Читайте также:
|
|
Другим важным открытием Яхонтова является практическое доказательство, что с помощью литмонтажа можно создать произведение близкое по своим признакам повести, роману, то есть эпическим жанрам. Основу такого произведения составляет литмонтажный сюжет, сформированный исполнителем (часто в содружестве с режиссером) из различных литературных произведений. Отдельная сюжетная линия, мотив, судьба конкретного героя, поворотный момент в его жизни — вот что становится монтажными звеньями целого.
Современные исполнители, профессиональные и самодеятельные, нередко ищут именно в таком направлении. Они пытаются создать свою сюжетную канву и на ее основе развить волнующую их тему. Начало подобного рода эпическим литмонтажным жанрам положил Яхонтов своей монументальной работой «Петербург». Название города явилось для артиста собирательным образом старого мира, запечатленного в творчестве очень дорогих ему писателей: А. Пушкина в «Медном всаднике», Н Гоголя в «Шинели», Ф. Достоевского в «Белых ночах».
Главным организующим моментом в его работе над «Петербургом» снова, как всегда, была тема выступления, ее четко очерченные границы.
Яхонтов понимал, что борьба со старым миром не окончилась Важно было подробнее в него вглядеться, в его связи, отношения, вглядеться в мир, убивший Пушкина, убивавший поэзию, надежды, но в недрах которого вместе с тем зарождался протест, постепенно мужавший. Оковы этого мира сброшены, но его наследственные клетки, гены, угнездившись в сознании маленького обыкновенного человека, были еще живучи.
Жизнь большого города, в котором, как в капле воды, отразилось море отношений холодного враждебного общества,— губительна для простого человека. И Яхонтов средствами литмонтажа создает об этом человеке свой социально-психологический роман, используя фрагменты, отдельные сюжетные линии из произведений Пушкина, Гоголя, Достоевского.
Мы не будем подробно описывать, как воплощался «Петербург». Он имеет большую литературу — отклики многих критиков, литературоведов, деятелей искусства, оценивающих это произведение как крупнейшее театральное событие двадцатых годов. Нам важно акцентировать в этой работе основной принцип ее строения с точки зрения характера литмонтажа, что может послужить своеобразным руководством к действию в сегодняшней практике выступающим на литературной эстраде. Итак, один из основных принципов строения «Петербурга» — монтаж совпадающих, аналогичных тем и мотивов, взятых из разных литературных источников. Кстати, оговорим термин «мотив». В произведении помимо главной темы есть побочные. Они развивают, уточняют, обогащают главную. Иными словами — это клетки главной темы, ее слагаемые. В то же время, развиваясь, они могут перерасти в самостоятельную тему, логически прямо не связанную с главной
Один из рецензентов «Петербурга» точно заметил принцип строения работы Яхонтова: «Это не механическое соединение литературных вещей. Каждая из них содержит в качестве основной или побочной темы историю человека, лишившегося в силу внешнего вмешательства уже как-то достигнутых мечтаний (М Блейман. «Петербург» Яхонтова»).
Каждому мотиву соответствовали те или иные ситуации, в которых оказывались герои «Петербурга», Таким образом, композиционную основу «Петербурга» составляет сравнительный монтаж ситуаций, историй, связанных между собой ассоциативной связью и, следовательно, ассоциативным, а не логически-последовательным развертыванием темы. Герои по своим индивидуальностям различны. Но в чем-то близки и сходныих судьбы. Они развертываются у Яхонтова параллельно, часто пересекаясь и во многом перекликаясь. Настенька из «Белых ночей» Достоевского, Акакий Акакиевич, герой гоголевской «Шинели», Евгений из «Медного всадника» Пушкина — образы «чередуются и переходят один в другой, как на пленке, снятые наплывом, где одно лицо тает и из него возникает другое... Безвольные они, как примятая трава, стелются по земле, не имея сил спорить с жизнью».
Трагедия личности в торгашеском обществе — одна из монументальных тем не только русской, но и мировой литературы и драматургии, с успехом воплощается Яхонтовым средствами литмонтажа.
Сопоставляя судьбы трех героев, Яхонтов нередко сосредоточивал свое внимание и на их поступках, действиях, проявлениях их характеров. Это потребовало выдвижения на первый план актерской позиции, перевоплощения из одного действующего лица в другое. Кроме того, большое место в «Петербурге» отводилось художественному оформлению, свету, реквизиту, мизансценам, то есть театральным компонентам (реж. С. Владимирский).
Не случайно «Петербург» считается театральной работой Яхонтова.
Но принципы литмонтажа, открытые здесь, получают свое довольно широкое развитие как в современных литературных композициях (с различным сочетанием двух позиций — актерской и чтецкой), так и в моноспектаклях — литературном театре на эстраде.
Наиболее распространенный способ строения современных композиций как раз и основывается на сюжетном литмонтаже, когда сопоставляются отдельные новеллы, ситуации, истории, взятые из разных литературных произведений, но объединенные единой темой. Нередко таким путем создаются композиции, представляющие коллективный портрет, например, героя-революционера (сочетание эпизодов, фактов из их жизни и борьбы). На таком принципе возникла литературно-документальная композиция «Профили революционерок», где был использован материал документов и жизни С. Перовской, О. Любатович, Н. Емельяновой, Л. Рейснер, Н. Крупской, а также стихи, посвященные русской женщине.
Композиция К.Ампиловой «Женщины и Октябрь» (режиссеры О. Хазан и Е. Смирнова, Ленконцерт), где воплощается коллективный портрет женщины новой действительности, формировался в основном на материале художественной литературы и драматургии (Виринея из одноименной повести Л. Сейфуллиной, женщина-комиссар из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского и др.). Эта работа влилась у К. Ампиловой в цикл программ «Русские женщины», обогащенный произведениями русских классиков — Н. Некрасова, Н. Лескова и др.
Несколько сложнее дело обстоит тогда, когда исполнитель, осуществляя свой замысел, начинает средствами литмонтажа строить новую художественную действительность, новый сюжет. Помощь часто приходит либо со стороны режиссера, либо со стороны литературоведов, учителей или просто любителей словесности, особенно если речь идет о темах многографического характера, связанных с личностью одного или нескольких художников.
Так композиция в исполнении заслуженной артистки РСФСР Т. Давыдовой «Жорж Санд — Шопен», ее литмонтажный сюжет явился результатом творческого содружества актрисы, режиссера Е. Гардт и литературоведа Шмакова. Сюжет программы определился в результате сочетания различных материалов, и в частности, воспоминаний современников, связанных с историей взаимоотношений Жорж Санд и Шопена. И естественно, в первую очередь здесь была использована личная переписка этих двух художников. Она-то и послужила источником создания ситуаций, в которых рассматривались характеры героев программы.
Самостоятельный литмонтажный сюжет создает А. Шагинян в своей программе «Два шара против одного» («Обо мне прекрасном и черном»). Ее материалом стала поэзия известного негритянского поэта Л. Хьюза и негритянский песенный фольклор (спиричуэле). Из пятидесяти стихотворных текстов, отрывков возникает монтаж ситуаций из жизни простого человека, утверждающего свое достоинство, свое место под солнцем. Полный неистребимого жизнелюбия, он мужественно сопротивляется расовой дискриминации, не приемлет насилие социального порядка над свободой воли личности.
Каждая ситуация в программе запечатлена либо стихами Хьюза, либо спиричуэле.
Первые три монтажных куска программы — экспозиция темы, конфликта и представление главного действующего лица. Самое начало — эпиграф-запев. Он становится рефреном, опоясывающим композицию (им она открывается и завершается):
Крутится колесико у меня в груди,
Крутится колесико у меня в груди,
У меня в груди, у меня в груди,
Крутится колесико у меня в груди.
