Читайте также:
|
<....> Пушкин написал в «Осени» о неисчерпаемой жизни природы, о ее круговом движении по временам года, о ритме ее здания и расцвета, о ее творческой силе, сосредоточенной человеке. Человек и природа выступают самостоятельно, но самостоятельность никогда не переходит в состояние трагической разорванности, взаимоотчуждения. Лирическому герою Пушкина не надо «вкушать уничтоженья», чтобы «смешаться дремлющим миром», как герою тютчевских «Сумерек». Он свободно погружается в творческую дремоту природы, находя ее корней источники живой воды. <...> Но логика пушкинской образности в «Осени» настойчиво внушает нам, что поэт все не «приподымается»[41]2, а, напротив, погружается в действительность, максимально растворяя себя в ней как личность. И тогда действительность расцветает в его «сладко усыпленном» сознании, тогда порождает, пользуясь воображением поэта, «плоды мечты»:
И забываю мир — ив сладкой тишине. <...>
Процесс поэтического вызревания, дающий в итоге обильную жатву, показан в «Осени» Пушкина как естественное и непроизвольное действие творческих сил природы сквозь душипоэта. <...>
Место «Осени» в системе лирики Пушкина определяется прежде всего оригинальным соединением в ней лирического эпического начал. Это не означает, что стихотворение принадлежит к обычному лирико-эпическому жанру; например, оно не похоже на балладу с сюжетом и авторской эмоционально окраской. Сюжета в общепринятом смысле в «Осени» нет. В ней наличествует эпичность временных и пространственны масштабов и, главное, эпичность внутреннего состояния. Отсюда да соприкосновение «Осени» в существенных чертах структур и жанра не столько с лирикой, сколько с романом в стихах Пушкина. <...>
В лирическом стихотворении о природе всегда существуй структурные отношения между двумя главными зонами, двумя смысловыми сгущениями — автором (авторским сознанием) природой. Эти отношения складываются по-разному, и в nyшкинской «Осени» таковы, что автор и природа, с одной сторон являются равноправно суверенными образами — центрам а с другой — они же взаимоподчиняемы, поскольку находят во встречном смысловом движении. <...> В «Осени» автор творит художественный мир, свободно распоряжаясь в нем окрашивая природу своими субъективными эмоциями. «Осень» написана о том, что именно природа в ее постоянном круговороте творит самого художника и, пользуясь его вдохновением, создает свой удвоенный облик. Личность художника в момент наивысшего творческого выражения уже перестает быть только личностью, но переступает ее границы, замещаяя собой все сущее: явления природы, время и пространство, леса и моря, корабль, матросов и т.д. Такой автор «Осени».
В стихотворении нет параллельных планов человека и природы, метафорически освещающих друг друга... Автор и природа «Осени» не противопоставлены у Пушкина, но образу слитное двуединство, где доминирует то одна, то другая сторона. Оба начала без всякого нажима развертывают тему. Автор ощущается в жанровом обозначении «Осени» как отрывок в выборе эпиграфа, косвенно обнаруживает себя в первой строфе («Сосед мой поспешает...»). Природа возникает здесь в основном, из стертых языковых метафор-олицетворений, они-то и создают образ. Точнее сказать, они («октябрь... насту 
пил», «нагих... ветвей», «дохнул... хлад», «бежит... ручей») незаметно рисуют картину осени, взаимодействуя в своем качестве стертости с более яркими литературно-поэтическими образами («роща отряхает», «страждут озими», «будит лай собак уснувшие дубравы»). Языковые метафоры сглаживают их эмоциональность, но сами оживляются в своем древнем поэтическом звучании. Даже небольшое усложнение или инверсирование языковых метафор вставками «уж», «своих», «осенний», «за мельницу», которое в обыденной речи вовсе бы стерло их образность, теперь придает им важность и поэтическую ощутимость.
Единое образное движение можно проследить и в глагольных рифмах первой октавы:
...роща отряхает,...дорога промерзает,...сосед мой поспешает.
