К истории одного мифопоэтического сюжета у Пушкина

(Встреча с демоном и встреча с музой в "Разговоре книгопродавца с поэтом")

Настоящая статья посвящена одному из "сквозных" для Пушкина мифопоэтических сюжетов — обретению вдохновения благодаря встрече с чудесным его носителем. Модификации этого сюжета, связанные с обретением пророческого дара, в последнее время плодотворно исследовались Б.М. Гаспаровым [1]. Иной реализацией той же прототипической ситуации (причем реализацией, не предполагающей мессианской или пророческой природы обретаемого вдохновения), очевидным образом, является встреча поэта с музой [2] и — менее очевидным образом — встреча поэта с демоном. Как я постараюсь показать ниже, эти две встречи в поэтическом мире Пушкина отчетливо соотносимы между собой и, более то­го, атрибуты демона и музы могут смешиваться и порождать амбивалент­ные смыслы.

Не имея возможности в рамках статьи проследить развитие этого в сущности единого мифопоэтического сюжета на протяжении всего творчества Пушкина, я выберу в качестве отправной точки "Разговор книгопродавца с поэтом", где в первом монологе поэта упоминается муза — и рядом с ней некий демон, которого в исследовательской литературе обычно мимоходом именуют "романтическим образом" и соотносят со стихотворением "Демон" [3]. Однако нетрудно убедиться в том, что такое отождествление весьма проблематично. В стихотворении 1823 г. "вдохновенные искусства" и само "вдохновенье" перечислялись в ряду тех ценностей, которые презирал "злобный гений" (II, 299). В "Разговоре..." же демон является носителем вдохновения: "Какой-то демон обладал / Моими играми, досугом; / За мной повсюду он летал, / Мне звуки дивные шептал..." (II, 325). Указанное различие, конечно, не означает полного отсутствия связи между тем и другим образом, но связь эта отнюдь не так проста, как может показаться на первый взгляд, и ссылка на "Демона" далеко не все объясняет в демоне "Разговора...". Для осмысления последнего едва ли не более насущным, чем соотнесение со стихотворением 1823 г., оказывается соотнесение с гораздо более ранним, лицейским творчеством (и это неудивительно, потому что первый монолог поэта в "Разговоре..." вообще окрашен в тона лицейских воспоминаний).

27 марта 1816 г. лицеист Пушкин писал П.А. Вяземскому: "...Зачем дразнить было несчастного царскосельского пустынника, которого уж и без того дергает бешеный демон бумагомарания" (XIII, 2). Ранее тот же образ мелькал в послании "К Пущину (4 мая)": "И демон метроманов / Не властвует тобой (I, 120). Пушкин обыгрывал общеизвестное соответствие греческого "демона" римскому "гению" — и был в таком обыгрывании далеко не оригинален. Приведу только один пример. К.М. Виланд в "Письме к молодому поэту" (в 1819 г. переведенном В.К. Кюхельбекером и, вполне вероятно, известном Пушкину ко времени создания "Разговора...") вспоминал о своей ранней любви к поэзии: "...Я забывал и есть и пить, забывал игры и сон, весь свет и самого себя. <...> Ничем, ни кроткими, нистрогими средствами не могли изгнать Гения или (если хотите) демона, обладавшего мною" [4].

Понятно, что для молодого Пушкина, как и для всей "легкой" поэзии, демон вдохновения являлся чисто риторической фигурой, дававшей повод для литературных острот. От лицейской игры словами "гений" и "демон" еще бесконечно далеко до "Разговора..." с вдохновенным и таинственным демоном, шепчущим отроку "звуки дивные". И тем не менее, речь тут, несомненно, должна идти о развитии единого мифопоэтического сюжета. По наблюдениям Б.М. Гаспарова, развертывание такого рода мифопоэтических сюжетов творчестве Пушкина зачастую идет чрезвычайно прихотливыми путями и ходит своими корнями в самый тривиальный общеязыковой материал его эпохи.

В лицейской лирике встреча "пустынника-рифмоплета" с демоном в поэзии не получила сколько-нибудь серьезной разработки. Правда, как своеобразную сюжетную реализацию той же языковой фигуры можно рассматривать встречу пустынника с бесом в поэме "Монах" (1813).Для героя поэмы встреча с бесом, по-видимому, должна была иметь самые серьезные последствия — какими обернулась подобная встреча для другого пустынника в несколько более поздней балладе "Русалка" (1820). Утверждение, что применительно к этим двум произведениям можно говорить об "отчужденной" вариации встречи поэта с демоном вдохновения, не покажется странным, если учесть, что Пушкин-лицеист постоянно обозначал себя как монаха (а Лицей как монастырь) и что в позднейшем стихотворении "В начале жизни школу помню я..." отрок, напоминающий лицеиста Пушкина, одновременно встречается сизображеньями "двух бесов" — символами поэзии и чувственной любви (а ведь именно женской любовью соблазняет нечистая сила монахов — героев ранних произведений).

То есть где-то на заднем плане сознания сюжет встречи "пустынника": демоном, по-видимому, сильно занимает Пушкина уже в ранний период его творчества.Но серьезной разработки применительно к герою-поэту он в эти оды, повторяю, не получает — в отличие от встречи с другим сверхъестественным существом уже не демонической, асакральной природы — с музой "Мечтатель", 1815; "К Дельвигу", 1817).

Сюжет встречи с музой особенно активно разрабатывается в южной лирике ("Муза", "Наперсница волшебной старины..."). Демон же как носитель поэтического вдохновения в эти годы, кажется, совершенно уходит из пушкинского творчества, — более того, в стихотворении "Демон" он изображается как враг вдохновения. Но, что примечательно, встреча с демоном и встреча с музой (какой предстает она в стихотворении "Муза") оказываются зеркально соотнесены. Обе встречи приурочены в первых строках стихотворений к поре поэтической юности, и поэт в обоих случаях выступаетпо отношению к таинственному существу как ученик. Обе встречи происходят на фоне сходного ландшафта. Муза именуется "девой тайной" [далеко не случайный эпитет — обычно он фигурирует у Пушкина там, где речь идет о сакральных сферах или о поэзии, которая мыслится с этими сферамисвязанной). Но "тайной" оказывается ивстреча с демоном: "Тогда какой-то злобный гений / Стал тайно навещать меня". Только, если муза и ее цевница наполняли сердце "святым очарованьем", то слова демона¹ "вливали в душу хладный яд". Демон имуза оказываются двойниками-антиподами.

То, что встреча с демоном ивстреча с музой были соотносимы в сознании самого Пушкина, доказывается перекличками между "Демоном" и VIII главой "Евгения Онегина". Там Пушкин начнет рассказ освоей встрече с музойтеми же словами, что истихотворение 1823 г.: "В те дни, когда в садах Лицея..." — "В тедни, когда мне были новы...". Муза опять — ипо праву — вернется в "свой" сюжет, в котором ее заместил было демон. (Впрочем, в наброске "Еще в ребячестве бессмысленно лукавом..." Пушкин еще раз изобразит встречу отрока с отдаленным подобием демона 1823 г. — но демон этот предстанет в неприглядном образе "старика с плешивой головой, / С очами быстрыми, зерцалом мысли зыбкой, / С устами, сжатыми наморщенной улыбкой" - III, 472).

В "Разговоре..." ситуация иная — и у Пушкина уникальная. Муза и демон являются поэту одновременно — иоба в функции носителей вдохновения. Монологпоэта начинается с воспоминаний о том, как он "на пир воображенья, / Бывало, музу призывал", а затем — через постепенное нагнетание ночных мотивов ("ночное вдохновенье", "луны блистанье" ит.д.) — незаметно переходит к более таинственному и сумрачному образу — демону.

