Три пушкинские отсылки к сакральным текстам

Диалогические отношения в лирическом стихотворении обсуждаются с того времени, как в филологический обиход вошло учение М.М. Бахтина, и достаточно подробно описаны[19]. Сейчас уже не вызывает сомнений, что при всех особенностях субъектно-объектных отношений диалог свойствен лирике так же, как и эпосу; что возникнуть такой диалог мог только на определенном историческом этапе, когда поэт перестал осознавать себя «единственным субъектом в мире объектов» и «рядом с ним возник другой полноправный субъект», реальный и конкретный «другой»[20]. Как только это произошло, любое стихотворение, выражая точку зрения «я», оказалось репликой в диалоге, потому что независимо от авторской воли стало соотносить позицию «я» как субъекта сознания с позицией «другого / других». А если автор сознательно строил свое высказывание как реплику, он неизбежно обращался к цитированию как возможности назвать то высказывание «другого», по отношению к которому утверждается собственная позиция. Оказываясь «своим чужим» словом, цитата не только модифицировала авторский текст за счет смыслов текста-источника[21], но и обогащала его теми смыслами, которые формируются отношениями между «своим» и «чужим» и никак непосредственно не существуют ни в авторском тексте, ни в тексте-источнике. Поэтому цитата, являясь материальным знаком «чужого» высказывания (мира «другого»), позволяет увидеть механизм диалога, тех сложных отношений между «своим» и «чужим», которые возникают не только между текстами, но и внутри лирического стихотворения.

Задача этой статьи – показать, что как только возникла потребность самоопределения «я» среди «других», сразу же реализовались основные виды отношений «своего» и «чужого» слова, которые позже бесконечно варьировались и продолжают варьироваться. Этим и определен предмет анализа – стихи Пушкина, который первым перестал осознавать себя «единственным субъектом в мире объектов» и для которого впервые открылись возможности диалога[22].

Выбор трех пушкинских текстов («Свободы сеятель пустынный...», «Подражания Корану» и «Отцы пустынники и жены непорочны...») определен тем, что они соотносимы по общему основанию: во всех трех цитируются сакральные тексты. Но в одном случае – это фрагмент, представленный как самодостаточный текст (притча о сеятеле), в другом – разные фрагменты одного текста («Подражания Корану»), в третьем – весь «чужой» текст, который включается в «свое» высказывание (молитва Ефрема Сирина). У первых двух цитируемых текстов есть авторы, но один из них сакрализован для «меня» (Иисус Христос), второй – для «других» (Алла), а третий, имеющий реального автора (Ефрема Сирина), «обезличивается» и воспринимается как принадлежащий «всем», в том числе и «мне». Такая вариативность при общем основании позволяет проследить и закономерности (десакрализация «чужого» слова, попадающего в систему «своего» высказывания), и механизмы формирования основных видов диалогических отношений «своего» и «чужого» в лирическом тексте.

«“Чужое” как “свое”», «“свое”, полемизирующее с “чужим”», «“свое”, противопоставленное “чужому”». Стихотворение «Свободы сеятель пустынный...»

В письме А.И. Тургеневу из Одессы 1 декабря 1823 г., откликаясь на просьбу «видеть оду на смерть Наполеона», Пушкин цитирует отрывки «самых сносных строф», заканчивая четверостишием

Хвала! Ты русскому народу

Высокий жребий указал

И миру вечную свободу

Из мрака ссылки завещал,

и продолжает: «Эта строфа ныне не имеет смысла, но она писана в начале 1821 года – впрочем, это мой последний либеральный бред, я закаялся и написал на днях подражание басне умеренного демократа Иисуса Христа (Изыде сеятель сеяти семена своя):

Свободы сеятель пустынный,

Я вышел рано, до звезды;

Рукою чистой и безвинной

В порабощенные бразды

Бросал живительное семя –

Но потерял я только время,

Благие мысли и труды...

Паситесь, мирные народы!

Вас не пробудит чести клич.

К чему стадам дары свободы?

Их должно резать или стричь.

Наследство их из рода в роды

Ярмо с гремушками да бич[23].