Это горю горестно у меня в груди,
Это горю горестно у меня в груди,
У меня в груди, у меня в груди,
Это горю горестно у меня в груди.
Это счастью радостно у меня в груди,
Это счастью радостно у меня в груди,
У меня в груди, у меня в груди,
Это счастью радостно у меня в груди».
А вот как представляет Шагинян героя программы и жанровый ключ, в котором она будет разворачиваться:
В одной руке —
Трагедия,
В другой руке —
Комедия,
Две маски моей души.
Смейтесь со мной —
Ох, и посмеетесь!
Плачьте со мной —
Ох, и поплачете
Слезы мои оборачиваются смехом,
Смех — болью моей.
Плачьте над этой гримасой,
Если хотите,
Хохочите над царствием скорби моей.
Я черный шут,
Бессловесный клоун вселенной,
Посмешище глупых людей.
Когда-то я мудрым был.
Суждено ли мне стать мудрей?
Как бы ответом на поставленный вопрос становится стихотворение Хьюза... «В рассуждениях о современности». Здесь — начало развития главной темы композиции и контуры конфликта, формирующего драматургию вещи.
Напомним ход основной мысли этого стихотворения: «Все, кому говорят «эй, ты!»
«Заткнись»,— говорит губернатор Южной Каролины, «Заткнись», — говорит губернатор Сингапура, «Черта с два заткнусь!» — отвечают люди, Те, которым говорят «эй, ты!» Черта с два! Теперь пора отвечать. История говорит — пора......А тот, кому говорят «эй, ты!» (заткнись!) Усталый человек — женщина или мужчина — говорит: «Не заткнусь! Черта с два я заткнусь!»
К этим стихам Шагинян подключает две строфы из народной негритянской поэзии «Черный кот и белый кот», приоткрывая и другой аспект социального конфликта — национальный. Им-то будут определяться многие ситуации программы. А затем автор композиции выстраивает сюжетную канву из монтажа больших и малых эпизодов.
Вот герой бредет по улицам большого города. Он несет на себе груз клейма, определенного артистом с помощью остроумной песенки «Черный кот и белый кот»:
Но ответил белый кот черному коту:
— Я с такою черной рожей рядом не пойду!
Герой Шагиняна — простой негр начинает осознавать, что большой капиталистический город нагло присвоил, захватив своими ненасытными щупальцами то, что принадлежит черным — плоды их трудов, плоды их духовной национальной культуры. Прозрение порождает вопль-протест:
Вы украли блюзы мои...
Так конкретная ситуация — негр бредет по городу — влечет за собой своеобразное лирическое отступление. Оно вызвано наблюдением над миром, окружающим героя.
Так естественно вырисовывается поэтический мотив тоски по свободе и утраченным ценностям.
Следующая ситуация — герой у своей возлюбленной.
И здесь нет покоя. Снова — лирическое интермеццо, где осмысливается прожитое через вопрос: «Что оставлю я сыну?»
Устроился на ночлег. И снова поток сознания: герой еще надеется что-то сказать свое. Он тоже Америка. Бунт в воображении оборачивается снова реальной ситуацией — в ломбарде, где ему отказывают в услуге. Попытка самоубийства. Но она снимается неожиданным решением — сбежать в сказочную страну.
Монтаж ситуаций-тупиков сменяется эпизодами, где у героя мужественно сжимаются кулаки, зреет бунт против самого всесильного — бога. Горькое прозрение — «не сделал я ничего и ни для кого» приводит к мысли изменить заведенный порядок вещей.
С движением действия композиции, сюжетных ситуаций Шагинян стремится открыть все новые и новые грани и черты характера своего героя. В нем зреет готовность и смелость сказать: «Черта с два я заткнусь!» — тем, кто обращается к нему с небрежным возгласом: «эй, ты!», как к безымянному и безликому рабу.
Мужание личности, пробуждение воли к действию у маленького человека — тема, обретающая в литмонтажном сюжете А. Шагиняна реальное основание и воплощение.
В приведенных примерах литмонтажных сюжетов, составляющих основу программ, можно отметить некую общую тенденцию. Обычно в художественное целое вечера, отделения соединяется однородный литературный материал, отмеченный либо тематическим, либо жанровым, либо стилевым родством: Хьюз и народная негритянская поэзия, письма Жорж Санд и Шопена — современников, представляющих романтический метод в искусстве, исторический факт существования ленинской школы в Лонжюмо, запечатленный средствами лиризованной, документальной прозы В. Катаева и лирической поэмы А. Вознесенского.
Программы, сочетающие совершенно разнофактурный материал, как правило, строятся на связях поэтических, ассоциативных, внесюжетных.
Опыт Яхонтова, включавшего в литмонтажи необычайные по широте и разноплановости сочетания текстов, остается пока непревзойденным. Несомненно, чтобы к нему приблизиться, требуется соответственный уровень не только исполнительского, но и композиторского, литературного мастерства, эрудиции, способностей к многообразным связям в процессе исследования темы. Но этот опыт заслуживает пристального изучения. Именно в монтаже текстов, различных по своим стилевым, жанровым качествам Яхонтов видел источник ритмического разнообразия в строении композиции.
Естественно, сам процесс накопления материала — широкого и многозначного, его соединение, связанное с подробным и длительным вживанием в тему, с обоснованием композиционных ходов, связей, требует значительной затраты времени. Тут в неделю не обернешься. Но случается, что для задуманного мероприятия срочно требуется композиция или литмонтаж и ее готовят наспех. Процесс же этот требует не только длительного времени, но и постоянного обогащения навыками исследователя и в какой-то мере драматурга. Когда Яхонтов говорил, что «надо быть композитором», он ставил перед исполнителем, обращающимся к литмонтажу и к композиции, очень серьезные художнические задачи.
«Гражданственность — талант нелегкий»
Другая разновидность литмонтажа, открытого В. Яхонтовым — бессюжетный литмонтаж. Композиции, построенные на его основе имеют место в современной исполнительской практике.
Тема в них развертывается не через сюжетную канву — случаи, события, ситуации, а через систему высказываний-аргументов, высказываний-суждений исполнителя о действительности, а еще точнее, о проблеме, что его волнует, побуждает говорить, думать перед зрителями, втягивать их в этот процесс.
Источником такого типа литмонтажа может быть самый разнообразный материал — литературный, публицистический, документальный, цельные стихотворные произведения, отдельные строфы и даже строчки, цитаты, свидетельства современников и т. д.
Исполнитель монтажирует своего рода монолог — размышление на тему, заслуживающую коллективного обдумывания. Темы и характер таких композиций близки различным жанрам лирики — философской, гражданской, героико-публицистической, лирики морально-этического плана и т. п. Композиция такого рода — определенное моделирование мыслительного процесса. Она представляет собой развернутое суждение исполнителя на избранную тему, суждение в развитии, в процессе формирования на наших глазах, при соучастии слушателя-зрителя. Источник аргументации — разнообразный литературный и документальный материал в русле избранной проблемы — может быть связан с темой впрямую и ассоциативно. Человеческое суждение часто опирается на доводы, доказательства, идя от противного, сравнивая, сопоставляя отдаленные на первый взгляд понятия.
Первооткрывателем бессюжетного литмонтажа также является В. Яхонтов. Если попытаться установить различие между сюжетным и бессюжетным литмонтажом, то можно отметить следующее. В первом преобладает изобразительное начало, во втором — аналитическое. В одном случае наглядный пример (случай, взятый из жизни литературного героя) становится средством аргументации артиста: из картины следует вывод. Во втором — самоценность приобретает сам по себе довод, мысль исполнителя, выраженная через законченное высказывание, метафору писателя, поэта, суждение публициста, философа, идеолога и т. п.