Встреча с демоном в "Разговоре..." рисуется совершенно в иных тонах, чем в лицейском творчестве. Возвращаясь к прежнему, "лицейскому" смыслу встречи(демон — носитель вдохновения), Пушкин дает старую тему в новой, напряженно-романтической оркестровке. И сам демон "Разговора..." начинает напоминать того, о котором поэт писал годом ранее. Атмосфера "дивного", "чудного" равно окружает обоих ("Его улыбка, чудный взгляд..." — "Мне звуки дивные шептал...", "В ней грезычудные рождались..."). Демон из стихотворения 1823 г. опять преображается в демона вдохновения, — возможность такой метаморфозы заложена в идентичности набора формул, с помощью которых Пушкин рисовал встречу с музой и встречу с демоном.

Ноэто не означает, что встреча с демоном становится эквивалентна встрече с музой (существом сакральным). Демон вдохновения в "Разговоре..." обнаруживает чертыдалеко не одного только внешнего сходства с демоном 1823 г. Пожалуй, он оказывается ближе к этому демону, чем к музе, — прежде всего тем, что он вносит в жизнь юного поэта дисгармоническое, тревожащее, почти болезненное начало. (Характерно, что в стихотворении 1830 г. "В начале жизни школу помню я..." сходным образом внесут дисгармонию и недуг в жизнь отрока изображения "двух бесов".) [5].

Конечно, из"звуков дивных", нашептываемых демоном, рождается гармония: "В гармонии соперник мой/ Был шум лесов, иль вихорь буйный, / Иль иволги напев живой, / Иль ночью моря гул глухой, / Иль шепот речки тихоструйной". Но, во-первых, в самой этой гармонии заключаются ночные, тревожные, сумрачные ноты. Во-вторых, что еще существеннее, вдохновение рисуется здесь как недуг и одержимость: "Какой-то демон обладал / Моими играми, досугом <...>И тяжким, пламенным недугом / Была полна моя глава...".

Таинственная сила поэтического вдохновения, какой предстает она в "Разговоре...", наследует от демона 1823 г. также и роковое свойство отделять человека от других людей. При этом происходит важная трансформация: если в "Демоне" "вдохновенные искусства" входили в то лее семантическое поле, что и прочие человеческие ценности ("свобода, слава и любовь"), а демон, ' приносивший герою разочарование в этих "возвышенных чувствах", одно­временно грозил и вдохновению, то в "Разговоре..." семантическое членение 1 совсем иное. Здесь само поэтическое призвание возводит непроницаемую стену между поэтом и людьми. Такой намек звучит уже в конце первого монолога поэта: "Тогда, в безмолвии трудов, / Делиться не был я готов / С толпою пламенным восторгом, / И музы сладостных даров / Не унижал постыдным торгом; / Я бил хранительих скупой: / 'Гак точно, в гордости немой, / От взоров черни лицемерной / Дары любовницы младой / Хранит любовник суеверный". Есть в этом фрагменте "Разговора..." что-то излишне напряженное и сумрачное, что-то предвосхищающее едва ли не "Скупого рыцаря" [6].

Далее, уединяющее человека от других людей значение поэзии обнаруживается в композиционном построении "Разговора...": книгопродавец предлагает поэту различные ценности, которые, на его взгляд, достойны вдохновенья, а поэт последовательно их отвергает. Причем набор этих ценностей тот же, что в "Демоне" — "свобода, слава и любовь", только в иной последовательности. Сначала в качестве такой ценности предлагается слава — и тут же отвергается. Затем — любовь (сперва предстающая как угождение прекрасному полу вообще, потом — как самозабвенное поклонение "одной", единственной). Легко опровергнув книгопродавца относительно мнимых достоинств "прекрасных читательниц", поэт приходит в смятение при намеке па ту, "одну". Последняя нить, которая могла бы связать поэта с миром, оказывается для него столь же невозможной, как и все прежние — но на этот раз не потому, чтобы он гордо отвергал такую возможность, а потому, что по воле возлюбленной эта возможность для него навеки закрыта.

Если учесть отчетливый параллелизм монолога о возлюбленной с тирадой о музе-любовнице в конце первого монолога, становится очевидным, что первоначально декларированная поэтом самодостаточность уединенного вдохновения явно не выдерживает проверки на прочность. Она ставится под сомнение, как далее ставится под сомнение и нечто большее — сама возможность оставаться поэтом, когда нет больше ни одной коммуникативной нити, соединяющей человека с миром. Да, поэт продает книгопродавцу плод труда — рукопись, не поступаясь вдохновеньем. Но такая ли уж панацея от всех бед бесконечно цитируемый принцип "не продается вдохновенье, но можно рукопись продать"? Рукопись продать можно, но вдохновение — придет ли оно к поэту вновь, как приходило в пору беспечной юности или то­гда, когда он мог рассчитывать па понимание хоть одного человека в мире? Парадоксальная,если вдуматься, позиция, заявленная в начале ("Блажен, кто молчабыл поэт..."), реализуется в конце как прощание с музами. "Итак, любовью утомленный, / Наскуча лепетом молвы, / Заране отказались вы / От вашей лиры вдохновенной", — говорит книгопродавец — и поэт не пытается его опровергнуть. В ответ на вопрос: "Что ж изберете вы?" он отвечает: ''Свободу", — но, в отличие от "Демона", свобода эта чисто индивидуалистическая, связанная с отказом иот "славы", и от "любви", и от "вдохновенных искусств". "Разговор книгопродавца с поэтом", внешне являющийся разговором о том, стоит ли пускать в свет готовую рукопись, внутренне оказывается разговором отом, стоит ли вообще писать, — и завершается отнюдь не оптимистической нотой.

Итак, отношения поэта и мира в "Разговоре..." отмечены печатью трагического разлада. Пожалуй, это разлад более глубокий, чем в "Демоне". Там по эт не был в разладе с миром — он мог оказаться в разладе с ним, лишь поддавшись "злобному гению", презиравшему вдохновенье. В лирическом настоящем стихотворения эта стадия душевного развития представала, несомненно, как стадия преодоленная [7].В "Разговоре..." же все иначе. Не утрачивая вдохновение, а как раз обретая его, человек оказывается, изъят из< мира нормальных человеческих ценностей. "Вдохновенное искусство" приходит в противоречие с "возвышенными чувствами" "свободы, славы и любви.." Поэт не случайно встречается с демоном – демоническое начало, уводящее, отделяющее человека от мира и от людей, становится в «Разговоре …» элементом самого вдохновения. Соединяя в "Разговоре..." встречу с музой и встречу с демоном, в южной лирике разведенные по разным полю­сам поэтического мира, Пушкин создает ситуацию глубоко амбивалентную. Ранняя лицейская тема "бешеного демона бумагомарания" возвращается в неожиданно серьезной ипостаси, становясь из факта конвенциональной поэтической фразеологии эпохи фактом глубоко индивидуальной поэтической мифологии Пушкина.

В заключение, отвлекаясь от истории мифопоэтического сюжета, позволю себе еще несколько замечаний. Амбивалентный характер поэтического вдохновения, явственно обозначенный в "Разговоре...", влечет за собой некоторые важные выводы относительно места этого стихотворения в общем развитии творчества Пушкина.