Все три действия равнокачественны, но две активные конструкции, одна из которых — олицетворение, а другая — человеческий поступок, опоясывая среднюю, пассивную, придают черты активности и промерзающей дороге. К тому же все глаголы стоят в позиционном соответствии. Подобные вещи происходят и в других октавах. Характер глагольных рифм предпоследней,одиннадцатой октавы («рифмы... бегут», «стихи... потекут», «матросы... ползут»), в которой развернута тема творчества, обнаруживает те же свойства, что и в первой.
Образы «Осени» перекликаются из одной октавы в другую, продвигая через все стихотворение мотив подобия природы и человека. Любимый прием Пушкина — «зеркальное», перевернутое отражение образов:
...страждут озими от бешеной забавы (1 окт.)...как поля, мы страждем от засухи (4 окт.).
Так в единой поэтической системе «Осени» создается образ всеобщей одушевленности, которая в то же время тонко оставляется условной. Роща отряхает листы — сосед поспешает в поля; озими страждут от нас — мы, как поля, страждем от засухи; уснувшие дубравы — я сладко усыплен; легкий бег саней— рифмы легкие бегут; мысли волнуются — громада корабля рассекает волны. Все приравнивается друг к другу, все обратимо и обменивается смыслом, создавая высокий пафос стихотворения, в котором жизнь природы и поэтическое творчество оказываются явлениями одного ряда.
Поэтому авторское «я» не может композиционно господствовать в «Осени», быть единственным центром стихотворения. Сколько бы ни звучало почти во всех октавах «я» поэта, оно так или иначе нейтрализуется, умеряется, поглощается. Не случайно в первой и последних двух октавах (11-я и 12-я) смысловой доминантой начала и конца становится безличная, собирательная одушевленность. Однако есть и другие способы нейтрализации авторского «я». «Осень» довольно густо населена: сосед со своей охотой, сам автор, его подруга, младые Армиды, нелюбимое дитя в семье родной, чахоточная дева, слуги, ведущие коня, матросы. Широко используются безличные формы обращения к читателю и собирательное отождествление себя с ним в формах первого и второго лица множественного числа: «Как весело... скользить», «Она вам руку жмет», «Кататься нам», «Нас мучишь», «мы страждем», «Иной в нас мысли нет», «читатель дорогой», «Сказать вам откровенно», «Как, вероятно, нам», «Куда ж нам плыть?». И «житель берлоги», и махающий гривой конь подстраиваются к этому образному ряду. Сюда же относится фамильярный контакт с временами года («ох, лето красное!», «жаль зимы-старухи» и т. д.), тяга к «привычкам бытия». Однако чем больше понижается и отодвигается авторское «я», чем сильнее оно поглощается всеобщим, тем большее значение оно получает, как бы готовясь от имени этого всеобщего к высшему творческому акту. Такова диалектика «Осени». <...>
«Осень» дает почти исчерпывающее понимание поэтом фрагмента в творчестве Пушкина. С ее помощью он добился больших успехов в экономной организации художественной материала наряду с неисчерпаемой, как бы движущейся за пре долы текста содержательностью. Будучи противоположна поэтике завершенных форм с отчетливым ощущением итога, замкнутости смысла внутри словесной структуры, поэтика фрагмент сыграла существенную роль в разрушении и пересоздания устоявшихся жанров. У Пушкина, правда, ни одна из этих тенденций не возобладала, и его гармонический стиль навсегда сохранил черты завершенности и свободы. Но это, разумеете в целом, а в отдельных произведениях то или иное начало могло перевешивать. <...>
Для эпико-лирического фрагмента, каким является «Осень» характерно объединение разнородного материала, частое переключение из плана в план, свободно лежащие части, стилистическая полифония, повышенная функция графических эквивалентов текста, разомкнутая композиция. <...>
Некоторые черты поэтики фрагмента хорошо видны уровне композиции «Осени». Стихотворение двухчастно, двенадцать октав дважды группируются по шесть. Первая седьмая октавы целиком посвящены осеннему пейзажу. Можно заметить и переклички, и переосмысления, и контрасты мен обеими частями. Однако двухчастность, как часто быв у Пушкина, не навязчива, спрятана глубоко в структурном тип, исподволь уравновешивая композицию и придавая фугообразное движение. <...> Движение темы все время ме няет направление. Первая октава вполне соответствует заглавию, но три последующие изображают остальные времена года. Возвращение к осени в пятой октаве немедленно вызывает еще более далекое уклонение от темы. Седьмая октава начинает новое развертывание мотива осени, но и здесь он спустя три строфы иссякает, уступая дорогу теме поэтического творчества.