Природа бессюжетного литмонтажа, как правило, представляет наибольшие возможности для проявления личности исполнителя. По тому, что и как он сочетает, сближает, сравнивает и сопоставляет, обнаруживается его индивидуальность, его личные симпатии — антипатии. А это, как известно, предполагает наличие зрелого миропонимания, четких гражданских позиций, убежденности и доказательности.
Владимир Яхонтов обладал такими качествами. И его творческое наследие дало основание для традиций. В чтецкой практике и практике литературного театра 60—70-х годов они по-своему плодотворно развиваются, особенно средним и молодым поколениями исполнителей.
Вероятно, есть своя закономерность в том, что темы гражданского публицистического звучания часто реализуются на литературной эстраде в монтажных бессюжетных композициях (или с некоторыми событийными элементами).
Например, антифашистская, антивоенная тема. Ей посвящено много литературных произведений, публицистики, поэзии. Она достаточно широка и вместе с тем содержит совершенно конкретные аспекты. Когда исполнителя интересуют вот эти-то аспекты и стремление выразить свое отношение к ним, высказать свою точку зрения, построить разговор на эстраде со зрителем конкретный и глубоко взволнованный, он прибегает к бессюжетному литмонтажу.
Но прежде чем обратиться к современной практике, вспомним, как зарождалась бессюжетная разновидность, литмонтажа в творчестве его первооткрывателя В. Яхонтова, определившего его существенные закономерности.
Наиболее типичным в этом плане является «Война» — произведение эпического размаха. Мы остановимся лишь на отдельных аспектах этой композиции.
С первых же строк уже в «Прологе» Яхонтов погружает нас в атмосферу начинающейся бойни — всемирного бедствия всех времен и народов. Знакомые с детства строчки Пушкина о Золотом петушке:
Негде в тридевятом царстве
В тридесятом государстве,
Жил-был славный царь Дадон...
монтажируются с перечислением всех титулов царя Николая, фрагментами из конвенции между Россией и Англией, приказом о частичной мобилизации от 17(30) июля 1917 года...
Документальный образ войны ширится через поэтические обобщения «Слова о полку Игореве» и Симеона Полоцкого из «Осады Троицко-Сергиевской лавры».
С помощью литмонтажа Яхонтов создает метафорический с символическим элементом обобщающий образ миросостояния, взаимоотношения классов, народов в ходе назревания к непосредственных событий войны. Он складывается из многослойной системы мотивов, мгновенных зарисовок.
«Здесь «деликатный» и страшный мир,— вспоминает В. Юренева,— дипломатов, вежливых авторов военной грязи и ужасов. Люди во фраках и ослепительных перчатках. Здесь интригуют, продают и предают тихими, проникновенными голосами...»
А вот Яхонтов «извивается в светском поклоне дипломата с рукой, прижатой к сердцу, исполненному «лучших чувств», и на секунду... руки в карманы, простота, человечность, меткие слова — Ленин!.. Среди кукольной лжи и притворства точно на мгновение прорывает мрак... Вот профессор наклонился над раненым. В руке его сверкает ланцет... и рядом надменный голос — это Вильгельм с белой вуалью на пробковом шлеме въезжает верхом в Иерусалим... Тюремное утро Либкнехта, свежее, насыщенное бурлящей силой этого пламенного орла...». Так создается художественная ткань этого монументального произведения.
Если «Петербург» зиждется, в общем, на сюжетном принципе, ибо раскрывает три истории, три сюжета, или как сейчас говорят в аналогичных случаях, три новеллы со своими героями, движением их судеб, то «Война» лишена этой занимательной для зрителя сюжетно-фабульной основы.
Материал, использованный в «Войне» по своему охвату, широте, глубине, фактурной жанрово-стилевой пестроте — не имеет себе равных в истории литмонтажной драматургии.
Здесь и отрывки из произведений классиков марксизма-ленинизма, речь К. Либкнехта в рейхстаге, документы эпохи, отрывки из трактатов по военному делу, царские приказы о частичной мобилизации, военные инструкции, материалы конвенции между Россией и Англией, донесения, отчеты с полей сражения, положения о лечебной методике, тимирязевская формула о клетке, псалмы Давида, и, наконец, художественная литература — отрывки из сказок Пушкина, его стихи, фрагменты из маленькой трагедии «Скупой рыцарь» и многое, многое другое.
Как же оформить такой материал, сделать его источником аргументации, «поэтического правосудия», движения темы, причем без сюжетной канвы, без сквозных героев. Сам артист осознавал серьезность и трудность своего замысла: «Организовать материал, лежащий вне плоскости искусства, задача чрезвычайно сложная. Фактура документального и публицистического материала очень своеобразна и враждебна природе театра» (Вступительная статья к композиции «Война»).
В отличие от монтажа ситуаций в «Петербурге» Яхонтов здесь избирает монтаж тематических циклов. Каждому из них соответствует определенный эпизод. Их всего 15. Имеется также пролог и эпилог. Картины имеют названия, приоткрывающие тему цикла или ее образное решение — «Морской бой», «Снаряд крупного калибра», «Зверинец», «Лучшее негритянское стихотворение», «Воздушная атака», «Золотой осел», «Анчар», «Империализм», «Изобретение», «Бой быков» и т. д. О цельный цикл внутренне завершен, связан с соседним ассоциативно. Вместе взятые, они составляют определенную систему доказательств-аргументов Яхонтова. Его сквозным действием является социально-политический, художественный анализ механизмов общественного развития, комплекс причин и следствий империалистической войны. И в этом он близок принципам эпического театра Б. Брехта с его антифашистской и антивоенной направленностью. Объединяющим моментом в композиции становится основной конфликт и его жанровый ключ: «Большая форма трагедии, размах и игра страстей двух борющихся классов» — так сам Яхонтов определяет свой замысел.
Объединяет части в монолитное целое и тот публицистический пафос Яхонтова, который постоянно присутствует в монтажных узлах.
Из описания фрагментов «Войны», данных выше, можно понять, что в исполнении композиции артист прибегал к разным позициям — рассказчика, оратора, актерского перевоплощения, штрихпунктирного силуэтного показа действующих лиц произведения.
Более того, артист использует приемы перевоплощения не только в главных персонажей, но и в неодушевленные предметы. Например, тяжелое огнестрельное орудие, мрачная машина изображалась Яхонтовым жестом, мимикой и долгим, постепенно утихающим от сотрясения качанием тела после выпущенного снаряда. Замечательным «актерским» эпизодом «Войны» явилось исполнение В. Яхонтовым тюремного письма К. Либкнехта. Оно не зачитывалось, а проживалось в таких высочайших ритмах сценического существования, что стало подлинной кульминацией «Войны» и одновременно ярким воплощением образа немецкого коммуниста.
В исполнении Яхонтова большую образно-эмоциональную роль играла музыка.
Часто в композициях музыка является просто иллюстративным фоном. Она ничего не добавляет, не обогащает целое, а лишь раскрашивает, подсвечивает отдельные элементы.
Яхонтов в «Войне» дает своеобразный урок — как надо использовать музыку в строении образного решения целого. Предоставим слово самому артисту:
«Войну» я делал не один. Мой партнер разговаривал на языке прекрасном и возвышенном. Он играл на рояле. Я говорил, Бах, Дебюсси, Равель сопровождали мой голос, и так мы общались и даже вели диалог. Чем-то трагическим веяло от этой музыки, от этой культуры, которую разрушает война. На фоне моего текста еще печальнее, несколько похоронной торжественностью звучали мелодии, такие чистые, глубокие у Баха, хрупкие и беззащитные у Дебюсси и саркастические у Равеля. Я был не одинок, у меня был интереснейший собеседник. Не будь его, не было бы представления. Искусство в этом спектакле рождалось из музыки и слова. Мы были равноправны и целиком зависели друг от друга, потому что какие-то доли секунд в тех паузах, когда я слушал, а потом отвечал, я понимал, что мы общаемся, как актеры в театре, как два партнера в пьесе. Дело было не в том, что мой партнер играл хорошую музыку — он жил вместе со мной, мы перекликались. Мы дополняли друг друга, образуя целое. Его музыка отнюдь не была фоном, сопровождением, краской, иллюстрацией. Она была составной частью единой сути — выражением, содержанием и продолжением моей роли, моего действия. Мы живописали трагедию — трагедию мира незадачливо устроенных людей, находившихся в тисках, в роковом круге войн и разрушений. На протяжении всей работы мы говорили о неизбежности войны, если система, управляющая миром, не будет изменена (Владимир Яхонтов. «Путь актера»).