Прежде всего (и вопреки распространенному мнению), заявленная в "Разговоре..." позиция отъединенного от других людей "возвышенного поэта" нова не только по сравнению с "Демоном", но и по сравнению с южной лирикой вообще. Если такая позиция и возникала в лирике южного периода ("<Из письма к Гнедичу>"), то она всегда рисовалась как позиция "не своя". Пушкин мог представлять ее как высокий идеал поэтического поведения — но всегда подчеркивал свою ей нетождественность. "Служенье муз не терпит суеты; / Прекрасное должно быть величаво: / Но юность нам советует лукаво / И шумные нас радуют мечты..." (II, 427) — без этого "но" Пушкин в первой половине 1820-х гг. собственный образ не мыслит. И даже в покаянном обращении к Дельвигу 1825 г. он вольно или невольно лукавит: "Но я любил уже рукоплесканья, / Ты гордый пел для муз и для души; / Свой дар как жизнь я тратил без вниманья, / Ты гений свой воспитывал в тиши" (II, 427). Беззаботность поэта, способность "тратиться без вниманья" и с непринужденной легкостью входить в разные, порой самые неожиданные сферы суще­ствования мыслится в его собственных стихах первой половины 1820-х годов как несомненно позитивная характеристика. Таков герой стихотворения "Чиновник и поэт", любящий "толпу, лохмотья, шум — и жадной черни лай свободный" (II, 282). Таков поэт "Земли и моря", меняющий стихии существования с беспечной легкостью, недоступной суровому рыбаку (от этого стихотворения нити потянутся далее — к "Ариону").

Эта преобладающая в южные годы позиция останется для Пушкина актуальной и позднее. Но параллельно с нею — и даже вытесняя ее — в пушкинском творчестве второй половины 1820-х годов интенсивно разрабатывается иная, прежде "чужая" для Пушкина позиция "возвышенного поэта" ("Поэт и толпа", "Поэт", "Поэту"). Порою Пушкин будет манифестировать ее как собственное кредо, порою — сетовать на отсутствие отзыва поэту в мире ("Соловей и роза", "Эхо"). В 1830-е годы эта позиция будет изображаться как внутренне сомнительная (особенно в "Не дай мне бог сойти с ума...") и вообще пересматриваться ("Моцарт и Сальери", "<Гнедичу>") [8]. В 1824 г. все это было для Пушкина еще отдаленным будущим. Но именно в это время, в "Разговоре...", он впервые всерьез (пока еще осторожно) примерил на себя позицию "возвышенного поэта", — и эта позиция тут же обнаружила свою потенциальную неоднозначность.

Литература

1. См.: Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. Wien, 1992. С. 161-319.

2. См.: Ходасевич В.Ф. О Пушкине. Берлин, 1937.

3. См.: Томашевский Б..М. Пушкин. М., 1990. Т. 2. С. 274; Лебедева О.Б. Разговор книгопродавца с поэтом // Примеры целостного анализа художественного произведения: Учеб. пособие. Томск, 1988. С. 10.

4. СО. 1819. Ч. LVII. № 45. С. 197- 198.

5. См.: Гаспаров Б.М. Указ соч. С. 244 — 245; Осповат Л.С. Влюбленный бес. Замысел и его трансформация в творчестве Пушкина 1821 — 1831 гг. // Пушкин: Исследо­вания и материалы. Л., 1986. Т. XII. С. 192- 193.

6. См.: Тюпа В.И. Проблема "уединенного сознания" и лирике Пушкина // Болдинские чтения. Горький, 1985. С. 17 — 27.

7. См.: Шоу Т. Проблема единства позиции автора-повествователя в "Евгении Онегине" // Автор и текст: Сб. ст. СПб., 1996. С. 120-123.

8. См.: Непомнящий B.C. Поэзия и судьба. М, 1987. С. 438—439; Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 17-29.

Опубликовано: Вестник РГНФ. 1999. № 1.

М. Прусова

СТИХОТВОРЕНИЕ А.С. ПУШКИНА "КОГДА ЗА ГОРОДОМ ЗАДУМЧИВ Я БРОЖУ"

Архетип кладбища

Меланхолический и торжественный одновременно образ старого кладбища ввел в литературу (сначала сентиментального, а затем и романтического направления) Nас Грэй. Англия не случайно становится родиной элегий - поэм в честь усопшего, печатавшихся на отдельном листке. В отличие от французского кладбища английский churchyard не был покинут высшими слоями общества, а ведь именно эта часть общества создавала литературу и формировала эстетические вкусы. Первоначально элегии применялись в весьма ограниченной области: их читали и слушали на похоронах. "Это было нечто вроде развернутой эпитафии и надгробного слова одновременно" [1, с. 427]. "Элегия" Nаса Грэя положила начало литературной традиции: воспевание, с оттенком легкой грусти, старого кладбища под открытым небом.

Компоненты "кладбищенского" пейзажа в русской романтической лирике различаются. Так, В.А.Жуковский описывает кладбище только в вечернее или ночное время, продолжая линию Nаса Грэя. Ф.Арьес, обращает внимание на поэтичность описания кладбища в "Элегии" Грэя: "место покоя, тишины и умиротворенности вечереющего дня" [1, с. 427]. Г. Гуковский отмечал особое пристрастие В.А.Жуковского к вечерним и ночным пейзажам и объяснял нелюбовь поэта к солнечному дню внутренним разладом с действительностью: "Поэзия Жуковского осуждала мир какой он есть. Отсюда и тяга Жуковского, как и некоторых его западных предшественников, к символике печали, безнадежности, умирания" [4, с. 66]. Для Пушкина в этом случае время суток не имеет значения: указаний на время дня нет, за исключением стихотворений "Безверие" (1817) и "Когда за городом задумчив я брожу " (1836), и в этом случае символика пейзажа другая, отличная от символики В.А.Жуковского.

Вечерний пейзаж, особенно в стихотворении "Когда за городом задумчив я брожу ", создает гармоническое целое. А.С.Пушкин уловил момент соответствия вечернего пейзажа простому кладбищу, вечера - искренности, покою и торжественности царства мертвых, в котором человек становится частью природы. Более того, перед нами философская модель мира, венец поисков человеком своего места в вечности. Дуб над могилами предков - образ мирового древа, воплощающий универсальную концепцию мира. Образ мирового древа возник одновременно с представлениями о мире как организованном космосе (в отличие от ранних описаний дисгармоничного и неорганизованного хаоса). "Космогонические мифы описывают становление мира как результат последовательного введения бинарных семантических оппозиций (небо - земля и т. п.) и градуальных серий типа растения -> животные --> люди и т. п. и создания космической опоры в виде древа мирового или его эквивалентов" [9, т. 1, с. 398].

Древо мировое членится по вертикали и по горизонтали. Горизонтальная структура мирового древа (само дерево и объекты по сторонам от него) соотнесена с ритуалом и его участниками (многочисленные образы божества на дереве или описание человека как дерева). Пушкинское описание соотносимо с вертикальной структурой, собственно космологической моделью мира. "С помощью древа мирового различимы: основные зоны вселенной - верхняя (небесное царство), средняя (земля), нижняя (подземное царство) (пространственная сфера); прошлое - настоящее - будущее (день - ночь, благоприятное - неблагоприятное время года), в частности в генеалогическом преломлении: предки - нынешнее поколение - потомки (временная сфера); причина и следствие: благоприятное, неблагоприятное (этиологическая сфера); три части тела: голова, туловище, ноги (анатомическая сфера); три вида элементов стихий: огонь, земля, вода ("элементная" сфера) и т. п." [9, т. 1, с. 399-400]. Именно дерево явилось неким "стержнем", основой мира благодаря наглядности динамики биологического развития, олицетворяющего путь любого живого существа, прежде всего человека: рождение, рост, цветение, плодоношение соответствовали рождению, росту, старению, смерти человека. В качестве мирового древа (вариант - древо жизни) выступали не все деревья, а долгожители: "Наиболее наглядный образ жизни был найден в растительном мире, точнее, среди де-ревьев, особенно таких, чей срок жизни значительно превышал сроки человеческой жизни (дуб, явор, ива, лиственница, кедр, сикомора, баньян и т. п.)" [9, т. 1, с. 396].

В русском пейзаже дуб, вне всякого сомнения, занимает центральное место: большое и величественное, это дерево возвышается как царь растительного мира. Это значение дуба раскрывается всеми поэтами. У А.С.Пушкина находим:

Недавно дуб над высотой
В красе надменной величался
"Аквилон" (1824).