В публикациях евангельский стих был вынесен в эпиграф. Тем самым подчеркивался его статус как «чужого», «другого» голоса, голоса «не-я».

В комментариях Т. Г. Цявловской указано: «Эпиграф взят из Евангелия от Матфея, гл. 13, ст. 3»[24]. Однако это не совсем точно. Притча о сеятеле передана тремя евангелистами, но пушкинский эпиграф не совпадает дословно ни с одним из высказываний. Ср.:

Пушкин Евангелие

	Се изыде сеяй, да сеет Матфей: 13, 3.
Изыде сеятель сеяти семена своя	Се изыде сеяй сеяти Марк: 4, 3.
	Изыде сеяй сеяти семене своего Лука: 8, 5.

В данном случае неважно, случайна или сознательна эта неточность. Важен результат: «неточная» цитата эпиграфа отсылает не к одному из конкретных пересказов притчи о сеятеле, но как бы к ее «инварианту», к «самой» притче о том, как вышел сеятель сеять, как часть семян упала при дороге и птицы склевали их, другие упали на камень и не взошли, иные в терние, которое заглушило их, но часть семян попала на добрую землю и дала обильный урожай. Таким образом, один вынесенный в эпиграф неточно процитированный стих несет в себе концепцию, утверждающую, что труд сеятеля вознаградится: посеянное им слово принесет плоды[25]. Особый статус эпиграфа (предшествует «основному» тексту, отделен от него полями) подчеркивает целостность и самодостаточность «чужого» слова, по отношению к которому и будет строиться «свое» высказывание.

«Свое» развертывается в логике приема ораторской речи: тезис – антитезис – синтез. «Тезис» и «антитезис» даны в первой строфе, «синтез» – во второй.

Первая строфа состоит из одного сложного предложения, «тезис» и «антитезис» разделены тире и синтаксически представляют собой классическую модель «действие и его результат». Сначала «свое» развертывается как «претворение» «чужого» («чужое» как «свое»). «Я» не только принял аргумент «другого», но воплотил «его» слова в собственной жизни: Свободы сеятель пустынный / Я вышел рано, до звезды; / Рукою чистой и безвинной [26] / В порабощенные бразды Бросал живительное семя... «Тезис» исчерпан, потому что все, что делал «я», должно было подтвердить справедливость точки зрения «другого», сделать «его» мир «моим». Тире и союз «но» после этого фрагмента фразы маркируют переход к «антитезису». Тире создает смысловую паузу контраста, а союз «но» (Но потерял я...) противопоставляет «чужому своему» только «свое»: Но потерял я только время, / благие мысли и труды... Потеря времени и трудов локализована в прошлом: приняв «чужую» точку зрения, «я»впустую растрачивал дар жизни. Потеря благих мыслей определяет позицию «я» в настоящем, свидетельствуя об отказе от позиции «другого»: приняв точку зрения «другого»(благие мысли), «я»хотел стать«другим», но сама точка зрения оказалась неистинной. Слово не подтвердилось делом.

Эти два варианта «своего» слова («чужое» как «свое» и «свое», отрицающее «чужое») на семантическом уровне разделены и даже противопоставлены друг другу противительным «но», с которого начинается заключительное двустишие (Но потерял я только время...), и одновременно объединены друг с другом причинно-следственной связью, двухчастной целостностью предложения, целостностью строфы и рифмовкой (АбАбВВб).

Собственно, здесь и могло бы закончиться стихотворение. «Чужое» слово и соотнесенное с ним «свое» были бы противопоставлены как прозаическая (эпиграф) и стихотворная (первое семистишие) речь и соотнесены как реплики диалога. Обе реплики звучали бы как самодостаточные. «Чужая» – потому, что концептуальна. «Своя» прежде всего потому, что построена как сложное целостное высказывание, заключенное в одной законченной семистишной строфе. Многоточие, завершающее семистишие, придало бы ему оттенок горьких размышлений о неудавшейся жизни: «я» хотел сделать этот мир «своим» (первые 5 стихов) – но из этого (заключительное двустишие) ничего не вышло...

