его появлением связаны имена Пудовкина и Эйзенштейна, в фотоплакате — Джона Хартфильда, в режиссуре — Мейерхольда, в драматур­гии— Яхонтова. Монтаж был одним из способов сблизить весьма отдаленные и не встречающиеся в обычной жизни пред­меты и человеческие судьбы. Это была образная, наглядная попытка выявления связей, соединяющих самые изолирован­ные события в единое целое, связей, существующих реально, но постигаемых лишь умозрительно ученым или публицистом».

Сопоставление — исходная операция нашего мышления. Мы ее производим постоянно в процессе познания себя и окружающего мира. К ней же, естественно, приходят и художник, и писатель, и артист, анализируя жизненные явления средст­вами искусства. Иными словами, монтаж как сопоставление, соотнесение фактов, человеческих судеб, многочленных связей становится операцией художественной мысли. Он включается р процесс создания образа. Использование художниками приемов монтажа встречается с давних пор. Как и с какой целью они применяются — весьма поучительно.

Прежде всего напомним наиболее важные художественные функции монтажа, ибо без них не обойтись и в литмонтажном творчестве.

Одна из таких функций монтажа — изобразительная.

Уже Шекспиру была известна изобразительная сила мон­тажа. Например, в своих комедиях великий драматург нередко использовал параллельно развивающиеся две интриги, множество сходных тем и эпизодов. Их сочетания, пересечения, сопо­ставления еще контрастнее высветляли основную мысль.

В комедии «Много шума из ничего» Шекспир строит параллельный монтаж отношений двух любовных пар. Сцены как будто «сталкиваются лбами», «передразнивают» друг друга. Сходство оборачивается взаимоисключением. Из синтеза сопоставляемых интриг, эпизодов, тем и мотивов формируется существо главного события комедии — возвращение к личности, Освободившейся от всего ложного, надуманного, когда каждый, обретая себя, открывает подлинное в другом, близком, единст­венном. Шекспир использует монтаж не только как средство яркого, контрастного изобразительного решения, но и для более сложных целей, о чем речь пойдет несколько позже.

Писатели, драматурги, кинорежиссеры использовали спо­собность монтажа игнорировать длительные описания.

Картина целого приобретает большую изобразительную си­лу, динамику, смысловую емкость, когда она строится путем высвечивания в «кадрах» наиболее броских, характерных де­талей.

Такого рода принципы «монтажной экспозиции» встречают­ся в литературе, например, у Ч. Диккенса в «Оливере Твисте» при описании города. Его общая картина, атмосфера склады­вается из ярко выхваченных деталей (магазинов, витрин, улиц). Современный чешский поэт В.Незвал применил этот принцип в строении первого экспозиционного акта своей трагедии-притчи «Сегодня еще зайдет солнце над Атлантидой» — пьесы, посвященной предостережению человечества от угрозы войны с использованием оружия, уничтожающего все живое на земле.

Первый акт вводит нас в предгрозовую драматическую си­туацию. Возникают, сменяя один другим, кадры-эпизоды, где показывается в своеобразном калейдоскопе ракурсов жизнь Атлантиды. И каждый из них призван выявить главное: отно­шение той или иной общественной группы к факту захватниче­ской войны, развязываемой Атлантидой с соседним государст­вом Афинами.

Подобно тому как из цвета отдельных лучиков складывает­ся определенный колорит спектра, так и из эпизодов-кадров складывается общая картина надвигающейся катастрофы — итог «монтажной экспозиции».

Монтаж помог автору концентрированно и динамично рас­сказать о ситуации перед гибелью, объяснить в известной сте­пени ее причины и т. д. Монтаж здесь выполнил не только чисто изобразительную функцию, но и образно-смысло­вую.

Таким образом, сопоставляя два, казалось бы, отдаленных друг от друга явления, художник приводит нас к рождению третьего смысла. Создается новое качество. Речь идет о своеоб­разном скачке в область монтажного образа, то есть, по словам Эйзенштейна, «монтажа как средства прежде всего раскрывать идеологическую концепцию».