У Н.М.Языкова:

И в свой венок лавровый
Ввязал листок дубовый -
Знак мужества и сил.
"Письма сего податель " (1820-е годы).

К.Ф.Рылеев сравнивает безграничность власти тиранов с выросшим на горе дубом ("Наливайко", 1824 - начало 1825). По определению А.С.Пушкина, дуб стоит "широко", "колеблясь и шумя" как символ бессмертия. Пушкин долго шел к этому образу. В 1817 из всего растительного комплекса он особо вы-делил иву ("Безверие"), тоже растение-долгожитель, тоже достаточно типичное для средней полосы, с ним связаны и фольклорные традиции (плакучая ива), оно часто выступает в функции мирового древа. К одному источнику восходят названия вечнозеленого дерева жизни в хеттском ритуальном тексте, германское название тисса, который высаживали на кладбищах как символ преодоления смерти (тис в сочетании с кипарисом встречается у Батюшкова - "На смерть супруги Ф.Ф. Кокошкина", 1811) и русское "ива". И все же ива - дерево скорбящее, но не величественное, оно прекрасно передает идею смерти, но не идею бессмертия, оно не способно объединить жизнь и смерть. Дуб же может служить символом смены поколений, связи между земной и загробной жизнью. В этом качестве дуб становится одним из любимых образов русской литературы (поздний Ф.И.Тютчев, Л.Н.Толстой). В представлении романтиков он был священным деревом языческой Руси, например в думе К.Ф.Рылеева "Владимир Святый" (1822 или 1823?):

Перун! твой лик я здесь поставил, -
Вещал страдалец князь. - Мироправитель бог!
Тебя я всех признать заставил
И дуб, священный дуб перед тобой возжег!

Сначала дуб интересовал А.С.Пушкина как растение-долгожитель (примечательно, что в художественной системе П.А.Вяземского значение долголетия закреплено за морем, а не за каким-либо растением). В "Полтаве" (1828-1829) Пушкин описывает могилы Искры и Кочубея, похороненных в Киевской лавре:

Но сохранилася могила,
Где двух страдальцев прах почил:
Меж древних праведных могил
Их мирно церковь приютила.
Цветет в Диканьке древний ряд
Дубов, друзьями насажденных;
Они о праотцах казненных
Доныне внукам говорят.

В стихотворении "Брожу ли я вдоль улиц шумных " (1829) А.С.Пушкин назовет дуб "патриархом лесов", который "переживет мой век забвенный, как пережил он век отцов". И наконец:

На месте праздных урн и мелких пирамид,
Безносых гениев, растрепанных харит
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя...

"Когда за городом задумчив я брожу " (1836)

Вяземский поместит дуб в символическую усыпальницу природы: в картине зимнего умирания растительности он займет центральное место.

Кладбищем зрелся лес; кладбищем зрелся луг.
Пугалище дриад, приют крикливых вранов,
Ветвями голыми махая, древний дуб
Чернел в лесу пустом, как обнаженный труп,
И воды тусклые под пеленой туманов,
Дремали мертвым сном в безмолвных берегах.
Природа бледная, с унылостью в чертах,
Поражена была томлением кончины.

"Первый снег" (1819)

Пушкин поместит дуб не на символическое, а на реальное кладбище, но при этом подчеркивается другой уровень значения образа дуба - символ бессмертия, "соединяющего микрокосм - могилу - со вселенной" [7, с. 196].

Дуб во многих индоевропейских традициях считается священным деревом, а в ряде случаев с дубом связывалось происхождение человеческого рода. Д.Фрэзер посвятил поклонению дубу отдельную главу своего фундаментального исследования "Золотая ветвь". Он считает: культ дуба (бога дуба) "сущест-вовал, по-видимому, у всех европейских народов арийского происхождения. У греков и италийцев это дерево ассоциировалось с величайшим из богов, Зевсом или Юпитером, божеством неба, дождя и грома" [10, с. 156]. "У славян дуб, видимо, также был священным деревом бога грома Перуна, подобия Зевса и Юпитера. Известно, что в Новгороде когда-то стояла статуя Перуна в виде человека с громовым камнем в руке. В его честь день и ночь горел костер из дубовых поленьев, а если он угасал, то служители за недосмотр обрекались на смерть" [10, с. 58]. К такому же выводу пришел А.Н.Афанасьев: "Предания о мировом дереве славяне по преимуществу относили к дубу. В их памяти сохранились сказания о дубах, которые существовали еще до сотворения мира. В колядке карпатских русов поется, что еще в то время, когда не было ни земли, ни неба, а только синее море (воздушный океан), среди этого моря стояло два дуба" [2, с. 214]. В этой связи важную деталь творческой биографии Пушкина выделяет А.В.Ильичев: весной 1836 года, за несколько месяцев до создания стихотворения, Пушкин, судя по письмам к В.Ф.Одоевскому, знакомился с рукописными материалами книги И.П.Сахарова "Сказания русского народа", где популярным зачином многих заговоров является следующий: "на море, на Океане, на острове на Буяне, стоит дуб " и т. д.

А.В.Ильичев приходит к следующему выводу: "Дуб как образ мирового древа, согласно мифологической традиции, отделяет мир хаоса (Россия официальная) от мира космически организованного (Россия народная)" [5, с. 103].

Античное мышление (как мышление почти всех народов на заре человечества) вполне закономерно выбирает дерево как схему мироздания, ведь дерево рождается из земли, но оно и возвращается в землю опавшими листьями, сухими ветками, семенами, которые вместе с землей дадут жизнь новому дереву. Человек, пройдя свой жизненный круг, тоже попадет в землю, а земля - мать всех богов и людей (согласно античной мифологии, Земля породила из себя Небо, вступила с ним в брак, от которого возникают боги и люди). Дуб, охраняющий родовое кладбище в стихотворении Пушкина, - двойной символ: всеобщего кругооборота и бессмертия. Та же полисемантичность характерна для лермонтовского образа дуба: "Надо мной чтоб, вечно зеленея, // Темный дуб склонялся и шумел." ("Выхожу один я на дорогу ", 1841). Дерево, которое корнями касается останков человека, а вершиной упирается в небо, куда устремляется душа, осуществляет связь миров, образующих вечность, т.е. бес-смертие.

Л.Я. Гинзбург, анализируя стихотворение "Когда за городом задумчив я брожу "(1836), находит противопоставления образа царя растительного мира "предметам аллегорической буффонады" первой части стихотворения не только на смысловом, но и на языковом уровне: при нем не прилагательные, но наречия и деепричастия - широко, колеблясь, шумя, - которые оказывают меньшее давление на основное значение слова [3, с. 241]. Городской и сельский "кладбищенские" пейзажи в пушкинском стихотворении Ю.М.Лотман дифференцировал по признаку временности - вечности. Все, что связано с городом, имеет отпечаток временности, и даже мертвец на кладбище - гость. "Образы поэта и возвышающегося над гробами дуба (символа жизни) обрамляют сопоставленные картины двух кладбищ. Смерть выступает как начало амбивалентное. Отвратительная как явление социальное, она может быть прекрасна. Как проявление вечности, она синоним, а не антоним жизни в ее естественном течении" [7, с. 120].

Эта пушкинская поэтическая схема, возможно, одно из воплощений теории архетипов. Понятие впервые введено швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К.Г.Юнгом. "У Юнга понятие архетипы означало первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях. Тожде-ственные по своему характеру архетипические образы и мотивы (напр., повсеместно распространенный миф о потопе) обнаруживаются в несоприкасающихся друг с другом мифологиях и сферах искусства, что исключает объяснение возникновения их заимствованием. Однако архетипы - это не сами образы, а схемы образов, их психологические предпосылки, их возможность" [9, т. 1, с. 110].