Однако в таком варианте «свое» слово не равно «чужому» по значимости: оно не концептуально. Отрицая «чужую» концепцию, оно не предлагает «своей». Концептуальность «своему» слову и придает вторая строфа. Она со-противопоставлена первой как следствие и причина и как завершающий элемент трехчастной структуры «тезис – антитезис – синтез». Это голос «я», утверждающий свою позицию, рожденную предшествующим опытом, «свою» точку зрения, со-противопоставленную не только «чужой», но и собственному опыту, убедившему в том, что мир «другого» не истинен.

Семистишие сменяется пятистишием, но они зеркально повторяют друг друга: первая строфа была образована прибавлением к шестистишию последнего стиха (АбАбВВ+б), вторая – прибавленным к четырехстишию первым (А+АгАг); рифмы во втором, четвертом и седьмом стихах первой строфы и первом, втором и четвертом второй разноударные (б...б...б – А...А...А), но окончания слов одинаковы (до звез ды, браз ды, тру ды – наро ды, свобо ды,в ро ды).

Основа одной и другой строфы – реализация метафоры из одного текста-источника, но это разные метафоры: «сеятель» в первой и «пастух – стадо» во второй. Прошедшее время (изыде, вышел, бросал, потерял) сменяется настоящим, причем повелительное наклонение и неопределенная форма глаголов делают это настоящее постоянно длящимся и обращенным в будущее (паситесь, должно резать или стричь). Тяготеющая к говорному типу мелодика первой строфы имитирует притчу, декламативная мелодика второй[27] – пророчество. Тезис и антитезис («чужое» как «свое» и «свое», отрицающее «чужое») развертывались в одном предложении первой строфы. «Свое», противопоставленное «чужому», – это целая строфа, состоящая из четырех предложений. Реализованная метафора превращает агнцев в стада, а риторические фигуры и восходящая интонация придают высказыванию характер саркастической инвективы: Паситесь, мирные народы! / Вас не пробудит чести клич. / К чему стадам дары свободы? Со «стадом» нужно обращаться как со стадом. Точка в конце третьего предложения придает утверждению характер спокойной констатации: Их должно резать или стричь. Последнее внешне нейтральное предложение (кода) завершает «свое» высказывание. Ровная интонация, отсутствие глаголов, однородные существительные, повествовательная точка в конце – все передает спокойную уверенность в бесперспективности попыток «сеять» или «пасти стада»: мирные народы живут как стада безначально и бесконечно, а потому Наследство их из рода в роды / Ярмо с гремушками да бич.

В совокупности эти три варианта отношений «своего» слова к «чужому» («чужое» как «свое», «свое», отрицающее «чужое» и «свое», противопоставленное «чужому») представляют точку зрения «я», построенную по принципу причинно-следственной связи (раньше «я» думал иначе, это оказалось неистинным, поэтому теперь «я» думаю именно так). Оба логических приема (риторическая трехчастность и причинно-следственная связь), накладываясь друг на друга, обеспечивают внутреннее единство «своего» слова. А окончательная его целостность и завершенность определяется тем, что все «свое» высказывание целиком противопоставлено «чужому» слову эпиграфа. Автор как субъект сознания стоит над этим диалогом, оценивая его во всей полноте и обеспечивая единство всего текста.

«Свое» как переструктурированное «чужое». «Подражания Корану»

Внешняя соотнесенность «своего» и «чужого» слова здесь очевидна и проста: «свое» (заглавие и комментарии) обрамляет «чужое» (стихи, насыщенные отсылками к Корану). Однако это только формальная граница между «чужим» и «своим».

