Монтаж диалогов в драматургии моноспекталя

Вразбираемых примерах литмонтажной драматургии монотеатра мы в основном сталкивались с действием одного типа. Это — развернутый монолог, литмонтаж монологов Либо монолог, обращенный к сидящим в зале, либо интроспектив­ный— размышление вслух. Иными словами, драматургия тяготела к формам лирики, представляющей, как известно, поток сознания лирического героя, его реакцию на событие, ситуацию.

В современной практике литературного монотеатра наблю­даются тенденции приближения к традиционным формам те­атральной драматургии. Последняя нередко используется впрямую в репертуаре театра одного актера. Уже говорилось, что Яхонтов путем монгажа создавал своеобразные диалоги, сталкивая фрагменты, реплики писем, за которыми стояли характеры их авторов и адресатов. Сегодня исполнители до­вольно часто привлекают в сценарную основу своих программ готовые диалоги, написанные тем или иным автором рассказа, повести, романа. Источником диалогов может служить и дра­матическая поэзия.

Речь идет о создании такой драматургии, основу которой составляет монтаж диалогов, взятых из разных литературных источников (одного или нескольких авторов), когда сталки­ваются разные точки зрения на жизнь.

Исполнитель, не навязывая зрителю ни одну из них, пред­лагает право свободного выбора. Прямое общение с залом здесь, естественно, приглушается, хотя артист и высказывает свое жизненное кредо: через монтаж отдельных поэтических строф, стихов, рефрены, через небольшие циклы, прослаиваю­щие ткань эпизодов-диалогов.

Этот принцип литмонтажной драматургии нашел свое до­вольно яркое воплощение в работе В. Рецептера (артист ГАБДТ им. Горького) «Диалоги» по произведениям А С. Пуш­кина (1970 г)

На литературной эстраде В. Рецептер начал свою деятель­ность несколько лет тому назад с моноспектакля «Гамлет» Шекспира, будучи одновременно автором сценической компо­зиции, исполнителем и режиссером.

В отличие от Яхонтова и тех, кто следует его традициям, В. Рецептер отказывается от принципа прямого взаимодейст­вия с залом. Он представляет главное слово характерам, дей­ствиям этих характеров, выявляющим их жизненные принци­пы. Иными словами, артист по исполнительской технологии близок обычному театру с так называемой «четвертой стеной» Его общение с залом обычно кратковременно и необязательно.

И в новой работе «Диалоги», где в строении драматургии используются приемы литмонтажа, «четвертая стена» в основ­ном сохранена. Может быть, Рецептер творит обычный театр, но с одним актером, играющим всех персонажей зрелища? Да, по некоторым внешним признакам может родиться такое пред­положение. И тем не менее его театр — литературно-поэтиче­ский с типичной во многом для него драматургией. Основ­ным монтажным кадром, структурным звеном целого становится диалог, поединок разных точек зрения. Нередко предметом художественного исследования Рецептера оказы­вается диалог противоречивых сторон одного сознания.

А сам исполнитель, его личность?

В каждом из диалогов без ущерба для сталкивающихся сторон проступает миропонимание самого Рецептера. Оно про­слушивается в том особом пристрастии человеческого «я» исполнителя, которое обогащает, прибавляет сил одной из спорящих сторон, обладающей в данный момент наиболее вескими и многозначными аргументами.

Наконец, Рецептер вводит в драматургию стихотворные циклы, монтируя их таким образом, чтобы выявить свое отно­шение к предмету разговора.

Задумав философское поэтическое произведение о челове­ке-творце, высшим проявлением которого для Рецептера является Пушкин, артист разворачивает его на материале, обнаруживающем пушкинское представление о нравственных и духовных ценностях, о человеческом разуме, таланте, миссии истинного художника. Артист озабочен тем, чтобы эти понятия утвердить не монологически, а в диалектическом противостоя­нии, через поединок разных сознаний. Иными словами, Рецеп­тер стремится использовать, с одной стороны, исконные законы театра, а с другой — философского спора, нашедшие свое жанровое оформление в сократическом диалоге. Его осново­положником является греческий философ Сократ, исходивший из того, что истина рождается в споре, она не принадлежит одному человеку — она между людьми.