Юнг отмечал особую роль архетипов для творческого процесса: "Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов.., он подымает изобра-жаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы " [9, т. 1, с. 110]. Д.Н.Овсянико-Куликовский, говоря о симпатическом воображении - самой объективной из творческих сил гения, - невольно повторяет юнговские слова в своей оценке Пушкина: "Пушкин справедливо признается одним из тех лирических гениев, у которых симпатическое воображение было могуществен-нее личных переживаний. Пушкин - гений по преимуществу объективный, "шекспировского" типа, и соответственно этому, его лиризм выходит далеко за пределы "поэтической автобиографии" и превращается в "мировое эхо", которое "шлет ответ" всему, всем голосам жизни, всякой радости и скорби челове-ческой" [6, с. 372-373].

Несмотря на определенную непоследовательность изложения (Юнг трактовал взаимозависимость мифологических образов и архетипов то как аналогию, то как тождество, то как порождение одних другими), само понятие архетипов, идея всемирности творческого сознания, реализующего архетипы в своем искусстве, явилась весьма привлекательной для творческой интеллигенции. Среди приверженцев юнговской концепции - Г.Хессе, Т.Манн, Ф.Феллини, И.Бергман. Позднее этот термин стал применяться для обозначения наиболее общих общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем пред-ставлений (например, древо мировое).

Фундаментально исследовал и описал архетипы в русской классической литературе Е.М.Мелетинский ("О литературных архетипах"). Он отмечает: "Русская классическая литература сложилась в XIX в. и для литературы XIX века она наиболее репрезентативна. Соответственно и судьба литературных архетипов в XIX в. весьма наглядна на примере русской литературы, тем более что сами русские писатели, как правило, претендуют на гораздо более широкий охват мировоззренческих проблем, чем их западноевропейские коллеги, на охват, сравнимый с мифологическим масштабом архетипов" [8, с. 69]. Е.М.Мелетинский описывает этапы трансформации литературных архетипов: послесредневековый период общееевропейского литературного развития характерен тенденцией к демифологизации, в творчестве романтиков снова на-мечается интерес к Средневековью, мифу и фольклору, однако эта тенденция была характерна т.о. для романтиков немецкого типа, а Пушкин, по мнению Е.М.Мелетинского, ориентировался на романтиков "индивидуалистического" типа - английских и французских. Подробно анализируя архетипы в произве-дениях Н.В.Гоголя, исследователь выделяет в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" следующие: ритуальный хаос, потоп, водопад, необыкновенное чудо-вище. Далее он отмечает: "К той же категории относится и упоминание в "Майской ночи" мирового древа, "которое шумит вершиной в самом небе, и бог сходит по нем на землю ночью перед светлым праздником"" [8, с. 74]. Касаясь творчества Пушкина, Е.М.Мелетинский особо подчеркивает, что "архетипические образы и понятия присутствуют у Пушкина в предельно трансформированном виде, они крайне осложнены, иронически переосмыслены" [8, с. 69]. Стихотворение "Когда за городом задумчив я брожу " не попадает в поле зрения исследователя в связи с анализом литературных архетипов. На наш взгляд, Пушкин отобразил архетипическую форму модели мира в стихотворении "Когда за городом задумчив я брожу" (1836) интуитивно, как гений, поднявшийся, по Юнгу, "из мира единократного и преходящего в сферу вечного".

Литература:

1. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. Пер. с фр. - М., 1992.

2. Афанасьев А. Н. Древо жизни. - М., 1982.

3. Гинзбург Л. Я. О лирике. - М.-Л., 1964..

4. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Очерки по истории рус-ского реализма. Часть первая. - М., 1995.

5. Ильичев А. В. "Когда за городом задумчив я брожу " // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 21. - Л., 1987.

6. История русской литературы XIX века. Под редакцией Д.Н.Овсянико-Куликовского. Т. 1. Часть первая 1801-1825 гг. - М., 1916.

7. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. - Л., 1972.

8. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах / Российский государст-венный гуманитарный ун-т. - М., 1994.

9. Мифы народов мира: В 2-x т. - М., 1988.

10. Фрэзер Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. Пер. с англ. - 2-е издание. - М., 1983.

М. Пророков

“Пора, мой друг, пора...”

К проблеме лирической биографии. А.С. Пушкин: 1828 — 1835

Того, кто не знает ни страха,

ни надежды, нельзя победить.

М. П. и М. Л.

Жизнь поэта не менее интересна для нас, чем его стихи — не только и не столько потому, что биографические события призваны заполнить информационные лакуны, давая стихам недостающую фактическую — и подчас резко контрастирующую — “подсветку”; никак не в меньшей степени в силу того, что жизнь и личность его являются продуктом того же духовного творчества, что и поэзия. “<...> Вряд ли у Пушкина есть тот сугубо “житейский” план, куда можно было бы лирику “перевести”, — а есть у него единство личности, судьбы, и в этом <...> единстве неотторжимы друг от друга “житейское” и творческое”1, — говорится в начале современного исследования лирики Пушкина.

Сами же действия, поступки лирического “я”, служащие в первую очередь средством раскрытия того или иного состояния его души, могут не образовывать связную и легко просматриваемую цепь событий; и само это “я”, и другие ключевые образы подобного сводного лирического текста интересны не столько действиями, сколько новыми обликами, в которых они возвращаются, дабы быть нами узнанными. Проблематика лирического сюжета, таким образом, оказывается предельно удалена от содержания образующих “нелирический” сюжет авантюр, образующих сюжетную интригу интенций, могущих быть в пределе описанных в терминах математической теории игр2 или нанесённых в виде разноцветных стрелок на некое подобие тактической карты театра военных действий; на первое место в нём выходят проблемы единства несходного и различия близкого, трансформации и переосмысления некоей изначально заложенной в “лирической биографии” схемы, соответствующей рисунку авторской личности и предопределяющей “смысловую “мимику”” создаваемого художником микрокосма, “его живое лицо, которое одновременно есть и лицо самого художника”3.

Неверно, однако, было бы думать, что состояние, фиксируемое в лирике, лишено вектора и знака (“+” или “–”), свойственных действию, изображаемому в эпосе или драме; водораздел здесь проходит не по линии наличия/отсутствия интенций как таковых или наличия/отсутствия этически-ценностного осмысления этих интенций. Содержание лирики — события душевной жизни лирического “я” — не менее интенционально и этически маркированно, чем содержание эпоса или драмы; но путь лирического героя предстаёт в значительной степени лишённым той горизонтальности (или структурно значимой видимости её), которая свойственна пути эпического или драматического персонажа (в метафору горизонтального, “географического” пути идеально укладываются не только авантюры Чичикова или Самозванца, но и похождения Гуана, и даже жизненно-событийное наполнение “истории души” Печорина — в отличие от истории души лермонтовского лирического героя). Без понимания этой важнейшей особенности “лирической биографии” та же без малого буквальная реализация метафоры пути в случае с лирическим героем трилогии Блока заводит исследователей в тупик, выход из которого обретается только опять-таки через историко-биографические натяжки и подключение к анализу чисто лирических метаморфоз героя выводов, сформулированных на основе изучения чисто повествовательного аспекта последнего крупного лиро-эпического произведения автора, т.е., по сути, через развоплощение лирического “я” и подмену его биографическим или “повествовательным” (к тому же идентифицируемым с предметом повествования). Избежать этого можно, только осмыслив основные темы и мотивы блоковской лирической трилогии как составные части именно истории души, душевной, а не телесной “тождественности пишущего”4; т.е. увидев и развитие “лирического сюжета”, и сам “путь” в метафизическом пространстве души, переведя план рассмотрения из горизонтальной событийно-био/географической плоскости в вертикаль5; сменив проекцию — не располагая душевные взлёты и падения на плоскости “жизненного пути”, а увидев события “лирической биографии” в плоскости падений и взлётов души и духа. И для этой-то, действительно способной дать ключ к пониманию специфики “лирической биографии” цели будет совершенно уместным и даже необходимым привлечение к анализу для иллюстрации и уяснения вех и этапов пути вертикального как той же “Песни Судьбы”, так и “Двенадцати”, и всех прочих драматических и лиро-эпических произведений поэта.