Композиционная двухчастность «Осени» тесно связана с стилистической полифонией, которая, в свою очередь, зависит от ритмической организации. Ритм стихотворения, взятый сам по себе, не представляет из себя ничего оригинального; в нем выявляют себя обычно законы шестистопного ямба; преимущественная ударность 1,4-й и 6-й стоп; переменная — во 2-й и 3-й и перевес пиррихиев в 5-й стопе. Однако взаимоотношения ритма и синтаксиса создают совершенно различный тип интонации в частях. В первых шести октавах преобладает разговорная интонация; вдвое больше переносов; часто полуударяется первый слог; есть сильный спондеический перебой в начале второй октавы, яснее, чем слова, обозначающий душевный диссонанс:
Скучна мне оттепель: вонь, грязь — весной я болен;
Кровь бродит, чувства, ум тоскою стеснены.
В октавах второй части ритмический рисунок мало отличается от первой, но все-таки выделяется плавный ритм седьмой октавы, что, взаимодействуя с длинным синтаксическим периодом, создает особенно приподнятое впечатление. Вообще во второй части резко сокращается население «Осени», почти исчезает разговорная интонация, подготовляется творческое одиночество, ведущее... к полному слиянию с природой, с миром. В одиннадцатой октаве, правда, есть резкий перенос, усиленный спондеем:
Но чур — матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз...
но этим обозначается концовка и оттеняется плавность последней строки октавы. <...>
Что касается фоники «Осени», то она, как всегда у Пушкина, разработана разветвленно и тонко по всему стихотворению. Достаточно отметить значимые переклички в девятой октаве, способствующей созданию единого пространственно-временного образа: «разДОЛии», «ДОЛ», «думы ДОЛгие». Но в целостной художественной системе «Осени», с точки зрения общего смысла, фоника опускается вглубь текста, приобретая характер материальной фактуры произведения. Это обстоятельство подтверждает повествовательную, эпико-лирическую жанровую основу «Осени». <...>
Как бы ни были значительны отдельные картины и эпизоды, see они вместе вливаются в самый емкий образ, доминанту «Осени» — рождение поэзии. Оснастив свой корабль вдохновения, Пушкин написал о неутолимой жажде творчества, о жажде неосвоенного пространства. Корабль «Осени» — воплощение самых древнейших, глубинных и сильных движений души которые обеспечивают человеку его непрерывное совершенствование. Ход корабля или его спуск — нередкая тема у Пушкина... «Осень», написанная о медленном круговороте времен года, о скромной русской природе, разрешается образом вечного поиска, печного стремления навстречу неизведанному. Пора сна и «пышного увяданья» природы готовит духовный расцвет человека. <...>
Художественный эффект концовки оценили далеко не все пушкинисты. Иные считают «Осень» просто неоконченной. <...> Разумеется, неоконченность здесь мнимая...
Содержание «Осени» развертывается как сложное двойное, движение человека сквозь природу и природы сквозь человека. В самом высшем своем смысле оно означает прекрасное и постоянное творчество природы, созданием которой оказывается человек и его духовный мир.
Пушкинский сб.: Ученые записки. Псков, 1972. С.29-42.
А. Жолковский
СЧАСТЬЕ И ПРАВА SUB SPECIE INFINITIVI
(Пушкин, [«Из Пиндемонти»])
1. «Из Пиндемонти» и инфинитивное письмо
Текст.