«Диалоги» открываются своеобразным запевом-стихотворе­нием Пушкина «19 октября». В самой ткани произведения нет диалогов, но имеется ряд обращений поэта к своим лицейским друзьям. Каждый друг, к которому обращается поэт,-— целый мир, биография, точка зрения на жизнь, искусство. Пушкин­ские мысли, заключенные в поэтические строфы, становятся своеобразным ответом на предполагаемые реплики друзей. Возникает диалог такого рода, когда поэт, читая мысли парт­неров, тут же их парирует. Друзья с их предполагаемыми от­ветами — толчок для развития словесного действия. Оно исхо­дит и от Пушкина и от Рецептера.

Ударными в запеве становятся мысли Пушкина о верности художника избранному пути, своей лире, своему историческо­му назначению. Новое звено программы — второй диалог. «Разговор книгопродавца с поэтом». Последнее слово артист оставляет за поэтом. Действие стиха продолжается монтаж­ным способом. В основе стихотворение «Рыцарь бедный». Оно мысленно воспринимается сначала книгопродавцом, затем про­износится самим поэтом как творческое кредо, своеобразный ответ противнику. Монтаж помогает артисту пушкинским текстом ответить на вопрос, поставленный в диалоге — что есть миссия художника и его верность избранному пути в мире, где властвуют собственнические отношения?

Третий диалог — «Фауст и смерть». Сюда же, кроме сцены из Фауста, подключаются пушкинские наброски к этому про­изведению. В диалоге раскрывается другой аспект темы художника-творца: непрекращающееся познание, искус, не имеющий запретных зон. Познание не только рационально, оно связано с эмоциональным переживанием того, что пости­жение несет не одну радость, но и тоску и скептицизм.

Четвертым диалогом моноспектакля становится «Моцарт и Сальери», одна из маленьких трагедий А. Пушкина — произ­ведение, которое на каждом новом спектакле как бы заново исследуется артистом инструментом сценического действия.

Процесс этот продолжается, сценическое воплощение пока «ще не вылилось в законченные смысловые формулы, к чему очевидно и не стремится артист. В этом его кредо: художест­венное познание шедевра — безгранично. Каждый спектакль должен открывать в нем новые пласты многозначного содер­жания.

Завершением и своеобразным итогом становится цикл пуш­кинских стихов:

«Безумных лет угасшее веселье...»;

«Я скоро весь умру...»;

«Памятник»;

«Веленью божьему, о муза...».

В том, какие стихи и в какой последовательности соедине­ны, видно итоговое суждение исполнителя о Пушкине, и ши­ре — о подлинном художнике-творце.

Через полгода после работы В, Рецептера А. Шагинян соз­дает моноспектакль «В прекрасном и яростном мире», посвященный утверждению непреходящих гуманистических ценностей. Драматургия моноспектакля основывалась на монтаже четырех диалогов, взятых из прозы советских писа­телей. Повествовательная часть произведений переводилась на язык сценического действия с элементами пантомимы. Диа­логи были «оправлены» стихотворными строфами, игравшими роль эпиграфов и рефренов. Центральный из них отвечал основному идейному устремлению моноспектакля: «Пусть ми­ром правит доброта, не злоба правит».

Каждый из диалогов нес в себе определенный тематический мотив. Сочетаясь друг с другом, они составляли основное рус­ло движения главной темы и идеи спектакля.

Первый диалог — человека и дерева—(по рассказу И. Друце «Ореховый шепот») развивает мотив Родины, извеч­ной животворной связи человека с тем местом на земле, где он родился и рос.

Второй — диалог мужчины и женщины (по рассказу А. Грина «Акварель»), которым искусство помогает обрести взаимопонимание, близость, доселе фактически утраченные родственные связи мужа и жены.

Третий — диалог солдата Ивана Силина со своим поначалу неузнанным спасителем в бою (по рассказу А. Планотова «По­лотняная рубаха») —об идеале, освещающем жи5нь.

Четвертый эпизод спектакля — целая система диалогов, разных точек зрения на своего односельчанина, человека не­простого нрава (по рассказу Ф. Искандера «Колчерукий»). Здесь Шагинян защищает представление о человеке как су­ществе многосложном, не умещающемся в узкие рамки «пло­хой— хороший», «добрый — злой». В отличие от философско-поэтического, более обобщенного характера «Диалогов» Рецептера спектакль Шагиняна насыщен обилием связей, красок — временных, бытовых, этнографических. И вместе с тем это не снижает масштаба темы высокого гуманистическо­го звучания, выполненной поэтическими средствами.