«Свой» голос в заглавии ориентирует на понимание «чужого» как не совсем «чужого». «Подражания» – живой и актуальный для Пушкина жанр, основанный на стилизации («я» только подражаю «другому», строю «свое» высказывание так, как построил бы его «другой»). Кстати, в «Стихотворениях Александра Пушкина» 1826 г., одновременно с «Подражаниями Корану» была жанровая рубрика «Подражания древним». Таким образом, заглавие указывало на то, что в стихах следует видеть не переложение фрагментов «чужого» сакрального слова, но «свое» слово, передаваемое как «чужое». Эта установка на «свое чужое» сознательно подчеркивалась первым же примечанием, поясняющим и расшифровывающим заглавие. Оно эксплицировало установку на жанр («Здесь предлагаются несколько вольных подражаний»), указывало на то, что «чужое» слово воспринимается не как сакральное и, тем более, конфессиональное («Нечестивые», пишет Магомет (глава Награды), думают, что Коран есть собрание новой лжи и старых басен». Мнения сих нечестивых, конечно, справедливо»), но как несущее в себе общечеловеческие истины, утверждаемые языком поэзии («...многие нравственные истины изложены в Коране сильным и поэтическим образом»; в пятом примечании автор еще раз скажет об этом: «Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!»). По сути, примечание заключало в себе указание на принципиальные особенности отношений между «своим» и «чужим» словом.

Дело в том, что в предисловии к первому русскому переводу Корана, которым пользовался Пушкин, переводчик (М. Веревкин), в частности, писал: «Слог Аль-Корана вообще принят за самый чистый и красный... Красоту слога разумеют все магометане выше сил человеческих к подражанию, и который един, сам по себе довлеет ко уличению рода человеческого, что происхождение его небесное есть, да и тем самым предпочтительнее всему утверждал Магомет ниспослание свое от Бога...»[28]. Таким образом, Пушкин сознательно брал на себя непосильную задачу подражать тому, что «выше сил человеческих к подражанию». «Свое» слово должно было стать проверкой возможностей создавать поэзию, равную откровению. Но даже независимо от того, каким именно переводом он пользовался, эта задача остается неизменной, потому что в Коране постоянно возникает противопоставление высоких ценностей, которые проповедует Магомет, и краснобайства. С точки зрения Корана быть только пиитом – значит «запутываться в словах» (11, 110, Пииты), и лишь сомневающиеся «вещают: Магомет сплетает токмо бредни, вымыслы, ибо есть пиита» (11, 57, Пророки). Красота слога, поэтический дар не самозначимы, это лишь возможность передать истину, ибо «истина – вот что важно» (11, 110, Пииты). «Красноречие и чистота правил» неразрывны (11, 270, Гора), и только истинность утверждений рождает подлинную красоту слога. Вот почему Магомет и пророк, и поэт.

Таким образом, «свое» слово в заглавии и первом примечании создает установку на понимание текста как «своего чужого» высказывания: «я» буду говорить как «другой», тот, которому удалось сочетать «красноречие и чистоту правил».

Наконец, в первом примечании было еще одно важное указание на то, что весь цикл – это «свое чужое» высказывание. Коран – единственная из вероучительных книг, в которой Алла от начала и до конца говорит от первого лица. Он субъект речи, а не объект (то есть тот, кто говорит, а не тот, чьи слова цитируются с точной отсылкой). И это отдельно оговорено в примечании: «В подлиннике Алла везде говорит от своего имени, а о Магомете упоминает только во втором или третьем лице». Но при этом восемь стихотворений цикла выстроены по принципу диалога (от первого лица говорят, чередуясь, Алла и Магомет), а в последнем (написанном от третьего лица) автор «лишает слова» обоих. В том, что такая последовательность не случайна, что Пушкин сознательно структурировал «свое чужое» высказывание, убеждает разница между той последовательностью, в которой были написаны стихотворения, и тем местом, которое каждое из них заняло в цикле (первыми были написаны те, что в цикле стали III, IV и V, позже те, что заняли VII, IX и VI места, и последние из написанных были поставлены под номерами VIII, I и II)[29].

Таким образом, «чужой» голос – это «модуляции» «своего»: подлинные и квазиподлинные цитаты из Корана создают иллюзию «чужого» голоса; ориенталистское начало материализуется в «странных» для русского уха «риторических оборотах». Однако это не то, что принято называть «внешней формой», не экзотика Востока, а возможность посмотреть на важную проблему с позиций «другого». Точнее так: выбрать в мире «другого», в «его» позиции то, что позволит увидеть собственную проблему в непривычном ракурсе.