Cтихотворение «Не дорого ценю я громкие права...» (далее — НДЦ), озаглавленное, по-видимому, в порядке подцензурной мистификации, сначала «Из Alfred Musset», а затем «Из Пиндемонти», было написано Пушкиным в июне 1836 г., но впервые опубликовано, причем с купюрами, лишь через двадцать лет после его смерти, а полностью — вообще в 1889 г. О возможных источниках и политическом смысле НДЦ написано немало, но я начну со своеобразия его поэтической интонации, особенно финальной. Определяет ее серия из пяти инфинитивов — глаголов в неопределенном наклонении: Никому Отчета не давать, себе лишь самому Служить и угождать; для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи; По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам, И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья. Этот эффектный пассаж готовится загодя — двумя более короткими инфинитивными сериями (оспоривать налоги Или мешать царям друг с другом воевать и Зависеть от царя, зависеть от народа). По числу инфинитивов финал равен сумме этих предвестий: 3+2=5, а по числу строк — вдвое длиннее: (2+2)х2=8. И воспринимается он как синтаксически самостоятельный — до последней полустроки, где появляется ретроспективно указующее на него Вот. Что же тут делает столь внушительный инфинитивный кусок и как он соотносится с более широким фоном русского, в частности, пушкинского, инфинитивного письма (далее — ИП), со структурой текста в целом и его жанровыми и текстуальными прототипами? Инфинитивное письмо. Под ИП[1] понимаются, прежде всего, тексты, содержащие абсолютные инфинитивные предложения (Грешить бесстыдно, непробудно, Счет потерять ночам и дням), не подчиненные управляющим словам (в отличие от Печальная доля — так сложно, Так трудно и празднично жить) и не привязанные к конкретным лицам и модальным значениям (в отличие от Быть в аду нам и Эх, поговорить бы иначе). Таково, например, стихотворение Саши Черного «Два желания» (1909): 1. Жить на вершине голой, Писать простые сонеты... И брать от людей из дола Хлеб, вино и котлеты. 2. Сжечь корабли и впереди, и сзади, Лечь на кровать, не глядя ни на что, Уснуть без снов и, любопытства ради, Проснуться лет через сто. Русское абсолютное ИП развилось в модернистскую эпоху (его пионером был Анненский) из более традиционных зависимых серий, обладающих, благодаря своей протяженности, мощной автономной инерцией. Такое квази-абсолютное письмо появилось уже в XVIII веке. Пример — две из четырех строф державинского «Снигиря» (1800): Кто перед ратью будет, пылая, Ездить на кляче, есть сухари; В стуже и зное меч закаляя, Спать на соломе, бдеть до зари; Тысячи воинств, стен и затворов, С горстью России всё побеждать? Быть везде первым в мужестве строгом, Шутками зависть, злобу штыком, Рок низлагать молитвой и Богом; Скиптры давая, зваться рабом, Доблестей быв страдалец единых, Жить для царей, себя изнурять?
Взятое в целом, как особый тип дискурса, ИП трактует о некой виртуальной реальности, которую поэт держит перед своим мысленным взором. Это инобытие может быть как идеальным, возвышенным, так и, напротив, сатирически сниженным. «Снигирь» — как раз примечательный ранний образец совмещения обоих типов 'иного': Суворов представлен одновременно и героем, и забавным чудаком. К моменту создания НДЦ Пушкин не был новичком в инфинитивной поэзии. Особенно красноречива траектория обращения с таким письмом в «Евгении Онегине», где оно появляется в первой же строфе (1823): «Но, боже мой, какая скука С больным сидеть и день и ночь, Не отходя ни шагу прочь! Какое низкое коварство Полуживого забавлять, Ему подушки поправлять, Печально подносить лекарство, Вздыхать и думать про себя: Когда же черт возьмет тебя?», и применяется в десятках строк, задающих типовое поведение Онегина, а затем Зарецкого. Дидактическая традиция ИП. Эти инфинитивные серии опираются на традицию XVIII в. — дидактически отстраненное изображение харáктерного (в смысле «Характеров» Феофраста и Лабрюйера) персонажа — его социальной роли и образа жизни. Ср. «На модное остроумие 1780 года» Г. Р. Державина (1776/1780): Не мыслить ни о чем и презирать сомненье, На все давать тотчас свободное решенье, Не много разуметь, о многом говорить; Быть дерзку, но уметь продерзостями льстить; Красивой пустошью плодиться в разговорах И другу и врагу являть приятство в взорах; Блистать учтивостью, но, чтя, пренебрегать, Смеяться дуракам и им же потакать, Любить по прибыли, по случаю дружиться, Казаться богачом, а жить на счет других; С осанкой важничать в безделицах самих; Для острого словца шутить и над законом; Не уважать отцом, ни матерью, ни троном; И словом, лишь умом в поверхности блистать, В познаниях одни цветы только срывать; Тот узел рассекать, что развязать не знаем, - Вот остроумием что часто мы считаем! Аналогичен сатирический сонет С. А. Тучкова «Придворная жизнь» (1789): Быть предану властям и оным лишь служить, Зависеть от других и воли не иметь, В местах тех обитать ,где б не хотелось быть, За несколько утех премного скук терпеть; Что в сердце чувствуешь, того не сметь сказать, Любимцам следовать, при том их не любить, Надеждой богатеть, а в существе нищать, То, чем гнушаешься, из силы всей хвалить; С вельможей льстиву речь искусно продолжать, Смеяться верности, пронырливость ласкать, Есть поздно завсегда, день в ночь преобразить, С кем встретишься, лобзать, а друга не иметь, Казать веселый вид, спокойствия ж не зреть. Вот кратко, при дворе как должно гибко жить. [2] Пушкинская конверсия. В «Онегине» Пушкин преобразует такой дидактический дискурс, осложняя его типичной для всего романа игрой с точками зрения и освежая переходом с традиционного 6-ст. ямба на 4-ст.[3] В сатирический портрет светского денди вносится оттенок авторской сопричастности. Так, в 1-й строфе дидактическое общее место (притворство наследника у одра богатого родственника) дано в кавычках — как авторефлексия самогó харáктерного персонажа («Какое низкое коварство!...»). Зеркальный вариант — в главе IV, где с нарочитой безличностью, но как бы от имени самого поэта, сообщаются истины, затем оказывающиеся созвучными мыслям Онегина: Кому не скучно лицемерить, Различно повторять одно, Стараться важно в том уверить, В чем все уверены давно, Всё те же слышать возраженья, Уничтожать предрассужденья... Так точно думал мой Евгений... Вершины игра с традиционным ИП достигает в «Письме Онегина» (гл. VIII; 1831): Нет, поминутно видеть вас, Повсюду следовать за вами, Улыбку уст, движенье глаз Ловить влюбленными глазами, Внимать вам долго, понимать Душой все ваше совершенство, Пред вами в муках замирать, Бледнеть и гаснуть ... вот блаженство!... Когда б вы знали, как ужасно Томиться жаждою любви, Пылать - и разумом всечасно Смирять волнение в крови; Желать обнять у вас колени И, зарыдав у ваших ног, Излить мольбы, признанья, пени, Все, все, что выразить бы мог, А между тем притворным хладом Вооружать и речь и взор, Вести спокойный разговор, Глядеть на вас веселым взглядом!... Этот романтический монолог от 1-го лица[4] — как бы типичное любовное стихотворение Пушкина, в Я4жм, но основанное на обращении мотивов, традиционно разрабатывавшихся в нравоучительных 6-ст. ямбах, например, в «Портрете» А. А. Ржевского (1763)[5]: Желать, чтоб день прошел, собраний убегать, Скучать наедине, с тоской ложиться спать, Лечь спать, не засыпать, сжимать насильно очи, Потом желать, чтоб мрак сокрылся темной ночи, Не спав, с постели встать; а встав, желать уснуть, Взад и вперед ходить, задуматься, вздохнуть И с утомленными глазами потягаться, Спешить во всех делах, опять остановляться, Всё делать начинав, не сделать ничего, Желать; желав, не знать желанья своего. Что мило, воздыхать; увидевши, крушиться. Внимав, что говорят, речей не понимать; Нескладно говорить, некстати отвечать, И много говоря, ни слова не сказать; Ийти, чтоб говорить, прийти - и всё молчать. Волненье чувствовать жестокое в крови: Се! зрак любовника, несчастного в любви.