Мы далеки от попытки исчерпать все возможные формы литмонтажной драматургии монотеатра. Они вновь и вновь рождаются. Встречается сложный синтез разных типов мон­тажа и вытекающих из него форм сценического действия.

Наиболее характерной тенденцией продолжает оставаться стремление к сюжетности, событийности, зрелищности спек­такля. Не случайно все чаще создаются элементы театральной драматургии (диалог, происшествие, случай, событие). И вме­сте i тем, поскольку личность артиста в моноспектакле играет важную роль, монтаж текстов, формирующих его суждение, отношение к происходящему, не остается на последнем месге.

Наиболее типична для современной практики монотеатра многоплановость поисков приемов литмонтажа.

Зрелый мастер Московской филармонии Л. Кайрапская создает интереснейший моноспектакль, «Трехгрошовый роман» по одноименному произведению Б. Брехта, где монтируются фрагменты прозы с отрывками и сонгами из его пьесы «Трехгрошовая опера».

Ленинградский артист среднего поколения Л. Елисеев в сценарной основе программы «Господин Мольер» использо­вал монтаж фрагментов из одноименного романа Л. Булгакова и сцен из его пьесы «Кабала святош», также посвященной Мольеру. В работе Л. Елисеева возникает синтез искусства художественного слова и монотеатра.

Первое отделение — развернутая экспозиция программы, поданная через повествование, рассказ. Второе отделение во­площается средствами сценического действия на материале диалогов пьесы «Кабала святош».

Аналогичное строение программы у известного мастера московской литературной эстрады заслуженной артистки РСФСР В. Поповой — «Настасья Филипповна» по Достоев­скому. В первом отделении рассказывается история жизни ге­роини, во втором воспроизводится средствами монотеатра эпизод дня рождения Настасьи Филипповны.

Болгарская коллега В. Поповой Леонтина Ардити-Дикова делится с Поповой и с ленинградскими создателями ТОА сво­им интересным опытом в формировании литмонтажной драма­тургии монотеатра. За десятилетие она создала несколько спектаклей по произведениям Лермонтова и отечественной литературы. Высокую оценку в болгарской прессе получает ее работа «За тебя, человек!». Л. Чомаков в болгарской газете «Труд», отмечая высокий гражданский пафос работы Ардити-Диковой, зафиксировал монтажную драматургию спектакля «За тебя, человек!».

В первой части спектакля показан ужас второй мировой войны, героизм и самопожертвование борцов против фашизма. Возникает остроконтрастный монтаж сцен-зарисовок, истори­ческий калейдоскоп фактов, событий, запечатленных в памяти человечества. Например, картина бара в Париже накануне войны с весельем и беспечностью сменяется сценой допроса советской партизанки Елены Костюк, предпочитающей смерть предательству.

Вторая часть спектакля посвящена современной действи­тельности. Артистка сталкивает факты попыток возрождения фашизма в Европе, Америке и крепнущей воли миллионов лю­дей, борющихся за мир. Эпилогом становится предложение о мире поэта Н. Хикмета «Господам с Запада».

Леонтина Ардити-Дикова исполняет эту сложную компози­цию, используя богатый арсенал выразительных средств рас­сказчицы, оратора-публициста, и прежде всего драматической актрисы.

Опыт Леонтины Ардити-Диковой в социалистических стра­нах не единичен. В Чехословакии плодотворно развивается давняя традиция поэтического театра, драматургия которого основана на литмонтаже («Война» по песенно-поэтическому фольклору, «Май» по поэзии К. Г. Махи, созданные в 30-го­дах Э. Ф. Бурианом). Буриановская традиция продолжает жить в современном чехословацком искусстве.

Дороги в искусстве, проложенные Яхонтовым, его последо­вателями, все более притягивают энтузиастов — профес­сионального и самодеятельного искусства, что открывает неисчерпаемые возможности в создании современного испол­нительского репертуара, отвечающего требованиям времени.

Дата добавления: 2015-08-03