«Подражания...» написаны в то время, когда в творческом сознании Пушкина начинают происходить столь мощные сдвиги, что меняется даже его метрический репертуар[30]. Проверке и переосмыслению подвергаются основные принципы его эстетики. Разумеется, вечный вопрос о предназначении поэта оказывается одним из основных. И Коран стал той необычной точкой зрения, которая позволяла увидеть проблему с позиций, не совпадающих с европейской традицией. Это был поистине мир «другого». Конкретным «другим» был поэт-пророк Магомет.

Если в отдельных стихотворениях Магомет остается лирическим персонажем с его конкретными приметами, пристрастиями, поступками, то в ансамбле складывается свод необходимых качеств, которыми должен обладать «поэт вообще». Его долг – следовать «стезею правды», проповедуя истину (I, III, V). Он одарен языком, имеющим власть над умами (I), чувствует силу слова и ответственность перед ним: Не любит он велеречивых / И слов нескромных и пустых (II). Он несуетен, скромен, бежит порока. Он избранник и его предназначение – нести истину толпе.

За год до «Подражаний...» проблему «поэт и толпа» Пушкин, противопоставляя «свою» позицию «чужой», решал категорично: Паситесь, мирные народы! Теперь важные для Корана отношения «пророк – толпа» позволяли увидеть эту проблему иначе, вне европейской романтической традиции.

В первых трех стихотворениях Алла обращается и к пророку, и к окружающим его. Возникают варианты как бы «встречного движения»: пророка – к «дрожащей твари» и «дрожащей твари» – к пророку:

- традиционная оппозиция «одинокий пророк – толпа»(вариант притчи о сеятеле): Мужайся ж, презирай обман, / Стезею правды бодро следуй, / Люби сирот, и мой Коран / Дрожащей твари проповедуй (I);

- пророк не одинок, он в узком кругу людей (жены, гости), которые могут стать рядом с ним, приняв его нравственные ценности: О жены чистые пророка... Храните верные сердца.... А вы, о гости Магомета... Почтите пир его смиреньем... (II);

- настанет день, когда все, кроме нечестивых, поймут слова пророка(III).

В следующих трех стихотворениях субъект речи – Магомет. Его точка зрения смоделирована автором (в Коране он лишен собственного слова, а потому и собственного мира) и вводит принципиально новые отношения между пророком и остальными. Не «дрожащей тварью», не «толпой», но именно остальными:

- пророк постигает истину вместе со всеми. Да притечем и мы ко свету, – говорит он (V), объединяя этим мы себя со всеми и каждым;

- пророк – это поэт (VI), воспевающий бойцов-победителей: Внемлите радостному кличу, / О дети пламенных пустынь!

Этот перебор позиций и был способом поиска собственных ответов на принципиальные для любого поэта вопросы о сущности поэзии.

Фрагменты Корана стали основой и для поиска ответа на вопрос о сущности слова:

- слово – носитель истины (I);

- суесловие, велеречивость – безнравственны: Не любит он велеречивых / И слов нескромных и пустых... (II);

- слово заставляет замолчать порок: Но смолкла похвальба порока / От слова гнева твоего (IV);

- словонесет свет, прогоняющий с очей туман, (V);

- слово вселяет уверенность: Восстань, боязливый... Небесную книгу / До утра читай! (VII);

- слово есть деяние, воскрешающее жизнь и молодость (IX).

Таким образом, «свое» слово оказывается сконструированным из фрагментов «чужого», позволяющих увидеть собственные проблемы как бы с точкизрения «другого», в другойсистеме оценок.

Такой принцип поисков «своего» через «чужое» характерен, вероятно, для тех случаев, когда у поэта появляется необходимость пересмотреть привычный взгляд на мир, но новое мироощущение еще смутно, а то, что рождается, пока невозможно воплотить в четкую формулу программы. Поэтому способом перебора вариантов становится цикл, позволяющий соотнести разные фрагменты «чужого», закрепленные в отдельных стихотворениях. Так, известный «Заповiт» Т. Шевченко предваряли «Давидовi псалми». Здесь звучала тема славного прошлого, когда похованi были трупи ворожi, и гибельности настоящего, в котором ...ворогi нови Распродають, як овець, нас, ставились условия: Спаси мене! Помолюся I воспою знову Твоi блага чистым серцем Псалмом тихим, новым извучало пророчество: Дiла добрих оновляться, Дiла злих загинуть. «Давидовi псалми» были датированы «19 грудня 1845. В’юнища», а через пять дней («25 грудня в Переяславi») был написан «Заповiт», трансформировавший фрагменты «своего чужого» слова «Давидовiх псалмов» в «свое».