[6] Элегическая традиция. Примеры из Ржевского, Державина и особенно Тучкова (о взаимоотношениях персонажа с властью) — важная параллель к НДЦ, дискурс которого, однако, отличен. Дидактические тексты XVIII в. однородны по структуре и, несмотря на иронию, монологичны по содержанию. Их финальные строки (с Вот и Се!) резюмируют единую, неуклонно развивавшуюся на протяжении всего текста мысль — суховато-рационалистическую, ироничную, обличительную. Риторический заряд НДЦ богаче — он строится на столкновении двух разнородных голосов. Один из них наследует классицистической дидактике, но есть и второй, имеющий другое литературное происхождение и несущий отличную (хотя тоже монологическую) идейную нагрузку. К 1830-м годам сложилась традиция элегического изображения прелестей жизни вдали от столичного шума, на воле, в деревне, под сенью струй, среди живописных пейзажей, руин и иных престижных ориентиров сентиментально-романтического паломничества, в частности, в инфинитивных 6-ст. ямбах.[7] Яркий образец — «Элегия» В.И. Туманского (1825): На скалы, на холмы глядеть без нагляденья, Под каждым деревом искать успокоенья; Питать бездействием задумчивость свою; Подслушивать в горах журчащую струю Иль звонкое о брег плесканье океана; Под зыбкой пеленой вечернего тумана Взирать на облака, разбросанны кругом В узорах и в цветах и в блеске золотом, - Вот жизнь моя в стране, где кипарисны сени, Средь лавров возрастя, приманивают к лени, Где хижины татар венчает виноград, Где роща каждая есть благовонный сад (1824, Алупка). Тот же стиль и размер — в несколько более позднем стихотворении Е. П. Ростопчиной «Еще о Неаполе» (1846), заканчивающемся: Чего же более, когда дано мечтам, Забыв людей и век и все, что в тягость нам, В уединении природой наслаждаться, Картиной дивною на воле восхищаться, Нырять в безбрежьи волн, витать вблизи небес, Ловить вулкана дым, весь этот край чудес Восторгом обнимать, весною упиваться И в полусне души теряться, забываться?.. Двухголосие. Медитация о виртуальном ино-бытии располагает поэта к проецированию себя в некую альтернативную жизненную плоскость, а в ее рамках — как к пассивной созерцательности, так и к активным перемещениям.[8] Именно к подобной элегике органично восходит инфинитивный пассаж НДЦ. Но аккумулируя ее мотивы, стиль и умиротворенное настроение, он вступает в симбиоз и с сатирическим пластом текста. Возможность совмещения столь разных компонентов — классицистической сатиры и романтической элегии — подсказывается наличием общих черт: 6-ст. размера, ИП, резюме с Вот,[9] критики столичных ценностей. Создается новое гибридное целое, в котором преображаются оба компонента. Сатирическая первая часть (если мыслить ее в духе инфинитивных примеров из Державина, Тучкова и Ржевского) радикально меняет свой тонус благодаря переводу из превосходительно отстраненного 3-го лица в лирически заинтересованное 1-е: о правах личности и угождении/неугождении властям заговаривает не посторонний наблюдатель-резонер, а лирический субъект стихотворения (типа элегического «я» Туманского). Можно сказать, что к дискурсу типа «Придворной жизни» Тучкова применяется та же трансформация, что в «Письме Онегина» к «Портрету» Ржевского. Что касается элегического фрагмента, то его ведущая роль сохраняется, проявляясь как в прямом прокламировании его инфинитивной нацеленности на 'иное' (Иные, лучшие мне дороги права; Иная, лучшая потребна мне свобода), так и в выносе его в финал двухчастной композиции 'сначала — данность, потом — иное'. Но трансформируется и он. Хотя уже в традиционных элегиях сельские ценности противопоставлялись столичным, в НДЦ контраст доведен до максимума, и заключительная инфинитивная серия оказывается функционально отличной от своих элегических прототипов: в составе новой жанровой конструкции[10] она заражается открытой дидактичностью начального