Вместо введения

ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОВЕТСКАЯ РОССИЯ» МОСКВА — 1973

Очередной выпуск серии «Искусство звучащего слова» посвящен теме литературный монтаж Популярность литературных монтажей и литературных композиций сегодня велика и среди арти­стов профессионалов, и среди любителей. Это целая область литера­турной эстрады, имеющая свою драматургию, подчиняющаяся своим законам.

Драматургия литературного монтажа диктует исполнителям особые средства воплощения Своеобразие и сложность их в частом соединении элементов чтецкого и актерского искусства. Всем, кто хочет серьезно заниматься этой областью литературной эстрады, важно разобраться в ее особенностях, понять законы ее драматургии и исполнения.

Книга педагога и режиссера Д. Н. Катышевой «Литературный монтаж» представляет большой материал для размышлений. Она раскрывает перед читателями историю этого искусства, знакомит с мастерством его основоположника В. Н. Яхонтова. Опираясь на свой режиссерский и педагогический опыт, на анализ творчества ряда современных мастеров, автор помогает читателям теоретически осмыслить искусство литературного монтажа.

Всем, кто увлекается литмонтажами и композициями, книга Д. Н. Катышевой может оказать помощь в их практической работе, как при создании литмонтажной драматургии, так и при работе над ее воплощением.

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

Он бродит по дворам со своим спутником-гитаристом, чуть оглядываясь, избегая встреч с полицейскими, и сзывает своих будущих слушателей: «Стихи, баллады, памфлеты Бертольда Брехта, немца и антифашиста из Баварии!»

Голый помост сцены преображается. Это не просто кон­цертная эстрада. Это уже дворы-колодцы, лабиринты улиц большого города.

Он зачитывает последние сообщения из газет о тех, кто се­годня снова тянется к оружию, теперь уже атомному. Газетная информация сменяется брехтовскнми строками из «Немецких заметок». С их помощью начинается обсуждение только что ог­лашенных фактов:

Господа говорят: мир и война

Совершенно различны по своей природе.

Но их мир и их война —

Все равно, что ветер и буря.

Война возникает из их мира,

Как ребенок из чрева матери.

Она несет на себе

Черты наследственного сходства.

Их война уничтожает все,

Что не успел уничтожить

Их мир.

Кто же «он»? Артист Ленконцерта Анатолий Шагинян, чи­тающий отрывки из антифашистских произведений Б. Брехта?

Или перед нами образ бесстрашного немецкого художника, создаваемый средствами актерского перевоплощения?

Пожалуй, не тот и не другой.

От какого же лица ведется разговор? И о чем?

Скорее всего, перед нами образ бродячего певца, многое повидавшего и испытавшего и вобравшего в себя черты и Брехта, и артиста. Бродячий певец хочет поделиться с людь­ми тем, что пережил. Он прибегает к афористическому стиху, песне, пантомимически разыгрывает сценки, как это делается в площадном театре, рассчитанном на зрителей с долей фанта­зии. Это — художник «вечный скиталец», искатель и защитник истины. Он говорит от лица всех, кому дорога судьба мира, че­ловечества. А его песни и стихи — позывные тревоги. Сегодня он обращается к людям с монологом-размышлением па тему, витающую в воздухе времени. Она общеинтересна. Глобальна.

Война и фашизм. А точнее, то, что их порождает. И вместе с тем тема очень конкретна, ибо конкретен вопрос, вызываю­щий цепную реакцию обдумывания. Как происходит расчело­вечивание личности в стране, отравленной ядом фашизма, ка­ким образом превращается индивидуум в машину для истребле­ния людей? Кто в этом виноват?

Один из важнейших мотивов творчества Б. Брехта становится основной темой выступления А. Шагиняна — свое­образного наглядного политического урока по новейшей истории. Но преподанного средствами искусства: публицисти­ческого монолога, поэзии, песни и пантомимы. Что же придает «уроку» особую наглядность? Только ли пантомима, приемы актерского перевоплощения? Нам думается, что ответ надо ис­кать прежде всего в особого рода драматургии выступления.

Здесь есть и повествование, рассказ от третьего лица о фак­тах, человеческих поступках, непосредственное представление этих поступков в сценическом действии. Первое сближает Ша­гиняна с чтецом, второе заставляет вспомнить театр, его дра­матургию, где человеческая жизнь разворачивается как про­цесс, как акты поведения, возникающие тут же на глазах у зрителей.