«Чужое как свое» (присвоенное «чужое»). Стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны...»

Малый объем лирического текста ограничивает площадь «чужого» высказывания, поэтому «чужое» слово в «своем» представлено, как правило, цитатой. В тех случаях, когда в стихотворение введено «чужое» высказывание целиком, оно обычно сочетает в себе краткость, афористичность и мощную смысловую потенцию (например, пословица Жизнь прожить – не поле перейти в финале пастернаковского «Гамлета»).

С этой точки зрения «Отцы пустынники и жены непорочны...» случай, вероятно, исключительный. Здесь целиком приведено «чужое» высказывание, которое занимает почти половину площади стихотворения – 7 строк из 16:

1 Отцы пустынники и жены непорочны,

2 Чтоб сердцем возлететь во области заочны,

3 Чтоб укреплять его средь дольних бурь и битв,

4 Сложили множество божественных молитв;

5 Но ни одна из них меня не умиляет,

6 Как та, которую священник повторяет

7 Во дни печальные Великого поста;

8 Всех чаще мне она приходит на уста

9 И падшего крепит неведомою силой:

10 Владыко дней моих! дух праздности унылой,

11 Любоначалия, змеи сокрытой сей,

12 И празднословия не дай душе моей.

13 Но дай мне зреть мои, о боже, прегрешенья,

14 Да брат мой от меня не примет осужденья,

15 И дух смирения, терпения, любви

16 И целомудрия мне в сердце оживи[31].

В отношениях между «своим» и «чужим» словом здесь действуют два разнонаправленных механизма. С одной стороны, на уровне сообщения «я» последовательно подчеркивает принадлежность высказывания не конкретному «другому» (Ефрему Сирину), но «другим»: отцам пустынникам и женам непорочным, священнику, произносящему его во дни печальные Великого поста. Как одно из высказываний, воплощающее позицию «других», оно приходит к лирическому субъекту (мне оно приходит на уста) и крепит его неведомою (то есть незнакомой «ему», внешней по отношению к «нему») силой. С другой стороны, после этого дан поэтический вариант молитвы Ефрема Сирина как целостного высказывания, принадлежащего «другим» и приходящего на уста «мне».

Таким образом, «чужое» высказывание становится ядром стихотворения, а предшествующее «свое» слово играет роль введения, призванного обеспечить ощущение значимости «чужого».

В таком толковании стихотворение читается как поэтическое переложение сакрального текста, снабженное маркерами, помогающими читателю прочесть текст именно и только как сакральный: «он создан отцами-пустынниками, его повторяет священник в дни великого праздника, его повторяю и «я» – вот этот текст».

Однако на уровне смыслообразования действуют иные механизмы.

Очевидно, что первые 9 строк – это лирическое высказывание от первого лица, адресованное воображаемому читателю, рассказ о том, какая молитва мне... приходит на уста и крепит меня неведомою силой, то есть рассказ о «себе», «свое» слово, адресованное «другому». Сама молитва начинается с 10-й строки. Двоеточие маркирует границу между «своим» и «чужим», указывая на то, что дальше будет приведено высказывание, о котором до сих пор только говорилось. Но парная рифмовка (И падшего крепит неведомою силой: Владыко дней моих! дух праздности унылой...) тотчас снимает эту границу, «сращивая» «чужое» со «своим», причем доминантой остается «свое», а «чужое» присваивается лирическим субъектом, потому что по способу выражения не отличается от «своего» слова. Молитва приведена целиком почти без изменений. Она представлена поэтическим вариантом «чужого» слова. Текст молитвы слегка видоизменен и зарифмован:

Владыко дней моих! дух праздности унылой, Любоначалия, змеи сокрытой сей, И празднословия не дай душе моей; Но дай мне зреть свои, о Боже, прегрешенья, Да брат мой от меня не примет осужденья, И дух смирения, терпения, любви И целомудрия мне в сердце оживи.