Эйзенштейн демонстрирует, например, в фильме «Стачка» процесс рождения монтажного образа — и в нем тот самый третий смысл», позиция художника, который высекается из столкновения двух развивающихся и внешне не связанных друг с другом эпизодов (параллельный монтаж). В одном возни­кают сцены массового зверского избиения и расстрела бастую­щих рабочих, в другом — городская бойня, куда приводят бить скот. Сближение эпизодов средствами киномонтажа рождает художественное обобщение, метафору «человеческой бойни», кровавых репрессий самодержавия.

Примеры монтажного мышления, когда монтаж служит образно-смысловым целям, можно найти в художественной ли­тературе. Обратим внимание, как писатель сталкивает явления, чтобы сформировать конкретную мысль. Не компиляция фактов и произвольное их сочетание, но определенное сопо­ставление, вызывающее в нашем восприятии оценку, суж­дение.

Прекрасный урок в этом плане дает А. Чехов. Недаром его некоторые рассказы называют «новеллами-сопоставлениями». Нельзя не вспомнить его удивительную «Степь». Это произве­дение, к которому нередко обращаются мастера художествен­ного слова, монтажно по композиции.

Описания степи, природы перемежаются с рассказами о де­ловой поездке: Кузьмичев и отец Христофор едут через степь в город, чтобы продать там шерсть и заодно определить Его­рушку в гимназию.

Природа у Чехова предельно очеловечена, одухотворена. Гром гремит сердито. Дождь вступает в диалог с рогожей, как живое существо. Эпизоды опоэтизированной природы монтажируются с фрагментами, где действуют люди с выхолощен­ными душами; их головы забиты цифрами, расчетами, им и во сне снится овечья шерсть.

Метафоры живой природы, сопоставляемой с неживым, формируют центральный образ коллизии повести: «...конфликт между великолепием природы, данным нам через пять чувств, через смелое художественное слово, ослепительным, вдохно­венным, и тем, чем заняты люди, кочующие по степи.

Степь и барыши: конкретно-чувственное против абстрактно­го, горячая жизнь, горячий дух против цифры».

Так образ целого, его смысл складывается из метафориче­ского решения отдельных сопоставляемых частей, схваченных не прямой логической, но ассоциативной связью.

Например, в рассказе «Анюта» имеются два эпизода. В од­ном рассказывается о студенте-медике, сделавшем из Анюты учебную модель по анатомии. В другом — сосед по номеру сту­дент Фетисов одалживает Анюту на два часа уже в качестве натурщицы. Прямым образом эти эпизоды не связаны друг с другом. Но, взятые вместе, ибо автор поместил их в одном рассказе, они тем не менее заставляют читателя задуматься ведь для чего-то они сопоставлены.

Мысленно их сближая, мы приходим к выводу о том, как буднично и незаметно человек превращается в вещь, если в нем спит человеческое достоинство.

Анализ построения чеховской прозы обнаруживает и дру­гую важную закономерность монтажа как метода художест­венного мышления. Результат сопоставления эпизодов, «третий смысл» — суть рассказа в целом — отличается от смысла каждой из его частей, взятой отдельно.

Уже говорилось, что сопоставление различных явлений рождает некое третье суждение. Женщина в трауре и кладби­ще — вдова. Поезд и человек с чемоданом — пассажир. Поезд и человек с цветами — встречающий и т. д.

Когда авторы композиций сочетают фрагменты, не забо­тясь об их характере, а следовательно, не заботясь о художе­ственном единстве, отвечающем замыслу, развитию, обога­щению темы, они приходят к компиляциям.

Для метода мышления не безразлично, что сопоставляется, то есть смысловое содержание, характер слагаемых элементов. Чехов отбирает именно эти два эпизода из всей жизни Анюты. В них есть некая равнодействующая, незримая внутренняя связь,ассоциативно сближающая две ситуации. И в одном и в другом случае Чехов акцентирует отношение окружающих к Анюте, как к безгласной модели, как к вещи.