Шагинян в ряде эпизодов действует непосредственно от ли­ца своего героя, перевоплощаясь в персонаж. Мы видим, как герой вступает на путь неведения, добровольного попугайства, дает себя оболванить. Затем жестоко расплачивается, слиш­ком поздно прозрев. Но за характером этого человека стоит судья — уличный певец, поверенный Брехта, да и самого арти­ста. От имени автора и от себя лично он ведет дознание о слу­чившемся, привлекая всех присутствующих в зале к коллек­тивному обдумыванию происшедшего. И вместе с нами, зри­телями, вершит поэтическое правосудие, Источником его ссылок, доводов, аргументов, апелляций служат стихи, песни (сонги) Б. Брехта, отрывки из самых различных произведений поэта.

Проследим этот процесс на ряде эпизодов, нащупывая зве­нья драматургии, логику и характер поведения артиста на сцене.

Под звуки польки, распевающейся фашистскими молодчи­ками, бродячий певец начинает свой первый монолог. Его всту­плением становится эпиграф Брехта к «Стихам изгнания»:

В столь тягостное время

Поются разве песни?

Про тягостное время...

А вот и сам монолог:

О Германия, бледная мать,

Как тебя опозорили

В глазах народов.

Среди запятнанных

Ты — первая.

Беднейший из твоих сынов

Лежит убитый.

Когда стал нестерпимым голод его,

Другие твои сыновья

Подняли на него руку

И это стало явным.

Вот так, высоко подняв свои руки,

Подняв на родных братьев,

Нынче нагло вышагивают они перед тобою

И хохочут тебе в лицо.

Это знают все...

.. О Германия, бледная мать!

Как опозорили тебя сыновья твои!

И ты сидишь среди народов —

То ли посмешище, то ли страшилище.

Это обвинение, брошенное бродячим певцом в адрес той Германии, что вступила на путь фашизма. Форма его подачи не открыто публицистическая, как у автора, а задрапированная уличным оратором и певцом в одежды трагифарсовые, с эле­ментами клоунады и пантомимы, Публицистическое обвинение переведено в жанр фарсового реквиема с иронически-паро­дийными жестами, намекающими на церковный обряд отпева­ния. Чему способствует и аккомпанемент гитары, имитирующей колокольный звон.

Так проявляет свое отношение к предмету разговора сам артист. Найденный прием «остранения», то есть неожиданной, странной формы подачи явления, в чем открыто проявляется к нему отношение исполнителя, позволяет органически перей­ти к следующему этапу развития темы. С него-то и начнется процесс обоснования вынесенного обвинения. Это — «Песня штурмовика», саморазоблачительная исповедь одного из «вин­тиков» машины массового уничтожения. Она переводится арти­стом на язык сценического действия. Возникает сценка-зари­совка площадного театра, где конкретный факт социально обобщается, смыкаясь с предыдущим куском «О Германия,...».

В «Песне штурмовика» бродячий музыкант преображается в персонаж, напоминающий известного брехтовского Гея из пьесы «Что тот солдат, что этот», где драматург подробно про­слеживает путь оболванивания простого человека, не умеюще­го сказать «нет», то, как он превращается в слепое орудие убийства и захватнической войны. Напомним первые строфы «Песни штурмовика».

От голода в брюхе была трескотня,

Я спал и видел рай.

Вдруг хриплый рев разбудил меня:

«Германия, вставай!»

Шагали широкоплечие,

Знамен развевался шелк...

Ну, мне терять было нечего,

И я за ними пошел...

Он двинулся на зов-приглашение: «Работы и хлеба!» Не­ожиданно оказался в походе, где «за сытым шел голодный в какой-то третий рейх». Далее рассказывается, как новоиспе­ченный солдат по приказу убивает своего брата, объявленного врагом. И вот наступает прозрение:

Я знаю — будет расплата,

Судьба решилась моя!

Я знаю — в час гибели брата

С ним вместе погиб и я.

Герой сближается в мыслях с автором и с бродячим музы­кантом. Так извлекается первый урок.

Нетрудно заметить, что Шагинян строит процесс движения темы выступления, судьбы героя, личных суждений о происхо­дящем определенным образом

Сопоставляются, сталкиваются, сближаются отрывки, фрагменты различных поэтических произведений Брехта. Фор­мируется свой сюжет. Исполнитель пытается образно обоб­щить события, выражая открыто свое гражданское отношение к ним.

Такой способ создания драматургии на эстраде широко из­вестен под названием литературного монтажа.