* * *

В свете этих соображений хотелось бы предпринять попытку исследования той вехи лирической биографии А. С. Пушкина, которая отмечена рождением стихотворения “Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...” — одного из общепризнанных шедевров поздней пушкинской лирики. Стихотворение это, приблизительно — на основе чисто биографических сопоставлений — датируемое 1834 годом и выглядящее в свете этих сопоставлений как своеобразная копия прошения об отставке, направляемая поэтом жене в дополнение к тем яростным филиппикам в адрес петербугских властей, которыми в то время изобилуют его письма, даже в подобной узко-фактографической интерпретации сохраняет впечатление удивительной глубины в сочетании с не менее удивительной “недоразгаданностью”: идеалу деревенской жизни в нём противопоставлен не “холодный” и “мертвящий” “свет”, а некий универсальный закон жизни, ограниченности, конечности земного существования, вроде бы одинаково тяготеющий над людьми как в городе, так и в деревне и в любом другом месте земного шара. Как и куда может быть “замыслен” “побег” от универсального закона? — вот первый вопрос, ставящий в тупик многих исследователей или же попросту игнорируемый ими.

Но при всей непрояснённости конфликта (универсальный закон <——> загадочная “обитель дальняя”, в которой как “покой и воля”, так и “труды и чистые неги”) таинственность стихотворения была бы не так велика, если бы к двум образующим основную энергетическую ось смысловым зарядам не примыкал третий — то самое пресловутое “счастье”, которого “на свете нет”, как это явствует из пятой, кульминационной строки стихотворения. О чём здесь может идти речь?

О свободе от универсального закона бренности — с акцентированием его всевластия? “На свете счастья нет” = “на свете нет бессмертия”? Но такая синонимическая замена выглядит неудачной, в контексте стихотворения тавтологичной, а в общем смысловом контексте пушкинской лирики — противоестественной. Тогда, может быть, перед нами обыкновенный трюизм и смысловой акцент приходится не на первую, а на вторую часть фразы — тем более что “счастье” в тексте стихотворения уникально, а “покой” присутствует не только в кульминации, но и в исходном тезисе? “<...> Это слово означает не успокоенность обыденную, но высший покой, даваемый чистотою души, и вечный покой смерти”, — к такому выводу приходит И. З. Сурат, анализируя общую смысловую структуру “Пора, мои друг, пора...”, “Родрика” и примыкающего к последнему отрывка “Чудный сон мне Бог послал”6. Герой “Родрика” — грешник, обуреваемый раскаянием и в силу этого в первую очередь озабоченный “чистотою души”; герой “Пора, мой друг, пора...” озабочен прежде всего кратковременностью и быстропреходящестью жизни — так уж не к “вечному ли покою смерти” он в действительности стремится (на свете счастья нет, но есть покой смерти)?7 Не отражается ли в кульминационной строке некая попытка “сыграть на опережение” — раз в жизни нет счастья, а истинный покой — лишь за её пределами, так давай “как раз” и “умрём”, тем самым заодно раз и навсегда справившись и с боязнью конца? На наш взгляд, подобная интерпретация, распространяющая смертную тоску первой части на всё стихотворение и утверждающая её в качестве позитивной программы, тем самым лишает её всякого реального содержания. “Слава Богу, летят за днями дни, и каждый час — с чувством глубокого удовлетворения необходимо отметить — уносит частичку бытия, а мы тут ещё зачем-то предполагаем жить...”

Анализируя понятийно-образную систему лирики Пушкина предшествующих лет, мы не находим там ни “счастья”-“бессмертия”, ни “счастья” как “общепоэтического” клише. Контекст тех фраз и строк, в которых встречается это понятие, очень часто философски напряжён и порой не менее затруднителен для анализа. Начнём с простейшего примера:

Ты понял жизни цель: счастливый человек,

Для жизни ты живёшь...

— говорится в стихотворении “К вельможе” (апрель 1830). Следующее за этим зачином описание молодости адресата — кн. Н.Б. Юсупова — несколько перекликается с одной из знаменитейших “заповедей блаженства” в “Онегине” (“Блажен, кто смолоду был молод...”), но в последующем он резко противопоставляется истинным исполнителям этой “заповеди” — тем, кто, “жестоких опытов сбирая поздний плод”, “торопится с расходом свесть приход”, кому “некогда шутить, обедать у Темиры / Иль спорить о стихах”; адресат, напротив, “один всё тот же”, “исполнен юности” и “живо чувствует” “влиянье красоты”; это наполняет понятие “жизни” истинно позитивным смыслом, определяя “счастье” как возможность и умение следовать её велениям.

Ещё более сходно по контексту с “Пора, мой друг...” возникает “счастье” в VIII песне “Евгения Онегина”, в онегинском письме: “Я думал: вольность и покой / Замена счастью”. Эта перекличка общеизвестна; но не всегда обращается внимание на то, что данный вариант “замены счастью” в “Онегине” —

не единственный:

Привычка свыше нам дана:

Замена счастию она

— говорится в не менее знаменитом месте в середине II главы со ссылкой на Шатобриана. Совмещая два этих афоризма — онегинский (но окрашенный позднейшим самоопровержением, приближающим, как можно думать, онегинскую систему ценностей к авторской) и собственно пушкинский (но снабжённый ссылкой и первоначально предназначавшийся для Онегина8), — мы видим, как онегинские “покой” и “вольность” окрашиваются автоматизмом “привычки”, обнаруживая в мировоззрении Онегина “деревенского” периода ту негибкость, окостенелость, которые мучительно преодолеваются им в переживании внезапно захватившей его любви. “Счастье”, являющееся в “Онегине” антонимом как “покоя”/“вольности”, так и “привычки”, предстаёт как истинная ценность, те же, выступающие как две разновидности его субститутов, очевидно сближаются.

Неожиданное подтверждение неслучайности такого сближения можно получить в соседствующем во многих изданиях с посланием “К вельможе” стихотворении “Новоселье”, обращённом, как принято полагать, к М.П. Погодину:

Ты счастлив: ты свой домик малый,

Обычай мудрости храня,

От злых забот и лени вялой

Застраховал, как от огня.

Сравнивая понятийную систему “Новоселья” с “онегинской”, можно увидеть, что “злые заботы” явно коррелируют с хозяйственными хлопотами Лариной-старшей, упоминание о которых в XXXI строфе II песни предшествует сентенции о “привычке”, вялая же лень — непременный атрибут онегинского образа жизни на протяжении II — VI глав, окрашенного, по представлениям самого героя, теми самыми “покоем” и “вольностью”...

В наиболее же загадочном контексте в поэзии Пушкина “околоболдинского” периода “счастье” предстаёт в не вошедшем в окончательный текст завершении стихотворения “Воспоминание” (1828), где возникают образы двух таинственных ангелов:

<...>

оба с крыльями и с пламенным мечом.

И стерегут... и мстят мне оба.

И оба говорят мне мёртвым языком

О тайнах счастия и гроба (курсив наш. — М.П.)