Яхонтов знал выразительную силу контраста, противостояния, на котором основано монтажное мышление.
В «Войне» музыка становилась образом красоты, гармонии, символом непреходящих ценностей, накопленных человечеством.
Она противостояла другому зловещему образу — дисгармоническому, разрушительному, образу войны. Это противопоставление еще более цементировало художественную целостность выступления Яхонтова.
Обращаясь к опыту «Войны», нетрудно заметить постоянную заботу артиста о зрелищной стороне представления. Последнее касается исполнения вещи. И это не случайно.
В своей драматургической основе перед нами — интеллектуальный тип композиции, требующей довольно подготовленного слушателя, способного мгновенно включаться в активный процесс соразмышления с артистом. Характер монтажа лишен в «Войне» занимательного начала. Он прокурорски строг, временами сух, ибо не чурается цифр, пунктов, параграфов. Он представляет своеобразную систему «очных ставок», беспощадно резких сопоставлений, кристаллизующих мысль о неправомерности, античеловечности войны. Яхонтов озабочен тем, чтобы каждая секунда его сценического существования воспринималась аудиторией живо, эмоционально, в постоянном контакте, без отключений.
Артист постоянно тревожил воображение зрителей, давая пищу не только интеллекту, но и глазу, ассоциативной памяти.
Отсюда — широкое использование приемов из арсенала актерского перевоплощения, показа, игры.
Высочайшая артистическая техника Яхонтова — тот ключ, который был способен открыть столь сложное по структуре и материалу произведение. Сегодня оно кажется недоступным для воплощения, почти легендой. И тем не менее «Войну» можно рассматривать как образец, своеобразный урок по безсюжетному литмонтажу, реализующему гражданскую тему остро публицистического звучания.
Не только темы общественно-политического характера укладываются Яхонтовым в большие полотна эпического масштаба, выполненные средствами бессюжетного литмонтажа. Он пытается найти новые ракурсы и раздвинуть горизонты и в решении проблем нравственно-философского характера и, как всегда, с точным социальным адресом.
В этом плане представляет интерес его незавершенный литмонтаж «Женщины» (1937 г.). Над ним артист работал в соавторстве со своим режиссером Е. Поповой. Произведение находится в Центральном государственном архиве литературы и искусства в Москве.
Тем, кто работает на литературной эстраде и обращается к этой теме сегодня, есть чему поучиться у Яхонтова.
Как и в других его работах, поражает широта и удивительное разнообразие материала, на котором развивается тема. Яхонтов, как обычно, предельно четок в своих гражданских позициях. Это отражается на структуре вещи. Все многообразие ее содержания направлено в русло главной темы — женщина и революция, женщина и социализм. Она развивается на сопоставлении эпизодов, фрагментов из художественной литературы, высказываний, свидетельств из документальных источников, рисующих положение женщин в собственническом мире и в Советской стране.
Интересен монтаж «кадров», запечатлевших женскую долю в старые времена. Используются документы разных эпох и народов, отрывки из «Домостроя», народные песни, поэзия.
И хотя здесь нет новелл, историй, а в основном представляются многочисленные свидетельства о роли женщины в обществе, тем не менее возникает своего рода монтажный сюжет — быль, а точнее — «сказ».
Вот начало первой части:
«Жену злую учить железом, чтоб исправлялась, а добрую — чтоб не испортилась» (Домострой).
«Во всем свете нет такого обманства на девки яко в Московском Государстве... Здесь нет обычая видеться жениху с невестой и уговариваться с нею самому» (Костюшкин).
Три тяжкие доли имела судьба:
И первая доля — с рабом повенчаться,
Вторая — быть матерью сына-раба,
А третья до гроба рабу покоряться.
И все эти грозные доли легли
На женщину русской земли (Некрасов),
...Расскажи мне, няня, Про ваши старые года: Была ты влюблена тогда?» — И, полно, Таня! В эти лета Мы не слыхали про любовь;..
Идет до конца эта известная пушкинская строфа. Затем другая строчка:
И вот ввели в семью чужую...
И тут же монтируются строки Некрасова:
Ключи от счастья женского, От нашей вольной волюшки, Заброшены, потеряны У бога самого!
Затем вступает народная песня, которая рассказ, начатый няней, поднимает на следующую ступень поэтического обобщения:
Когда станешь большая,
Отдадут тебя замуж
В деревню большую,
В деревню чужую.
А утром все дождь, дождь, А и вечером дождь, дождь. Мужики там дерутся, Топорами секутся.
А свекровь будет злиться,
А муж будет биться,
А день будет длиться,
А дождь будет литься.
Этот своеобразный запев о судьбе русской женщины как б\дто эхом отдается в судьбах женщин в других землях. Возникает текст свадебной старинной ногайской песни:
В год — по кибитке ходить я стала,
В два — говорить я с матерью стала,
В три — с подругами я играла,
А в четыре играть перестала.
В пять — меня золотом шить учили,
В шесть — красоту мою расхвалили,
В восемь — я наряжаться стала,
В девять — первое горе узнала,
В десять — баю сквозь щель показали,
В одиннадцать — сваты его приезжали,
В двенадцать — калым за меня присылали,
В тринадцать — кончилась моя песня.
Обобщение ширится дальше. Яхонтов рассказывает байку об одном из средневековых соборов, где специально обсуждался вопрос — человек ли женщина? Единственный довод религии вопрос положительно: «Иисус Христос называется в евангелии сыном человеческим, но на земле он был только сыном левы Марии, женщины, следовательно — женщина — человек. Тогда собор торжественно признал женщину человеком».
Далее Яхонтов исследует факты известные по научной литературе, чтобы рассказать о положении женщины в Австралии, Африке, Индии, Китае, и постепенно переходит к современности.
XX век. Используя параллельный монтаж, артист вырисовывает основной конфликт литмонтажа. Высказывания идеологов капиталистического мира, фашизма атакуются перекрестным огнем ленинских высказываний, положений из работ Ф. Энгельса об условиях освобождения женщины и уравнения ее с мужчиной, наконец текстами статей 122, 136, 137 Конституции СССР. Яхонтов приводит факты советского строительства, где фигурируют женщины на самых ответственных участках.
Сюда Яхонтов привлекает также рассказы о судьбах героинь Испании. Мотивы: женщина и революция, женщина и социализм — под таким углом зрения привлекается артистом дальнейший материал.
Литмонтаж «Женщины», хотя и не завершен, но дает представление о мастерстве Яхонтова, являющего и здесь пример бессюжетного, но тем не менее, очень занимательного и динамичного развития избранной темы большого эпического размаха.
Яхонтовская традиция бессюжетного литмонтажа, средствами которого создаются композиции, близкие жанру гражданской лирики — развивается и по сей день. Но не просто Со своими сложностями. Не случайно немного находится энтузиастов, чтобы ей следовать. Об одном из них мы уже рассказывали. Это — А. Шагинян с его работой «Стихи, баллады, памфлеты Бертольда Брехта, немца и антифашиста из Баварии»
В отличие от Яхонтова задание у Шагиняна не столь масштабное. Он обращается к одному автору, для которого фашизм, война и то, что их порождает — главные мишени. По ним бьет бесстрашное перо художника-коммуниста. Но в пределах одной композиции, идущей 25 минут, не охватить, естественно, всего круга брехтовских проблем.