Итак, каждый фрагмент, кусок, эпизод композиции не дол­жен быть независимым от общего. В нем частица главной темы.

«Сопоставление подобных частных деталей в определенном строе монтажа вызывает к жизни, заставляет возникнуть в восприятии то общее, что породило каждое отдельное, и свя­зывает их между собой в целое, а именно — в тот обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель переживает дан­ную тему»,—писал С. Эйзенштейн.

Он обращает также внимание па сам процесс возникнове­ния общего. Подчеркивает важность динамики — постепенного вызревания общего, то есть вывода. И не только у автора, но в чувствах и сознании зрителей.

Ведь в жизни у нас, например, мнение о человеке склады­вается не сразу, а постепенно. Мы мысленно сопоставляем его поступки, соотносим его слова и дела, отдельные штрихи пове­дения, случайно подсмотренные жесты. Представление о нем не дается сразу, а созревает со временем. В нашем сознании возникает монтаж деталей, фактов, имеющих отношение к это­му человеку. Постепенно у нас складывается целостное пред­ставление о его облике, возникает суждение о личности.

Произведения искусства, построенные динамически, а сле­довательно сценично (важным качеством сценичности являет­ся действенность), и воспроизводит аналогичный процесс.

Динамичное постижение истины через монтаж наиболее характерных эпизодов и, кроме того, через вовлечение зрите­лей в процесс активного соразмышлеиия — вот о чем мечтал и творил в своем искусстве Эйзенштейн.

Когда мы читаем чеховскую «Анюту», нам не требуется подсказки автора. Сталкивая определенные эпизоды в нашем восприятии, автор побуждает думать, сопоставлять и рождать собственные выводы. Естественно, в нужном- для художника русле. Как бы детально и захватывающе ни были выписаны отдельные эпизоды, логически не связанные друг с другом, но если они не пересекутся в нашем сознании, не родят нечто це­лостное — произведение не состоится.

Эйзенштейн предупреждал о том, какое большое значение имеет отбор частей, фрагментов, составляющих общее. К его словам особенно следует прислушаться сегодняшним авторам композиций, литмонтажей. «Монтаж,— писал он,— имеет реа­листическое назначение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают общее, синтез темы, то есть образ, воплотивший в себе тему». Подвижный процесс создания образа _и сам образ целого — кардинальные проблемы монтажа. Они нашли совершенно определенное решение в советской драма­тургии 1920—1930 годов. Особый интерес в этом отношении вызывает опыт В. Маяковского-драматурга. Если присмот­реться к его пьесам «Мистерии-буфф», «Клопу», «Бане» — становится очевидным отличие этих произведений от обычного типа драматургии, где средством утверждения авторской идеи являются поступки героев Иными словами, их отличие от дра­матургии, основанной на самодвижении характеров.

У поэта вырисовывается иной (не только через персонажей и их действия) способ проявления идеи, близкий, как мы далее убедимся, законам литмонтажпой драматургии.

Речь идет о своеобразной лиризации драмы. В лирике, как известно, явления действительности предстают не в их собст­венном бытии и развитии, а как моменты сознания поэта, как процесс его переживаний. Поэт-лирик высказывает эстети­ческую оценку, понимание жизни не опосредованно, через пер­сонажей, а непосредственно, открыто. Самодвижение характеров здесь уступает место самодвижению авторской мысли, претворенной в поэтический образ, мотив, метафору. В таких случаях драматург реализует свою точку зрения на мир через сопоставление элементов художественной действительности, которое подводит зрителя к необходимым сужде­ниям, заряжая сидящих в зале определенными идеями.

В драме Маяковского и возникает подобная форма движения темы и идеи. Ее создает провоцируемая у зрителей цепь суждений о происходящем. Эти суждения в ходе событий пьесы уточняются, углубляются, приобретая широту, многогран­ность. Что их порождает? Прежде всего монтаж избранных автором ситуаций. При этом каждая ситуация — своего рода авторский аргумент, провоцирующая среда — наиболее наглядно проявляет одну из граней рассматриваемого явления, типа. Сталкивая ситуации, поэт постепенно выкладывает в на­шем сознании общую картину, к примеру, «обывателя-вульгариса» в «Клопе».