Не будем торопиться с определением этого понятия. Попро­буем сначала нащупать его существенные признаки на приме­ре выступления А.Шагиняна. Разнофактурный литературный материал (в данном случае одного автора, а в других — мно­гих авторов, литературных видов и жанров), объединенный исполнителем темой в единое целое,— не единственный при­знак литмонтажа.

Возвратимся снова к А.Шагиняну. Обратим внимание, как монтаж помогает артисту обогащать тему динамически, зримо прочерчивать ход развития мысли уличного певца Как она, эта мысль, складывается постепенно, в процессе, в целостное суж­дение о жизненных фактах Вернее, о той проблеме, что стала предметом разговора артиста с чалом

«Первый наглядный урок по истории», как всякий урок, ес­тественно, требует высветлить некоторые выводы. Ими-то служит следующий фрагмент драматургии. Здесь возникает Эффект присутствия личности исполнителя. Он призывает про­стых людей настойчиво думать о происходящем, вникать в суть причин. Бродячий певец предупреждает об опасности, расставленных ловушках социального порядка:

У высоких господ

Разговор о еде считается низменным.

Это потому, что

Они уже поели.

Люди из низов

Покидают землю,

Так и не изведав вкуса хорошего мяса,

К вечеру они уже слишком измучены,

Чтобы подумать о своей жизни,

О том, с чего они начали свой путь

И чем его закончат.

Они еще не видели

Ни горных круч, ни вольных морских просторов,

А уже наступает их последний час.

Если люди из низов

Не будут думать о низменном,

Они никогда не возвысятся.

Далее бродячий певец свидетельствует своим зрителям, что голос, протестующей, уже прозревшей жертвы оказывается «голосом вопиющего в пустыне».

Первый урок для многих проходит бесследно.

Эту мысль высвечивает новый монтажный кусок — стихо­творение «На смерть борца за мир». Он возникает после выст­рела, на фоне сердечного пульса, имитируемого гитаристом:

Тот, кто не покорился,

Убит.

Тот, кто убит,

Не покорился.

Уста предостерегавшего

Забиты землей.

Начинается

Кровавая авантюра...

Далее площадный артист лаконичными гротесковыми жес­тами пантомимы изображает маску бесноватого фюрера. Тот на могиле только что убитого в кровавой авантюре солдата вопит свои новые призывы. Возникает отрывок из «Немецких заметок» Брехта — приговор новоиспеченному фюреру. Из не­го вытекают три предупреждения.

Первое — тем, кто его слушает:

...Во время маршировки многим невдомек,

Что враг находится во главе колонны.

Голос, подающий команду,—

Это голос врага.

Произносящий грозные речи против врага —

Сам враг.

Зато в бою

Враг не впереди вас, а за вашей спиной.

Второе предупреждение тем, кто работает на фюрера, и совет, как поступать, чтобы не участвовать в уничтожении человечества:

...Авиаконструкторы сидят в проектных бюро,

Склонившись над досками.

Одна неверная цифра —

И города не будут разрушены.

И наконец, третье предупреждение тем, кто идет по коман­де фюрера воевать — отрывок из «Детских песен» Брехта под названием «Мой брат был храбрый летчик». В нем рассказы­вается об участии этого «храброго летчика» в одной из за­хватнических акций. Вот его финал:

...И брат захватил геройски

Кусок чужой страны:

Длины в том куске метр семьдесят пять

И метр пятьдесят глубины.

Затем исполнитель возвращается к тому тезису, с которого начал. Он как бы напоминает начало своего выступления — исходные данные сквозной мысли на весь цикл:

...Господа говорят: мир и война

Совершенно различны по своей природе.

Но их мир и их война —

Все равно, что ветер и буря...

Урок преподан наглядно, и рефрен обрел основания, дока­занность. А из урока, как известно, следует вывод. Его нужно четко обозначить, и не просто обозначить, а заострить, поста­вить, как говорится, все точки над «и».

Для первого вывода — извлечения из наглядного урока Шагинян использует отрывок «Из стихов изгнания» Брехта, а именно «1940 год»:

Сын задает мне вопрос:

Учить ли мне математику?

Зачем? — хочу я ответить ему.—

То, что два куска хлеба

Больше, чем один кусок, ты заметишь и так.

...Сын задает мне вопрос:

Учить ли мне историю?

Зачем? — хочу я ответить ему.— Лучше учись

Голову прятать в канаве,

И тогда ты, может быть, уцелеешь.

— Да, учи математику,— говорю я ему.—

Учи французский, учи историю!