Важно было определить один из конкретных аспектов главной темы творчества Б. Брехта И Шагинян избирает существенный его мотив — анализ механизмов расчеловечивания личности в стране, отравленной ядом фашизма, превращение индивидуума в машину для истребления людей.
Шагинян по-своему развивает традиции Яхонтова, заложенные в его композиции «Война». Он также стремится к зрелищности исполнения, использует музыку, партнера-гитариста, пантомиму, приемы актерского перевоплощения.
Иначе в этой же традиции работает известный артист Москонцерта А. Гончаров. Постоянной формой его выступлений остаются программы, точнее композиции, построенные на монтажной основе. Они создаются самим артистом. Он неустанно ищет, делая ежегодно новые работы. Не все они равноценны. Поиск не обходится без известных потерь. И тем менее его постоянство и энтузиазм заслуживают уважения, опыт А. Гончарова во многом поучителен.
Основная тенденция его творчества — искания проблемного выступления на литературной эстраде, приверженность к темам гражданского звучания, часто с ярко выраженной публицистической нотой. И здесь многое дало артисту соприкосновение с поэзией В. Маяковского.
Особая страница в творчестве А. Гончарова — создание (средствами литмонтажа антивоенных программ.
В отличие от Шагиняна он в своих выступлениях отказывается от изобразительно-зрелищного момента. Все его внимание обращено в сторону развертывания темы, формирования мысли чисто речевыми средствами — словесного действия.
Композиции А. Гончарова — чаще всего большой монолог на гражданскую, общеинтересную тему. Такова его работа «Журавли».
Способ сочетания поэтических мотивов из творчества Л. Толстого, Назыма Хикмета, Н. Заболоцкого, Б. Брехта, Э.М. Ремарка, А. Вознесенского и др. диктовался общим идейным замыслом исполнителя, как он говорит сам: «Это противопоставление неба людям, которые уродуют себя и землю войной».
Своеобразием поиска Гончарова является то, что он избирает лирико-философский ключ для воплощения темы, которая, казалось бы, на первый взгляд требует открыто публицистического решения. Артист воплощает многомотивную или полифоническую композицию. В критике она была названа «литературной симфонией»: «Композиция как бы построена по законам многопланового музыкального произведения с его сложными гармоническими рисунками, его философией, эмоциональностью, развитием тем и образов» (А. Черкасов).
Если Шагинян в брехтовской композиции с первых строк экспозирует тему публицистически обнаженно, то Гончаров в «Журавлях» начинает ее философско-поэтическим «обратным» ходом, утверждая образ человеческих связей с помощью стихотворения В. Солоухина «На прогулке»:
Мне навстречу попалась крестьянка,
Пожилая,
Вся в платках (даже сзади крест-накрест).
Пропуская ее по тропинке, я в сторону
резко шагнул, По колено увязнув в снегу.
— Здравствуйте! —
Поклонившись, мы друг другу сказали, Хотя были совсем незнакомы.
— Здравствуйте,—
Что особого тем мы друг другу сказали? Просто «здравствуйте», больше ведь мы же
ничего не сказали. Отчего же на капельку счастья прибавилось
в мире? Отчего же на капельку солнца прибавилось
в мире? Отчего же на капельку радостней сделалась
жизнь?
и т. д.
Затем наплывает мотив спящего мирного города, где по невидимым кварталам проходит девушка и где-то не спит — марширует взвод.
Тревожно звучит строфа поэта:
Земля моя, Колыбель моя, Пульсирующий комочек, Обтянутый тоненькой пленкой Жизни...
Мотив тревоги, ответственности за судьбы земли пройдет красной нитью через всю программу.
Многообразие поэтических тем и метафор композиции притягивалось к главному, к строчкам Н. Заболоцкого — крылатому образу птичьей стаи летящих на родину журавлей. Для Гончарова в программе эти строчки становились поэтическим символом жизни.
Раздавшийся выстрел — «И частица дивного величья с высоты обрушилась на нас»...
Другой, контрастный образ программы — образ смерти, бессмысленной гибели, истребления жизни. По мере движения темы композиции он разрастался, переходя в метафору массового уничтожения жизней в прошедшей войне («Гетто в озере»— из стихотворения А. Вознесенского «Зов озера»). Главной и сквозной в композиции становится мысль-призыв о всеобщей солидарности людей, способных защитить человечество, потрясенное трагедией Хиросимы.
Уже в «Журавлях», ранней работе артиста, прослеживается один из его излюбленных принципов строения программ, основанный на бессюжетном литмонтаже. Это — параллельный монтаж, противостояние двух противоположных начал, образов. Такого вида контрапункт мы уже отмечали в «Войне» Яхонтова. Гончаров продолжает поиски именно в этом плане.
В самом названии его другой работы «Люблю и ненавижу» так же угадывается принцип противостояния. И действительно, главная тема программы —несовместимость равнодушного, мещанского существования и жизни духовно окрыленной, полной борьбы за прекрасное на земле. Программа строилась целиком на монтаже высказываний-суждений, заключенных в поэтических текстах, отрывках из прозы и публицистики.
Нельзя обойти молчанием то, что такого типа выступления Гончарова воспринимаются не просто. Они требуют чрезвычайно внимательного, неслучайного, отзывчивого слушателя, способного, не отключаясь в течение пятидесяти минут, соучаствовать в мыслительном процессе исполнителя. Ведь каждое отделение программы это по существу единый монолог с точкой в финале. Артист, кажется, тут, сейчас, на наших глазах, ставит тезис и начинает его развивать. Он обращается все к новым и новым аргументам, выраженным стихами, отрывками различных поэтов, писателей. Он не прибегает ни к пантомиме, ни к какой-то изощренной пластике, ни к мизансценам.
Одним словом, зрелищная сторона его не очень волнует. Чем же он притягивает слушателей, подчиняя их часто себе? Нам думается, что прежде всего глубиной, неподдельностью в переживании темы (в отличие от рационального, логически четкого ее докладывания) и тем, что мы называем темпераментом мысли, ее ощутимой пульсацией, активным волевым напором личности исполнителя на зрителя. «Условия игры» его таковы, что он страстно и открыто вербует своих союзников среди аудитории, здесь же отыскивает и своих противников, пуская в ход оружие довода: метафоры, образа, изречения. Заражает и заряжает мыслью, своим отношением сидящих в зале. Такой способ существования на литературной эстраде и такие взаимоотношения с аудиторией утверждали в свое время В. Маяковский, В. Яхонтов. Последний, кстати, ввел даже специальный термин: «зарядить идеей» зрителя. Тут же следует заметить, что, заряжая аудиторию идеей своего выступления, навязывая ей личную точку зрения, Яхонтов в то же время давал ей понять, что эта идея не принадлежит только одному сознанию, одному разуму, одному голосу артиста, что она обогащена духовным опытом других. Иными словами, Яхонтов стремился сохранить стилевое своеобразие, неповторимый голос писателя, поэта, чьи произведения закладывались в здание композиции. В множественности точек зрения, голосов, их противоборстве, пересечении особо слышно гражданское «я» самого артиста. Так Яхонтов искал опору для утверждения главной мысли своего выступления.
А. Гончаров, как и некоторые другие исполнители, иногда недооценивает этого момента в исполнительской традиции Яхонтова, приводя самых разнообразных авторов, на которых опирается в своих доводах, к некоему общему знаменателю, единообразию, поглощая всех своим творчесским «я».
Эту опасность в известной степени таит и сама природа бессюжетного литмонтажа, где личность исполнителя проступает наиболее открыто и рельефно. Но, как говорится, если лоцман знает, где находятся подводные рифы, он старается отвести от них корабль.