куска. Начиная с первого слова, текст выдержан в воинственно-полемическом тоне. Словесный репертуар впечатляет своей последовательной 'негативностью' — грамматической, лексической, интонационной: не дорого, не одна, не ропщу, отказали, оспоривать, мешать, воевать, мало горя, морочит, олухов, стесняет, зависеть, не всё ли... равно; Бог с ними. Из-под этой негативной, — в лучшем случае, иронически позитивной (громкие права, сладкой участи), — толщи лишь постепенно проклевываются положительные ценности. Так, позитивный оборот иная, лучшая свобода развивается из иронического свободно ли печать Морочит олухов, и даже позитивная программа строится в значительной мере из негативного материала: никому, не давать, служить, угождать, для ливреи, не гнуть. Не замутненная полемической желчью элегичность достигается лишь в четырех последних строках инфинитивного пассажа: По прихоти своей скитаться здесь и там и т. д. Тема 'вольности и прав' вообще предрасполагает к ИП. Во-первых, уже потому, что веер возможностей виртуального инобытия прекрасно иллюстрирует право на свободное поведение и сами слова право, свобода и их синонимы охотно управляют инфинитивами. А во-вторых, потому, что для ИП характерна количественная экспансия конструкций, как самих однородных инфинитивных, так и подчиненных им разнообразных других, в частности, деепричастных (ср. в НДЦ Дивясь... И... трепеща), — вплоть до охвата (в наиболее радикальных образцах ИП) единым периодом целого текста. В результате, инфинитивный пассаж НДЦ как бы овеществляет выход на свободу из-под власти ложных ценностей. Собственно негативная первая часть стихотворения (9 строк), да и последующая переходная, включая декларативные пожелания свободы (сс. 10-13), написаны сравнительно короткими предложениями. В противовес этому, виртуально-позитивная часть (сс. 14-20) образует единый абсолютный период, который самой своей длиной и последовательным разрастанием кусков, поначалу расколотых переносами, но постепенно обретающих все большую широту дыхания, поддержанную ритмическим единством пассажа,[11] овеществляет желанную 'иную свободу'.[12] Финал. Завершающим воплощением двухголосной темы становится заключительный полустих Вот счастье! вот права... Как мы помним, финальное резюме с Вот укоренено в обоих вариантах инфинитивной традиции, нравоучительном и элегическом. На него и возлагается роль пуанты — последнего и решающего сплетения двух голосов. Оно звучит отлично от концовок как Державина (Вот остроумием что часто мы считаем!), так и Туманского (Вот жизнь моя...), являя их парадоксальный синтез. Предпочтение отдано, разумеется, утверждаемому элегическому полюсу, но находится место и дидактическому, к которому отсылает слово права. Подытоживается не один простой ход мысли, а контрастное сцепление противоположностей. Фокус в том, что строка оборвана на середине и не зарифмована (хотя под сурдинку, конечно, слышится эхо начальной рифмы права/голова, подхваченной в сс. 9-10: слова/права).[13] Тем самым демонстрируется свобода от условностей, на этот раз — от правил версификации. Далее, недоговоренность оставляет простор для толкований, смазывая конфликт скрытых за ней противоположностей. Наконец, отрезан не просто кусок строки, а ее описательное окончание. В результате, на Вот падает не обычное довольно слабое внеметрическое ударение (как у Туманского, а также сатириков XVIII в.), а неожиданно сильное, поскольку противительное (развивающее противительность сс. 10-11: Иные, лучшие мне дороги права и т. д.) и фразовое. Эти эффекты усилены повтором (Вот...! вот..!) и повышением прямоты речи (ср. тире перед первым Вот — лирическое «я» выделяет эту реплики из предыдущей собственно речи). Благодаря такому интонационному сдвигу, концовка, наследующая ироническую поучительность одних концовок и позитивную эмоциональность других, сплавляет их в единый, отчаянно прочувствованный, одновременно возражающий и