Шагинян трижды повторяет слово «историю!» и переходит ко второй части цикла, где рассказывается о гибельной фаши­стской авантюре.

Если первую часть цикла можно условно назвать «Преступ­ление», тс вторую — «Наказание». В последней уличный певец бьет по струнам не только разума своих слушателей, но и по струнам чувств, сердца. Здесь и песня матери, оплакивающей погибшего сына, и смерть детей, и трагифарсовый рассказ о том, как жена солдата получает из России вдовий наряд.

И снова возникает возвращение к мысли о том, что надо думать, быть не объектом, а субъектом истории. Так Шагинян подводит зрителей к выводам, проходящим красной нитью че­рез все творчество Брехта. Не случайно в критике отмечалась большая содержательность и емкость этого выступления.

Наблюдая за выступлением А. Шагиняна, нетрудно заме­тить не только своеобразие его драматургии, но и исполнения. Что это — художественное чтение? Или небольшой театральный спектакль, разыгрываемый одним актером?

В самой художественной ткани номера мы обнаружили присутствие образа, включающего волю исполнителя, его взгляды и миропонимание Б. Брехта, автора текстов. Образ уличного певца близок образу рассказчика. И в то же время есть моменты, когда артист от логики поведения рассказчика переходит непосредственно к действию от лица персонажа.

Две позиции — чтецкая и актерская в равной степени соче­таются в поведении Шагиняна на эстраде («действую в данную секунду» и «рассказываю о действии, которое было»).

Таким образом, перед нами исполнительское искусство, ко­торое синтезирует в себе черты, ставшие классическими для художественного чтения — рассказ или воспоминание о слу­чившемся и одновременно черты театра с его представлением человеческого поступка в процессе, в движении, так сказать, во времени и пространстве.

А. Шагинян далеко не единственный артист, избравший та­кой путь на литературной эстраде.

Жанры литмонтажной композиции, различные в зависимо­сти от исполнения (что преобладает — чтецкая или актерская позиция), широко распространились на профессиональной и самодеятельной сцене. Без них не обходится ни один конкурс мастеров художественного слова, самодеятельных артистов, почти ни один концерт. Возникают работы, отмеченные под­линной печатью искусства. Но есть поделки, компиляции, как говорится, без руля и ветрил, лишенные четко и конкретно вы­раженной темы, развития мысли, очень случайные по материа­лу. Безвкусно подобранные, без знаний элементарной драма­тургии вообще и литмонтажной в частности. Эклектичные по исполнительским приемам.

Мы приходим на литературный вечер молодежного клуба. На пригласительном билете портрет С. Есенина. Итак, речь пойдет о поэте.

Смотрим эпизоды зрелища. Они составлены из стихов, от­рывков статей о Есенине, воспоминаний современников, роман­сов на его тексты. Получаем много различных сведений о поэ­те, о тех, кто его окружал, интересную и разнообразную ин­формацию о жизни и творчестве Есенина.

Но возникает ли нечто целое, художественно завершенное? Произведение с конкретной темой, своим ходом исследования? Происходит ли волнующий разговор создателей зрелища со своей аудиторией? Например, о художнике и времени? Либо о том главном, о чем пела его лира? А может быть, здесь была попытка разобраться в причинах безвременной гибели Есенина?

Все эти вопросы достаточно конкретны. И тут не обойтись туманными ответами, простым набором фактов, сведе­ний, стихов, информации. Пусть сами по себе материалы очень любопытны, малоизвестны. Но если они не подчинятся единому идейно-художественному замыслу, главной проблеме, под углом которой просвечивается материал, целого не возни­кает. Не родится композиция. Будут наброски, эскизы, отдель­ные звенья, не сомкнувшиеся в общую цепь. Конечно, на все поставленные вопросы и не ответить в течение одного литера­турного вечера. Достаточно избрать один, но конкретный, как он повлечет свой композиционный ход, определенное сочетание материалов, короче говоря, свою драматургию.

Существуют ли критерии, законы в этой области? Ведь имеются же они в обычной драматургии и ее воплощении?

Если к литмонтажу отнестись как к чисто формальному, техническому приему разнообразного соединения материалов, чтобы высказать «взгляд и нечто» на тему вообще, — а с подоб­ным отношением мы нередко встречаемся на практике — то все вопросы отпадут. А это значит сбросить со счета сложное яв­ление, ставшее уже фактом искусства. Оно имеет свою исто­рию, традиции, разновидности, а следовательно, и свои за­коны.