И другая опасность — известная трудность в восприятии подобных программ. Особенно если они рассчитаны на исполнение без зрелищного момента. Свой выход из положения предлагает В. Яхонтов. Уже говорилось о разнообразии исполнительских приемов в «Войне». Здесь же артист отказался от отделений — цельных часовых монологов, дробя программу на тематические циклы, эпизоды, не слишком длительные по времени.
Есть и другой путь — подключение в драматургическую |основу композиции некоторого сюжетного элемента.
Тот же А. Гончаров это успешно пробует в программе: «Страницы любви и гнева». Выступая перед очень широкой и разнообразной аудиторией, перед людьми разного уровня интеллекта, подготовленности к восприятию, артист ищет в композиции наглядности, рельефности в развертывании темы.
Вот почему он обращается к одному из мотивов романа «По ком звонит колокол» Хэмингуэя, к истории двух молодых людей, их любви, человеческого союза, полного красоты, разрушенного войной. Артист сочетает фрагменты этой сюжетной линии романа со стихами Гарсии Лорки, создавая драматургию первого отделения композиции «Страницы любви и гнева».
Во втором отделении «Страниц любви и гнева» Гончаров приглашает нас активно сопоставлять факты, задумываться над причинами войны, познавая ее движущие механизмы. И здесь вступает в силу бессюжетный литмонтаж, настраивая нас на волну анализа. Второе отделение открывается строчками В. Маяковского из поэмы «Пятый интернационал».
...Я видел революции,
видел войны,
Мне
и голодный надоел человек.
Хоть раз бы увидеть,
что вот
спокойный,
живет человек меж веселий и нег.
Поэтический образ, заданный в этих стихах — образ противостояния. Он вступит в поединок с другим, заключенным в звене программы под названием «Ироническое отступление».
В центре «Отступления» — глава «Сжальтесь над белыми» книги известного польского журналиста Люциана Воляновского «Луна над Таити». Глава — интервью с вождем племени с острова Лифу (Новая Каледония).
Гончаров как бы на время передоверяет свои функции вождю, чтобы дать возможность состояться еще одной точке зрения на войну и разрушения:
«Вас нельзя принимать всерьез,— сказал он подумав.— Вы, белые люди, несерьезны. Всю жизнь играете...
Я подумал, что, возможно, он не точно выразил свою мысль по-французски, но вождь быстро вывел меня из заблуждения.— Играете в войну. Мы раньше убивали, когда были голодны, теперь — когда защищаемся. Вы убиваете для развлечения, потопляете суда, которые могли бы плавать еще многие, годы, сжигаете богатые и красивые города...» (Люциан Воляновский. «Луна над Таити»).
Пусть эта точка зрения несколько необычна — ее высказывает вождь племени, человек естественного миропонимания, не тронутого цивилизацией. Но его аргументы, продиктованные здравым смыслом, работают на тему программы, давая ей новые, неожиданные грани, усиливая эмоциональное воздействие. Гончаров использует знакомый уже нам брехтовский прием «остранения»: предлагая странный, неожиданный, даже эксцентричный разрез темы, автор тем самым обостряет характер ее восприятия. Это помогает снять возможный в таких случаях дидактический, поучительный элемент: если снова и снова обращаются к знакомому злу, то притупляется его восприятие. Резкий, неожиданный бросок в непривычный материал, смелое сопоставление обнаруживает «резвость ума» исполнителя, пробуждает к нему обостренный интерес зрителей. Это один из способов наладить быстрый контакт с аудиторией.
Глава и фрагмент композиции завершается следующими строчками из книги «Луна над Таити»: «Сейчас ночь, Варшава давно уже спит, за окном моросит дождь... Если бы мой собеседник увидел меня теперь, стучащим ночью на пишущей машинке, он наверняка улыбнулся бы, оскалив белые зубы, и сказал бы, лениво потягиваясь: «Надо сжалиться над белыми, их нельзя воспринимать всерьез... Ведь они всю жизнь играют...»
Мотив игры в войну у Гончарова ассоциативно смыкается сначала с песенкой в ритме вальса:
Ах, эти мальчики, мальчики, мальчики, В задней комнате шалят...—
а затем со стихотворением Пауля-Эрих Руммо «Игра». Оно о том, как девочка всерьез оплакивала солдатика, «умершего» в детской игре в войну:
И настоящие слезы, горючие слезы, текли,
текли,
и текли по щекам.
И в каждой ее слезинке, как в фокусе, собирались все настоящие войны, все живые солдаты, что умирали когда-то...
Песенка о мальчиках в задней комнате, на первый взгляд, детская, оборачивается серьезным взрослым смыслом. Гончаров монтажирует со стихами Пауля-Эрих Руммо еще один ассоциативно связанный, но уже документальный факт, взятый из июньской газеты 1969 года «Правда Севера». В нем рассказывается о привязанности Уинстона Черчилля в годы второй мировой войны к песенке «Посмотрим, что делают мальчики в задней комнате». В ней поется о том, что как бы ни были горячи дискуссии в баре, какие бы вопросы ни обсуждали ковбои, настоящая политика делается в комнате, расположенной в глубине заведения, куда никого из непосвященных не пускают. Увлечение Черчилля этой песенкой стало широко известным, даже родилось крылатое выражение «мальчики из задней комнаты». Эпизод программы в первой половине второго отделения завершается строфой из этой песенки:
Ах, эти мальчики, мальчики, мальчики
В дальней комнате шалят,
Ах эти мальчики, мальчики, мальчики
Опять чего-нибудь натворят...
Если первая часть второго отделения строится Гончаровым в основном на документальных фактах на тему войны, когда сталкиваются разные точки зрения на войну от вождя племени Лифу до У. Черчилля, то вторая часть становится уже личным развернутым суждением самого исполнителя. Оно возникает результате монтажа высказываний поэтического или документального плана. Одни из них резко враждебны Гончарову, другими он солидарен. Эта часть названа «Калейдоскопом» дли «Страницей гнева: Я обвиняю».
Артист начинает ее с личной оценки любимой песенки Черчилля: «Не правда ли, на первый взгляд — игривая песенка (игривая мелодия замедляется, переходя в военный марш»).
На поставленный вопрос следует ответ стихами Б. Брехта:
Шагают барабаны в ряд, Бьют барабаны,— Кожу для них дают Сами бараны. Мы их убьем?
— Да!
Мы их съедим?
— Да!
Мысль продолжается в следующем звене программы, формирующемся путем монтажа стихов, художественной прозы, документов, обвиняющих фашизм. Они-то и обеспечивают сквозное действие исполнителя — «Я обвиняю!»
Здесь и высказывание-откровение, взятое у Э.-М. Ремарка, вернее у его героя, поведавшего о том, что он испытал, когда убил первого человека на войне. Вывод, сделанный героем об убитом, который, наверно, прожил бы еще тридцать лет,— приговор самому себе.
Гончаров в композиции сталкивает информационную справку о том, что свыше 50 миллионов людских жизней унесла вторая мировая война, не считая миллионов раненых и калек, с заявлением фашистского фюрера: «От мира человек погибает. Он расцветает только от войны». Возникают целые ряды монтажных сопоставлений, один факт фашистского варварства сменяет другой.
Зверское уничтожение чешской деревни Лидице, свидетельства об убийстве детей в Майданеке, рассказ о памятнике девочке Садако в Хиросиме — жертве первого атомного взрыва на земле; показание-самообличение Клода Изерли, американского пилота, сбросившего бомбу на Хиросиму, сталкивается с ответом на его показания тринадцати девушек из Хиросимы, считающих Клода Изерли такой же жертвой, как они сами. Текстом песенки «Ах, эти мальчики...», поставленным рядом с предыдущим фактом, Гончаров указывает на подлинных виновников преступления. В «Калейдоскопе» Гончаров приводит факты и новейшего времени, акции неонацизма: убийство Мартина Лютера Кинга, действия «черных полковников» в Греции и т. д.