Не вдаваясь здесь в специальный анализ образно-понятийной системы стихотворения9, отметим, что — в контексте намеченного выше ряда употреблений — понимание отношений “счастия” и “гроба” как синонимических или перечислительных представляется нам априори неубедительным. Высшие тайны, о которых говорят с героем стихотворения ангелы, не сливаются в одно (“счастие” не равнозначно, но противоположно “гробу”), но и не предполагают какого-либо опущенного автором продолжения; если в семантике “гроба” очевидным образом актуализировано “за-гробное” и “смерть”, то в противопоставленном ему “счастии” — “земное” и “жизнь”; в переводе с точного поэтического языка на приблизительный прозаический “тайны счастия и гроба” предстают как “тайны жизни и смерти”.

* * *

Подставляя полученное таким образом суммарное значение идеологемы “счастье” в контекст кульминационной строки стихотворения, приходим к варианту, вызывающему ещё большее недоумение, нежели предыдущие: “На свете счастья нет” = “В жизни нет самой жизни (органичного, гибкого, “земного”, “посюстороннего”)”. Но недоумение это рассеивается, едва мы перенесём это высказывание из жёсткого, статического контекста “Поэзия Пушкина 1828 —1830-х годов” в контекст данного стихотворения как вехи “лирической биографии” Пушкина. В жизни отсутствует что-то самое важное, придающее ей основной смысл (без чего — как, по крайней мере, казалось прежде — “покой и воля” вряд ли могут служить достаточным утешением). Жизнь оказалась лишена чего-то такого, что в ней больше всего хотелось найти. Когда же и как стала выявляться бессмысленность этих поисков — и могут ли они быть продолжены где-то ещё?

Рассуждения о том, что же — в пушкинской системе ценностей — может придавать жизни смысл, неминуемо приводят нас к тому же 1830 г., к болдинским “драматическим сценам” (эта версия подзаголовка, вызвавшая у Пушкина ощущение неудовлетворённости, повлекла за собой перебор других вариантов, наиболее общепризнанным из которых является случайно найденный в письме к П.А. Плетнёву: “маленькие трагедии”). Точка зрения на них как на цикл пьес, посвящённых “наслаждениям жизни”, неоднократно высказывалась в критике (одну из наиболее ранних формулировок см. у Д. С. Дарского: “Поэт вызывает наиболее соблазнительных бесов, чтобы тем окончательнее с ними справиться”10); своё законченное выражение она получила в работах 80-х годов; так, по утверждению А.М. Гаркави, ““маленькие трагедии” — это драматический цикл, в котором анализируется определённая система страстей человеческих”. “Общее же расположение “маленьких трагедий” (по градации страстей — от “менее ценных” к “более ценным”), — говорит перед этим исследователь, — получит такой вид: “Скупой рыцарь” (наслаждение богатством) — “Моцарт и Сальери” (наслаждение искусством) — “Каменный гость” (наслаждение любовью) — “Пир во время чумы” (наслаждение самой жизнью)”11.

Соответственно закономерным является противоречие в определении героев-протагонистов “драматических сцен”: таковыми могут считаться либо все персонажи, воплощающие в себе “изучаемую” в данной трагедии страсть — Барон, Дон Гуан, Вальсингам, — либо лишь те из них, чья страсть принадлежит к “более ценным” (Барон в таком случае должен быть причислен к “антагонистам”); переходным и потому особенно неясным является положение Сальери и Моцарта, воплощающих в себе — пусть в “низком” и “высоком” вариантах, — но одну и ту же страсть: один говорит: “мы все, жрецы, служители музыки”, другой как бы вторит ему: “Нас мало, избранных, счастливцев праздных, / Единого прекрасного жрецов”. А само “наслаждение искусством” — принадлежит оно к “менее” или уже к “более” ценным? И не тот ли это “бес”, с которым Пушкину труднее всего было бы рассчитывать справиться “окончательно”?

Весьма интересна особая точка зрения Р. Дуганова, в своей статье “Опыт драматических изучений” предлагающего поделить персонажей “драматических сцен” “на гибнущих и тех, кто остаётся в живых”12 (“в каждой трагедии, — замечает автор статьи, — мы встречаем героя и антагониста, связанных ближайшими узами родства (“Скупой рыцарь”), дружбы (“Моцарт и Сальери”), общей любви (“Каменный гость”), и при этом кровном, духовном и душевном единстве — непримиримо раздельных, причём “несовместность” их неотвратимо разрешается гибелью героя”13 (курсив мой. — М.П.)); для этого, правда, приходится предсказать скорую смерть несчастному Вальсингаму — она, по мнению исследователя, “более чем вероятна” и при этом “внутренне им пережита”; таким образом, в число “антагонистов” попадают Альбер, Сальери, Статуя Командора, Священник: все они не удовлетворены жизнью и требуют справедливости, “вольно или невольно становясь орудием смерти и дисгармонии”; само “наслаждение жизни”, предмет столкновения антагонистов с героями, для первых “имеет как угодно высокую, но всё же относительную ценность”. Для героев же — Барона, Моцарта, Гуана и Вальсингама — “предмет антагонизма — символ абсолютной действительности, с которой он стремится отождествить себя. Он ищет не пользы, не справедливости, не порядка, а — полноты бытия. Потому-то “наслаждения жизни” для него неотвратимо оборачиваются смертью”14.

Мы также склонны видеть в “маленьких трагедиях” не попытку “окончательно справиться” с некими заблуждениями, но действительное “изучение” “наслаждений жизни” в их трагической противоречивости, обусловленной их абсолютизацией 15; не “изгнание бесов”, но “сотворение кумиров” и их последующее развенчание — но в качестве именно кумиров, которые, будучи обожествлёнными, лишают человека возможности получать наслаждение не только от того, что существует помимо их, но в конечном итоге — и от самих себя. С этой точки зрения герои трагедий чётко делятся на тех, кто этих кумиров творит и им служит (Барон, Сальери, Гуан, Вальсингам — хотя позицию последнего можно определить и как переходную: между пирующими, поклоняющимися “витальности” как таковой, и Священником, служащим единому Богу), и на тех, кто наделён даром воспринимать жизнь во всей её полноте (Альбер, Моцарт — и опять-таки Вальсингам и Гуан: конфликт последних двух пьес проходит не только через систему образов, но и через душу героя). Из этой последней группы наиболее показателен, конечно, Моцарт, видение которым жизни в её цельности и нераздвоенности отличает его от героев следующих двух пьес, а гениальная степень этого видения — от интересного лишь заурядностью своей Альбера. Учитывая не раз высказанное в литературоведении наблюдение о повышенном интересе Пушкина вообще и в “маленьких трагедиях”16 в частности к Фаусту как новому европейскому типу личности, можно было бы применительно к болдинской драматургии говорить о конфликте “фаустовского” и “моцартовского” начал.

И здесь опять-таки особенно интересен и показателен случай “Моцарта и Сальери”: не только дружба, на которую указывает Р. Дуганов, связывает героев этой драматической сцены, но и общая любовь (то, что якобы должно соединять Командора с Гуаном — и только их), и едва ли не кровные узы (“за искренний союз, / Связующий Сальери и Моцарта, двух сыновей гармонии” пьёт Моцарт). Конфликт “фаустовского” и “моцартовского” в этой пьесе ещё не спроецирован в душу одного персонажа, но два эти полюса оказались здесь так близки, как это только можно себе представить. На “влюблённость” Сальери в Моцарта указывал ещё В. Г. Белинский; и при этом смерть героя именно в этой пьесе не носит характера ни случайности, ни сверхличной необходимости — это именно убийство, обдуманное и достаточно хладнокровное; антагонизм проявился резче всего именно тогда, когда противоположности сошлись как никогда близко.