Присыпкин — это и индивидуум со своей судьбой, лицом, и «оживленная тенденция», то есть авторская метафора ново­испеченного мещанина, идеолога своего бытия. Его пристра­стие — «красный цвет» и вульгарно-социологическое обосно­вание мотивов собственных действий.

В известной реплике Присыпкина — «...кто воевал, имеет право у тихой речки отдохнуть. Во! Может, я весь свой класс благоустройством возвышаю. Во!» — «хотение» персонажа подвести базу под избираемый образ жизни. Но по воле авто­ра, который не скрывает своей иронии, это оправдание оборачивается саморазоблачением персонажа. Показывая поведе­ние Присыпкина в той или иной ситуации, Маяковский созна­тельно направляет наши суждения о герое в определенное русло. Вот сцена в рабочем общежитии, когда Баян берет «культурное шефство» над Присыпкиным, обучает его «бла­городным» манерам. Она нужна Маяковскому, чтобы обна­ружить родовые черты присыпкиных — быть податливой глиной в руках опытных «шефов», способность к попугайству, хамелеонство в отношениях с товарищами, падкость на деше­вый шик мещанской «культуры».

Через эту ситуацию Маяковский высвечивает мысль-обобщение о полной неспособности свежеиспеченного Пьера Скрипкина — так претенциозно именует теперь Присыпкин самого себя — хоть на миг взглянуть на себя критически. И убедиться наконец в законченном идиотизме наряда, напяленного с чу­жого плеча. Драматург с помощью ситуации, как скальпелем, делает срез явления. В него всматривается зритель. Анализи­рует и сопоставляет, думает. Зритель становится (в такого типа драматургии) как бы соавтором процесса вызревания идеи произведения.

Каждая ситуация, эпизод, формирующие тот или иной ав­торский мотив, составляют общую тему. В многоголосье моти­вов, полифоническом звучании темы, каждый голос важен. Но особенно рельефен голос самого поэта. Его воля осуществляет монтаж эпизодов, их противостояние, то есть конфликт произ­ведения.

В «Клопе» — это противостояние быта, порождаемого Присыпкиным и его прихлебателями, и бытия революции, с пози­ций которого и препарируется Маяковским обыватель-вульгарис.

В «Бане» поэтом развивается также метафорическая антитеза двух миров: живого творческого мира изобретателей, энтузиастов и мертвого, обюрокраченного мира Главначпупса.

Не случайно, пересеклись творческие пути В. Маяковского и Вс. Мейерхольда, впервые осуществившего постановку дра­матургических произведений поэта. Режиссерская практика Мейерхольда обнаруживает его близость к спектаклям музы­кально-поэтической структуры.

Вмешательство режиссера в драматургическую ткань пье­сы, перемонтировка сцен, введение дополнительных материа­лов — все это касалось не только композиции, но и самого способа развертывания главной темы и идеи произведения.

Исследователь П.Марков об этом пишет: «...Сильная ли­рическая субъективная стихия Мейерхольда пронизывала спектакли... Мейерхольд расчленял драму на отдельные кар­тины, ища для каждого эпизода наиболее характерного выражения. Он как бы монтажировал спектакль, подобно тому, как монтируют хорошую кинокартину... Он развертывал тему не по линии последовательно сюжетного развития, а как сумму картин, построенных по ассоциации, смежности и про­тивоположности. Он смотрел па жизнь не в вертикальном, а в горизонтальном разрезе. Он хотел охватить ее во всей ши­роте, добиваясь яркости и мощи, соединения разнообразных и порой прямо противоположных сгущенных и выразительных эпизодов, на которые делил пьесы».