В монтаж фактов-обвинений, разоблачающих современный фашизм, вплетаются стихи. Они высвечивают контрастный войне образ жизни, тепла, любви, света: «Девочка и солнце» Л. Червичника, «Двое идут» Н. Асеева и др.
Итоговым кадром «Калейдоскопа» становится стихотворение Пауля-Эриха Руммо— «На аллеях окраины — снежный свет...» Особую важность для Гончарова приобретает здесь образ телеграфных столбов:
Сквозь аллеи окраины,
И сквозь город,
И сквозь свет этот снежный —
По одну сторону и опять.
Через темень, сугробы и зиму —
По другую,
Из ладони в ладони
Столбы телеграфные
Чью-то песню,
Чей-то хохот,
Осторожно передают...
Гончаров как бы продолжает мысль стихотворения. Он создаст монтажный образ гуда телеграфных столбов, предупреждающих об опасности: это и песенка «Ах, эти мальчики» и начальные строки всех звеньев «Калейдоскопа», свидетельствующих о преступлениях войны. Но последнее слово артист оставляет за образом света, верой в победу добра над злом, в победу людей доброй воли, способных предотвратить смертоносные планы новоявленных палачей человечества:
Из ладоней в ладони
Столбы телеграфные
Чью-то песню,
Чей-то плач
Осторожно передают: Через темень, сугробы, и зиму,
Через снег...
На аллеях окраины —
Снежный свет, ( Снежный свет,
Снежный свет... (Пауль-Эрих Рюммо).
Последние музыкальные такты завершают программу.
Сочетание в композиции сюжетного начала, достигнутого монтажным способом, с монологами-размышлениями исполнителя, также выстроенного средствами литмонтажа, часто встречается в практике профессионалов и в самодеятельности. Весь вопрос в том, чтобы композиционные средства служили динамическому развертыванию основной темы и идеи выступления, а не оставались лишь декоративным элементом, вносящим разнообразие ради разнообразия.
В программах А. Гончарова используются различные типы литмонтажа. В «Страницах любви и гнева» некоторое размежевание повествовательно-сюжетного начала и монологического, эпического и лирического. Сначала — движение главной проблемы выступления через драматическую историю, а затем — выводы публицистического характера.
В других программах артиста нетрудно заметить постоянное пересечение — небольшой сюжет подытоживается поэтически-философским обобщением, чтобы направить зрительское восприятие в нужное русло.
Такая структура композиции обладает большой емкостью. Она способна вместить темы самого широкого гражданского дыхания, представить зримо мыслительный процесс исполнителя, публично обдумывающего выбранный им круг явлений. И вместе с тем такие композиции хорошо воспринимаются самой широкой аудиторией, так как содержат конкретные события, случаи, факты.
«Как живой с живыми говоря»
Одним из самых любимых поэтов Яхонтова был А. С. Пушкин.
С его именем связано у артиста открытие особой разновидности литмонтажа — драматургического. Иными словами, в работе «Пушкин» Яхонтов средствами литмонтажа создает драматургию, близкую по своим признакам той, что лежит в основе спектаклей драматического театра. Как известно, в драматургии образ человека, его характер, раскрывается через поступки, логику его действий в результате столкновения с другими людьми.
Перед нами не только новая разновидность литмонтажа. Можно говорить и об открытии своеобычного жанра выступления артиста в литературном театре на эстраде — это жанр творческой биографии художника, воплощенной в моноспектакле, где образ художника и его творения рождаются на наших глазах, объединяются в единое целое. Художник, мотивы его творческого процесса, связь с исторической средой, временем — вот задача, которую ставит Яхонтов в «Пушкине».
Моноспектакль «населен людьми». Проходит череда действующих лиц — царь Николай I, Бенкендорф, Пущин, царь Борис, юродивый...
Но главный герой — Пушкин. Лицо артиста на мгновение закрывалось собачьим намордником с металлическими переплетами— поэтому пушкинские слова рвались на свободу, как сквозь тюремную решетку...
В трагических местах сливались реплика и жест, руки, взброшенные с отчаянной силой крест-накрест на плечи, подчеркивали гнев и горечь знаменитых строк: «И черт меня дернул родиться в России с умом и талантом...»
Сцена погребения Пушкина... Когда выпадала из устало, опущенных рук артиста записная книжка поэта, и горестно, одна за другой, две черные перчатки, как сухие комья земли на гроб... вниз. На глазах зрителей происходило сценическое действие, рождался своеобразный театр.
Если ранее мы говорили о сочетании двух позиций — чтецкой и актерской в исполнении литмонтажных композиций, то теперь речь пойдет о главенствующем актерском начале при воплощении вещи.
Кстати, заметим, что жанр творческой биографии поэта станет весьма популярным в наши дни.
Он найдет свое место не только в современном театре одного актера, по и на литературной эстраде. Он будет исполняться и в чтецком плане, и в актерском, и в сложном синтезе.
Но сначала обратимся к его истокам. Как к нему пришел Яхонтов.
Артист очень много выступал со стихами Пушкина в концертах, исполняя отдельные произведения поэта. И вот однажды, прочитав томик писем Пушкина, Яхонтов сделал для себя поразительное открытие.
Постигая в письмах состояние души поэта, то, чем он жил в определенный период своей жизни, артист стал перечитывать стихи Пушкина после писем. И вдруг теперь совсем по другому ему приоткрылся смысл поэтических строк. Он увидел то, что пропускал, не замечал ранее:
«Пушкин предстал передо мной в новом обличье. Обаяние его личности покорило меня настолько, что, перечитывая его стихи, я по-новому понимал их, мне как бы приоткрывались тайные мотивы того или иного лирического стихотворения (выделено мною.— Д. К.).
...Его письма, его лира соединились в моем сознании, сплетались с его биографией».
Потрясенный документами эпохи, имеющими отношение к дуэли Пушкина, Яхонтов не мог не поделиться тем, что узнал и пережил.
И тогда артист задумывает создать произведение, насыщенное документами жизни и творчества Пушкина, где в центре стал бы образ самого поэта.
В процессе работы артист особо для себя отметил, какую важную роль должна сыграть «среда, атмосфера, место действия». И здесь он увидел не просто фон, а закономерность, «...волшебство художественного произведения возникает не только от естественной жизни действующих лиц, но и от среды, в которой они существуют».
Уже в «Ленине» Яхонтов осознал важность образа среды, состояния, литмонтажным способом строя целую систему обстоятельств, в которых зарождались исторические события.
В «Пушкине» он формирует четко выраженные два круга Обстоятельств.
Первый — широкий, исторический «комплекс, некий синтез времени», в котором жил поэт. Второй — более узкий, имеющий непосредственное отношение к личности Пушкина — то, это «он любил, отрицал и что так сильно его угнетало».
Второй круг должен был сыграть роль исходной драматической ситуации, которая, как известно, в драматургии дает начало конфликту, драматическому действию. Конфликт же в «Пушкине» Яхонтов видел как трагическую схватку гениального художника «со светской чернью» и в первую очередь царем.
Артист не стремился в драматургии воспроизводить бытовой портрет поэта со всеми его характерными подробностями, это монтаж текстов отражает желание воплотить образ Пушкина как квинтэссенцию духовной жизни, не бытовую, а биографию души, внутренние механизмы творческих помыслов, Устремлений, именно те связи с общественной средой, которые проявляют его как художника.
До нас не дошел полностью текст «Пушкина». Но то, что сохранилось в воспоминаниях, статьях тех, кто видел Яхонтова, личные записи артиста в книге «Театр одного актера»,— рее это дает основание говорить о двух важных открытиях замечательного художника.