Особенности этой “маленькой трагедии” проанализированы в целом ряде интересных работ17; с точки же зрения интересующей нас проблемы следует обратить внимание на чётко вырисовывающиеся в “Моцарте и Сальери” две концепции счастья, в той или иной степени характерные, очевидно, для всех прочих манифестаций “фаустовского” и “моцартовского” типов. “Счастье” Сальери может и должно реализоваться вопреки жизни, которую он “мало любит”; “счастье” Моцарта возможно только в согласии с жизнью, но сопряжено с мучительным предощущением её утраты18: во время предсмертного “пира”19 не готовому к своей гибели и не знающему о ней Моцарту не свойственно бесстрашие, которым в аналогичных ситуациях блистают Вальсингам и Гуан, храбро глядящие в глаза своей смерти. Единственный из всех героев цикла наделённый заурядными20 семейными радостями, он единственный из героев-мужчин (у женской слабости Луизы — свои корни) не демонстрирует равнодушия к гибели.

Сальери не может любить жизнь, потому что не может быть счастлив в ней так бескорыстно, беспечно, как Моцарт; Моцарту не дано сальериевское аскетическое бесстрашие, потому что служение не “музыке”, а “прекрасному” (конечно же, колоссальная разница кроется за их похожими формулировками своего “жречества”) — вечносущему и равному самому себе — лишено цели и не даёт подняться выше чисто интуитивных догадок о его источнике21 (знаменитая формула о “гении и злодействе” рассказывает прежде всего о самом Моцарте, о том, что выбор именно его для вручения “священного дара” был неслучаен — но и о том, что Моцарт, уподобляющий свою гениальность “гениальности” Сальери и Бомарше, не вполне отдаёт себе отчёт в так занимающей Сальери справедливости и ответственности этого выбора).

Давно установлено, что для самого Пушкина могли быть кровно близки не только “более ценные” страсти, снедающие Гуана и Вальсингама, но и “менее ценная” страсть Барона, и ревность Командора, и мрачность Карлоса. Но что касается Сальери, то “созвучия” его страданьям всё же обычно обретаются критиками “в сердцах людей”, а не самого Пушкина: мысль Д.С. Дарского о том, что прототипом для образа Сальери Пушкину могло бы послужить отношение к нему Баратынского или Жуковского, в дальнейшем зачастую встречала если не молчаливое согласие, то по крайней мере отсутствие явного сопротивления22.

В этом нет ничего удивительного, поскольку до сих пор в подавляющем большинстве работ на первый план в “сальерианстве” выдвигается зависть, завистничество; мысль Белинского о “влюблённости” либо игнорируется23, либо влюблённость и зависть простодушно полагаются куда более “совместными”, чем злодейство и гений. При этом, по словам самого же Пушкина, “зависть — сестра соревнования, следственно, из хорошего роду”; если же глядеть на “сальерианство” под углом отношения к жизни и счастью, то переклички с заключительным монологом первой сцены обретаются в той же “болдинской осени”, в самом её начале.

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье.

Но, как вино, — печаль минувших дней

В моей душе чем старе, тем сильней.

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

И ведаю, мне будут наслажденья

Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь...

Это — без двух последних, совсем “несальерианских” строк — “Элегия”; 8 сент. 1830. Сравним:

Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

Мне принесёт внезапные дары;

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое — и наслажуся им...

Как пировал я с гостем ненавистным,

Быть может, мнил я, злейшего врага

Найду; быть может, злейшая обида

В меня с надменной грянет высоты...

Разве так мало общего между признанием Пушкина и откровенностью нелюбимого “сына гармонии”? Именно здесь, где — пусть вынужденной — “заменой счастью” внезапно предстают не “покой и воля”, а “труд и горе”, вслед за “я жить хочу” вдруг следует столь нетипичное для Пушкина “чтоб”, лишённое к тому же всякого гедонистического наполнения. С предельной силой выраженный за год до этого в “Брожу ли я вдоль улиц шумных” страх конца, страх утраты жизни как таковой здесь дополняется/корректируется страхом утраты цели, в обнажённом и сжатом виде выплеснутым ещё годом ранее, в момент, как можно предположить, особенно обострённого ощущения кризиса (“Дар напрасный, дар случайный...”, 1828); в “Элегии” страх этот во многом уже преодолён, ему противостоит надежда на то, что цель эта будет ещё обретена — или, возможно, уже существует подспудно и должна будет в скором времени заявить о себе.

Характерно, что уже в “Стихах, сочинённых ночью во время бессонницы”, написанных в том же октябре месяце, что и “Моцарт и Сальери” (26. Х), как можно предположить, незадолго до пьесы, попытка определения цели жизни сменится взысканием смысла: того, что не может быть поставлено и достигнуто, того, что существует всегда и только подспудно; такая напряжённая жажда его уже не может быть удовлетворена стоическими, эпикурейскими или фаустовскими софизмами; только религиозное сознание может дать ответ на эти вопросы.

И ответ этот последует — в 1835 году: в “Страннике” и “Родрике” будут сняты и страх конца жизни, и ужас её бесцельности. Жизнь не кончается смертью; конец жизни не страшен, если обретается высшая религиозная цель. Надежда на существование цели, преобразуясь, становится “неким светом”, указующим путь; такая надежда не отдаляет предощущение смерти, но, наоборот, приближает и приветствует его:

Сердце жадное не смеет

И поверить и не верить.

Ах, ужели в самом деле

Близок я к моей кончине?

И страшуся и надеюсь,

Казни вечныя страшуся,

Милосердия надеюсь...

(“Чудный сон мне Бог послал..”)

Король, похитивший и обесчестивший дочь своего вассала, Родрик соединяет в себе и властолюбие Барона, самоутверждающегося за счёт зависящих от него, и высокомерную ревность Сальери, и гуановское сладострастие (интересно, что исповедовать его должен явиться не святой, но великий грешник, подобный ему, — здесь слышен отзвук двойнически-антагонистических пар персонажей “драматических сцен”).

* * *

Итак, искомая линия, замыкающая и разрешающая конфликты болдинского драматического цикла, как будто обретена. Но каково место на этой линии стихотворения “Пора, мой друг...”? И есть ли на ней ответы на возникшие перед нами вопросы — о семантике “счастья” и сути “побега”?

Традиционно “Пора, мой друг...” связывалось с первой попыткой реализации пушкинского плана “побега” — с прошением об отставке 1834 г., отозванным под влиянием увещеваний Жуковского и боязни оказаться неблагодарным по отношению к Николаю. Однако уже в 1977 г. В. А. Сайтановым была предложена и убедительно доказана новая датировка24: увязанное со стихотворениями Кольриджа “Надпись на часах” и “Ответ”, не могшими быть известными Пушкину до приобретения сборника “Table-Talk” (которое благодаря пушкинской надписи на форзаце точно датируется 17 июля 1835 г.), стихотворение предстало составной частью “неизвестного цикла”25, сложившегося весной — летом — в начале осени 1835 г. и связанного с каким-то глубоко личным переживанием, для замаскированного выражения которого Пушкину и потребовалось предпринимать переводы из Саути и Беньяна26; дополнить эти стихотворения, отличающиеся (в первую очередь речь идёт о “Родрике”) аскетической сдержанностью и почти полным отсутствием художественных красот27, такой вершиной пушкинской лирики, как “Пора, мой друг...”, — в притягательности этой идеи вряд ли следует усомниться. Да новая датировка сомнений и не вызывает: кроме вполне убедительных перекличек с Кольриджем, В.А. Сайтанов обнаружил в черновиках “Странника” следы напряжённой работы над строкой о том самом “побеге” (“Как раб, замысливший отчаянный побег...”), к каковому относящаяся первая половина финальной фразы в рукописи “Пора, мой друг...” единственная прописана сразу, без вариантов — вплоть до того, что в соответствующей строке (“Давно, усталый раб, замыслил я побег...”) расставлены запятые28. Сложнее вопрос о том, в какой мере вершина поэтическая в данном случае — и вообще29 — совпадает с вершиной духовного постижения истины30.

Дата добавления: 2015-10-29