Литературный монтаж определился как жанр мышления в искусстве, как способ организации разнообразного литера­турного, документального материала в художественное целое. Оно предполагает динамический процесс постижения кон­кретной проблемы и вытекающей отсюда основной мысли вы­ступления артиста. Последний и является главным организа­тором идеи.

Точка зрения исполнителя на проблему — цементирующее начало вещи в целом. Она складывается из системы аргумен­тов, извлекаемых из различных литературных, публицистиче­ских, документальных источников. Подобно тому как ученый-исследователь прибегает к научному аппарату — ссылкам на источники, цитатам, апелляциям. Он их сопоставляет, сталки­вает, чтобы обосновать свою мысль. Так и артист, выступаю­щий в литмонтажном жанре, черпает свои доказательства в художественных высказываниях поэтов, писателей, художни­ков. А как известно, их мысли заключены не в логических формулах, а в образах, поэтически обобщающих факты дейст­вительности, судьбы людей, их духовный мир. Иными слова­ми, в литмонтаже исполнитель в определенной степени «при­сваивает» авторские права. Его человеческое «я», личность, приобретает некоторую самоценность. Она — неотъемлемая часть художественной Ткани вещи, исполняемой на сцене. Артист, его индивидуальность — не просто связующее звено между зрителем и поэтом, писателем, интерпретатор чужих мыслей, но, собственно, и их автор. Не только инструмент в оркестре, пусть очень важный, но, образно говоря, дирижер оркестра, как в свое время определил функцию создателя литмонтажных композиций замечательный советский артист Вла­димир Николаевич Яхонтов.

Это очень заманчиво, ибо открывает широкое поле для про­явления инициативы исполнителя, его фантазии, самовыраже­ния.

Но если артист, будь он профессионал или любитель, как человек не обладает творческими способностями, зрелым миропониманием, значительным духовным горизонтом, писа­тельским пристрастием к затронутой теме — это очень скоро обнаружится на сцене. Кроме самовыказывания, демонстра­ции внешних данных, зритель ничего более не увидит. Мысли великих писателей, поэтов, привлеченные в композиции в виде фрагментов, обернутся компилятивным набором звонких цитат. Король окажется голым. Корабль без капитана сядет на мель.

И вторая опасность — чрезмерно вольное, более того, по-хлестаковски фамильярное обращение с творениями крупней­ших писателей. Произвольное, художественно не оправданное сближение, например, поэтов разных эстетических уровней, стилевых манер может привести к нивелировке творческих ин­дивидуальностей. Возникает опасность заглушить их неповто­римые голоса, отодвинуть в тень или слить в общем хоре. Осо­бую ценность и важность приобретает умение (при сохране­нии точки зрения артиста на проблему) не умалять, не подменять и точку зрения поэта, писателя, привлекаемого в союзники.

Используемый в композиции принцип многоголосья, поли­фонии, как и в музыке, требует особо бережного отношения к каждому голосу в отдельности Только на таком основании можно добиться гармонического звучания темы.

Все трудности, о которых шла речь выше, однако, не оста­навливают многих желающих испробовать свои силы в этом виде исполнительского искусства. Вновь и вновь возникают выступления артистов на литмонтажной основе, обретая за­конное место на эстраде.

Теперь можно говорить о целом направлении в чтецком искусстве со своей драматургией и «условиями игры». Оно сфор­мировалось в недрах художественного чтения, но захватывает и территории театра.

В направлении определились свои жанровые разновиднос­ти, вызвавшие к жизни многочисленные термины; литмонтаж, чтецкая композиция, просто композиция, литературно-музы­кальная композиция, цикл, цикл-монтаж, литературный театр, монотеатр, моноспектакль, театр одного актера и т. д. Появи­лась и терминологическая путаница. Например, в ленинград­ской театральной «Рампе» по телевидению было заявлено о включении повой рубрики: «Театр одного актера». Но поче­му-то демонстрировались выступления артистов в классических жанрах художественного слова. Актера же, выступающего в моноспектакле, называют «чтецом». И так далее.

Есть необходимость предварительно договориться с читате­лем, чтобы понять друг друга, о том, какой смысл будет вкла­дываться в некоторые термины, наиболее часто встречающиеся в практике. Тут же заметим, что предложенные определения весьма далеки от исчерпывающих и окончательных формули­ровок. Они выдвинуты в качестве предложений, чтобы как-то методически разобраться в терминах, вернее, в тех явлениях, что стоят за ними.

Дата добавления: 2015-08-03