Они связаны со способом формировать именно литмонтажную драматургию, основу моноспектакля, воспроизводить акт человеческого поведения.
Первое открытие дает возможность строить течение, мотивы творческого процесса художника.
Второе — конфликтные отношения личности с окружающей средой. К первому открытию имеет отношение новый тип связей между монтажными кусками текста.
Уже в «Ленине» помимо чисто логических связей между явлениями, доводами, высказываниями в форме отрывков из прозы, документа, публицистики, поэзии Яхонтов прибегал к ассоциативным связям.
В «Пушкине» ассоциативный монтаж кусков текста становится основополагающим. Ассоциации, как известно, свойственны поэтическому мышлению. Драматургия моноспектакля о Пушкине, великом поэте — монтажно-ассоциативная — отвечала, таким образом, предмету яхонтовского разговора. Именно в высокой поэзии явления часто раскрываются не в прямых логических связях и взаимоотношениях, а ассоциативно, через сравнение, метафору, уподобление, создается атмосфера эмоционального восприятия, познания. Ведь неожиданное сравнение всегда врезается в память остро и остается надолго. Новизна создает впечатляемость, действуя на воображение читателя, слушателя, заставляя его воспринимать сказанное поэтическое слово сильнее, преувеличеннее.
Проследим ассоциативные связи между монтируемыми кусками в первой картине «Пушкина». Действие здесь происходит в селе Михайловском, куда поэт сослан по приказу царя. Сценарным «костяком», если можно так выразиться, картины становится стихотворение «Осень». Оно воссоздает обстановку места действия. Известно, что для Пушкина осень — любимейшее время года, когда, подобно природе, он пожинает богатые плоды своей музы. Осень полна для него знаменательных мгновений. Но, пожалуй, самое важное, отчего здесь отталкивается артист в строении действия эпизода, — «Пушкин описывает творческий процесс, и это позволяет свободно монтировать его стихи».
Исходя из строки: «Иль думы долгие в душе моей питаю» — артист строит воспоминания поэта о прошлом. Идя ассоциативным путем, Яхонтов обращается к стихотворению «К вельможе».
«Очень сократив эти стихи, чтобы не уйти от основной темы, я заканчивал иронически:
Так, вихорь дел забыв для муз и неги праздной, В тени порфирных бань и мраморных палат, Вельможи римские встречали свой закат».
И снова возвращался к «Осени». Шли знаменитые строфы о поэтическом вдохновении:
И забываю мир — ив сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне...
После фразы «Минута — и стихи свободно потекут» Яхонтов монтировал стихи, которые как будто сочинялись в эту знаменательную минуту.
Вдохновенный миг требовал и особых поэтических строк: «Я брал лирические стихи,— комментирует Яхонтов,— где струились его легкие и стремительные строчки, образуя как бы сноп солнечного света:
Не стану я жалеть о розах, Увядших с легкою весной; Мне мил и виноград на лозах, В кистях созревший под горой...
Эти строки из стихотворения «Виноград». Могли быть здесь использованы и другие, не менее вдохновенные. Но актер обращался именно к «Винограду», ибо виноградные плоды ассоциативно связываются с осенью, в это время года они созревают. Мотив плодов продолжается в следующем стихе, идущем за «Виноградом», снова ассоциативно с ним связанным:
Вертоград моей сестры, Вертоград уединенный; Чистый ключ у ней с горы Не бежит запечатленный. У меня плоды блестят Наливные, золотые;., и т. д.
Сама драматургия сценария создавала условия для процесса вхождения актера в атмосферу тех или иных переживаний, поступков поэта. Возникали движения, мизансцены, отражавшие органику существования актера. В этом он видел изложение событий «действием, движением». Яхонтов использовал пантомиму, которая лаконично подчеркивала смысловую сторону события и «одним точным, тотчас же прочитываемым движением» говорила о том, что происходит. Рождался театр, где царило действие, процесс, происходящий здесь, сейчас.
Далее Яхонтов переносит поэта на прогулку: «И вот Пушкин, гуляя по деревенскому погосту, где все дышит покоем и тишиной, вспоминает городское кладбище». Органично здесь использованы стихи «Когда за городом задумчив я брожу...» Прогулка по кладбищу у яхонтовского героя сопровождается своего рода внутренними монологами в поэтической форме. Его слог обретает иронию и язвительность, когда речь заходит о «праздных урнах и мелких пирамидах безносых гениев, растрепанных харит», когда возникает карикатурное отражение сановного Петербурга.
«Этими стихами,— объясняет монтажный ход Яхонтов,— я намекал на дальнейшую судьбу Пушкина, где свет сменяется резкими тенями. Впоследствии поэт, говоря о высшем свете, скажет: «В сем омуте, где с вами я купаюсь, милые друзья...» («Евгений Онегин»),— строки полные отчаяния. Так проходит осень, приближается зима. Конец первой картины».
Ассоциативные связи в работе Яхонтова — философского порядка. При этом они могут быть самого разнообразного характера— от житейски элементарных до символических. Но они всегда связаны с глубокой мыслью. В строении эпизода ассоциативные связи давали возможность артисту избегать длительных описаний. Создавалась почва для передачи мысли молниеносно, озаренно.
Вторая картина «Пушкина» также строится на ассоциативных связях между монтажными фрагментами. Ее своеобразным запевом становится стихотворение: «Зима. Что делать нам в деревне?»
Вопрос задан. И Яхонтов начинает на него отвечать.
Он рассказывает о том, что делает и чем живет Пушкин в Михайловском зимой. Рождается монтаж отрывков из переписки с Бенкендорфом, у которого поэт просит разрешения на поездку за границу.
Он сочиняет «Бориса Годунова» и пишет другу П. А. Вяземскому, готовому разделить все радости и печали с поэтом, и поздравляет его, как себя, с завершением трагедии «Борис Годунов». Сама собой напрашивается какая-нибудь сцена из трагедии. Ее необходимо вмонтировать в текст сценария. Но сцена не вообще, не любая, дабы проиллюстрировать сам факт существования написанного Пушкиным драматического произведения, а определенная, работающая на основную тему и конфликт моноспектакля. И Яхонтов выбирает — именно сцену с юродивым. Он ее помещает между письмами к Бенкендорфу и к Пущину, «постепенно, шаг за шагом, развивая свою мысль» и драматический конфликт, подсказанный биографией поэта. В этой картине,— далее подчеркивает артист,— я уподобляю Пушкина его юродивому: «Нет! Нет! Нельзя молиться за царя Ирода — богородица не велит».
Уподобление строилось на ассоциативной основе. Столкновение с царем обретало действенный характер и в другом монтажном сочетании двух текстов. Один — это совет царя Николая I переделать «Бориса Годунова» в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта. Другой, как бы ответ Пушкина царю,— строки из известного стихотворения «Поэт и толпа»:
Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв.
Из приведенного примера очевидно и другое. Кроме ассоциативных связей, монтажные «кадры» схватываются по принципу противостояния, напоминая реплики в диалоге-поединке. В «Пушкине» Яхонтов создает монтаж-диалог или диалогический монтаж. С его помощью артист материализует в действии основной конфликт вещи, делает его зримым и конкретным. Описание и повествование уступает место драматическому действию. Мы начинаем слышать не только голос Пушкина, Но и его противников. Благопристойные по форме советы ранят поэта уничижительным подтекстом обтекаемых фраз.
В контексте яхонтовского монтажа, формирующего мысль о мучительной борьбе поэта с жандармской бюрократией за личную свободу и свободу творчества, приведенное четверостишье выражало и горечь и протест против подавления воли личности художника. «Я считал,— пишет Яхонтов,— что здесь рель идет не об «искусстве для искусства», а о трагическом конфликте ху
Дата добавления: 2015-08-03; просмотров: 134 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
Поиски продолжаются... | | | На лирико-философской волне |