То же можно сказать о поэтике драматургии В. Маяков­ского, ее композиционных особенностях. Не случайно Мейер­хольд принял Маяковского как автора целиком, представив ему широкие полномочия в процессе репетиций. Сам режиссер в свою очередь пытался в каждой сцене найти способ обна­ружения личности Маяковского. Дело здесь не только в огром­ном обаянии гения Маяковского. Метод режиссуры Мейер­хольда был основан на том, что на первый план выдвигался не сюжет пьесы, а жизненная, личная тема автора: «Он как бы переходил за рамки данной комедии или драмы к философ­скому раскрытию того или иного автора».

Структурные принципы организации художественной дей­ствительности у Маяковского позволяют говорить о своеобраз­ном типе драмы, а именно поэтической.

«Эффект присутствия автора», лиризация — важная черта поэтической драматургии. Поэтика драматургии Маяковского вбирает в себя черты агитационно-публицистического театра. Драматург видел свою задачу в том, чтобы рассмотреть через «увеличивающее стекло» театра социально-исторические корни новой действительности. Его способ анализа перекликается в известной степени с принципами диалектической драматур­гии Б. Брехта, с его особым методом строить действие — «трассу идеи» — и воплощать его: играть не одно за другим, а одно вследствие другого.

Принцип ассоциативного сопоставления становится веду­щим в построении сюжета, драматического действия, иными словами, в композиции диалектической драматургии. (Об этом следует помнить авторам литмонтажных программ.) Брехт это формулирует следующим образом: «Одно понимается через другое (сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря ее связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл». (Выделено мною. — Д. К.). И в этом мы узнаем законы монтажа, сформулированные Эйзенштейном.

Принцип сопоставления изменяет функции и характер композиционного строения сюжета в драме. Интерес зрителей сосредотачивается не столько на развязке действия, сколько на его ходе. «Сюжет,— объясняет Брехт,— представляет собою не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копи­рующую их реальную последовательность, а определен­ный замыслом автора ряд процессов, в кото­рых выражаются его мысли о человеческом обществе». (Выделено мною. — Д. К.)

Таким образом, пьеса организуется по принципу монтажа сцеп, каждая из которых может быть самостоятельной частью в общем развитии темы.

В пьесе «Страх и нищета в III империи» Брехт исследует социальные, идеологические, политические, моральные и фи­лософские причины фашизации Германии.

Система аргументации драматурга — монтажное сочетание 33 эпизодов. Они представляют своего рода срез жизни страны в разных ее сферах — от государственного аппарата, армии, слоев и классов общества до отдельной семьи.

Между эпизодами нет прямой логической связи. Сталкивая их, Брехт побуждает зрителя прийти к общему суждению, ди­агнозу болезни, охватившей целую страну. Авторский вывод складывается при соучастии зрителей.

Монтаж, таким образом, оказывается методом мышления автора, средством раскрытия его идеи.

Опыт литературы, кинематографа, драматургии помогает увидеть важные закономерности, на которые будут опираться практики литературного монтажа.

В творениях истинных мастеров драмы авторский приговор, отношение к явлениям не бывает голословным, бездоказатель­ным. Драматурги находят средства выявить идею, проложить ей трассу различными способами. С помощью фабулы, сюжетно-последовательного ряда событий и через монтаж ситуаций, эпизодов, мотивов — систему движущихся поэтических аргу­ментов автора.

Драматург может скрыть свое присутствие, свой голос, це­ликом передоверив собственные функции персонажам, предо­ставив им поле битвы. Но может и обнаруживать себя, режиссируя наши суждения о виденном с помощью аргумен­тов-фактов, аргументов-ситуаций.

Иногда в драме возникают сочетания тех и других средств движения темы к идее. Главное, что движение это необходимо и обязательно! Оно-то и дает возможность сидящим в зале переживать, обдумывать, размышлять, прозревать, «уходить с идеями из театра».

Вот эти исконные основания искусства не могли не учиты­ваться создателями литмонтажа, в том числе и Владимиром Яхонтовым, основоположником его наиболее зрелых форм, обладающих подлинно эстетическими качествами художест­венного произведения.

Дата добавления: 2015-08-03