утверждающий, возглас. Финальная полустрока дополнительно подготовлена и органично вписана в текст еще одной особенностью его композиции. Написанное принятыми в Я6 двустишиями (с чередованием мужских и женских окончаний), НДЦ систематически нарушает напрашивающуюся четность членений несовпадающими с ними размерами предложений, развивая таким образом на макро-синтаксическом уровне принцип анжамбана. Стихотворение открывается «нормальным» двустишием — единым предложением, размещенным в нем без переносов (с. 1 — главное предложение, с. 2 — придаточное). Затем начинаются анжамбманы, а предложения занимают уже по 3 строки, т. е. кончаются там, где начинается новая рифменная пара. В первый раз это происходит задним числом: на оспоривать налоги можно было бы остановиться, но с помощью Иль добавляется еще один аспект сладкой участи. А во второй раз иль появляется уже в середине строки, с анжамбманом, так что 3-строчное предложение оказывается еще более цельным. Эти два нарушения в сумме дают четность более высокого уровня: членение 2+3+3 успешно заполняет начальный 8-строчный кусок, который кончается точкой и замкнувшейся рифмой (на -у ра). Но достигнутая цельность немедленно нарушается присовокуплением однострочного резюме (с цитатой из Гамлета), явно обращенного назад, а не вперед; рифмующееся же с ним следующее предложение Иные, лучшие мне дороги права устремлено, напротив, вперед — к подхватывающему его и подчеркнуто схожему с ним Иная, лучшая потребна мне свобода, открывающему опять-таки новую рифму. Двоеточие в конце этого последнего, вводящее, казалось бы, следующую строку и тем самым обещающее замкнуть не только рифму, но и синтаксическое целое, вводит, однако, не следующую строку (с. 12), а — через ее голову — дальнейшее рассуждение, тогда как сама эта инфинитивная строка (Зависеть от царя, зависеть от народа) оказывается подчиненной появляющемуся далее обороту Не все ли нам равно (чем, кстати, предвещается автономность финального ИП). Следующее двустишие (на - ому) начинается с сильнейшего анжамбмана, предложения кончаются посреди сс. 14 и 15, и некое рифменно-синтаксическое замыкание наступает лишь в конце с. 16. Однако, и оно перекрывается единством инфинитивного периода, начавшегося в конце с. 13 и продолжающегося уже без анжамбанов и нарушений четности, вплоть до последней полустроки. Вся эта серия макро-анжамбманов, во-первых, готовит незарифмованность последней полустроки (тем более, что одна из остановок приходится на ту же клаузулу - ва), а во-вторых, последовательно смазывает четкость композиционных членений текста. Выше мы говорили о начальной, переходной и заключительной частях НДЦ, но, как теперь видно, проведение границ по одному признаку (например, смысловому) вступает в противоречие с другими (строфическим, синтаксическим).[14] Возникающая непрерывность текста, в свою очередь, сказывается на его эмоциональном тонусе и семантике. Прежде всего, она создает эффект сбивчивой речи, как бы не поддающейся упорядочиванию; здесь особенно характерен смысловой перескок через сс. 12-13 после слова свобода в конце с. 11. Вопреки явному стремлению «я» перейти от отрицания к утверждению, это удается ему лишь в с. 17, да и то заключительная полустрока вновь возвращает его к полемике. Но тем самым подтверждается сила его подвластности отвергаемым институтам, высвобождение из-под власти которых дается с большим трудом. В том же направлении работает и коммуникативная организация текста, обращенного к адресатам во 2-м л. мн. ч. (видите ль), перетекающем в инклюзивное 1-е л. мн. ч. (Не все ли нам равно?) и подозрительно граничащем с 3-м л. мн. ч. (не одна кружится голова...; Бог с ними). Суммированные в отрицательном Никому, эти посторонние лица лишь постепенно уступают место совершенно единоличному (себе лишь самому), но прямо уже не называемому субъекту инфинитивов.
Дата добавления: 2015-10-29; просмотров: 203 | Нарушение авторских прав
|