Господи и владыко живота моего, дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми. Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему. Ей, Господи, Царю, даруй ми зрети моя прегрешения и не осуждати брата моего, яко благословен еси во веки веков. Аминь[32].

Но произносимая молитва и не требует всегда от молящегося дословного воспроизведения: «Не слова нужны господу, а сердце. Из плодов словесному составу и говорению молитвы ничего не принадлежит. Все плоды могут быть получены через одно возношение ума и сердца к Богу. Главное в молитве чувство к Богу из сердца. Слова молитвы при сем, какие подберутся», – писал Феофан Затворник[33]. А в поэтическом варианте пушкинской молитвы безусловно есть та «искренность, которая делает своими все слова молитвы, составленныя другим...»[34].

Итак, с одной стороны, действуют механизмы присвоения «чужого» сакрального слова. С другой – это слово десакрализуется. Во-первых, потому, что поэтический вариант молитвы никак не выделен на фоне «своего» слова ни лексически (высокая, книжная лексика определяет характер всего стихотворения), ни ритмически (во второй части стихотворения нет даже намека на молитвословный стих[35], все стихотворение написано шестистопным ямбом). Входя в «свое» как продолжение его ритмической тенденции, молитва образует единое лексико-ритмическое поле со «своим» словом. Во-вторых, «чужое» предстает как часть «своего» потому, что все стихотворение синтаксически представляет собой одно предложение, единое высказывание лирического субъекта. А это, в-третьих, определяет характер адресата. У молитвы как текста сакрального есть только «высший нададресат»[36]. «...Молитва... есть наша благоговейная беседа с живым Богом; так сказать, непосредственное – лицом к лицу – общение нашего бессмертного духа с живым Творцом!»[37]. «Молитва есть возношение ума и сердца Богу» (Митр. Филарет), «созерцание Бога, дерзновенная беседа твари с Творцом... забвения для Него всего окружающего...[38].

Будучи включенной в лирическое высказывание «я», молитва стала частью «своего» слова, целостность которого оформлена и ритмически, и синтаксически. Здесь, как представляется, и кроется механизм присвоения и соответственно десакрализации «чужого» сакрального слова. Как часть лирического высказывания оно переадресовывается тому конкретному адресату (воображаемому читателю), «ответное понимание которого автор речевого произведения ищет и предвосхищает»[39]. Разумеется, автор при этом «не может отдать всего себя и все свое речевое произведение на полную и окончательную волю наличным или близким адресатам (ведь и ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда предполагает (с большей или меньшей осознанностью) какую-то высшую инстанцию ответного понимания...». Поэтому «наряду с этим «вторым» остается и «третий» участник диалога – «нададресат», но его «абсолютно справедливое ответное понимание» предполагается уже не тотчас, как в молитве, а в «метафизической дали»[40].

Преобразование обращения к «нададресату» в диалог с «другим» в присутствии «третьего» и есть основной механизм «присвоения» «чужого» сакрального слова.

Разумеется, приведенными примерами далеко не исчерпываются виды отношений «своего» и «чужого» слова в лирическом тексте. Важно было показать, что «чужое» слово, представленное цитатой, модифицирует лирический текст не только за счет ассоциаций, связанных с текстом-источником, но и за счет тех дополнительных смыслов, которые рождаются диалогическими отношениями. Понятно, что основные типы отношений «своего» и «чужого» слова были реализованы именно Пушкиным, первым из русских поэтов ощутившим, что рядом с ним есть реальный и конкретный «другой».

А.В. Маркин

А.С. Пушкин и "поэзия мысли"

Вопрос о поэзии мысли был одним из центральных в русской литературе в конце 1820-х и 1830-е годы 1. Однако сама формула "поэзия мысли" сложилась гораздо раньше. Для нескольких поколений западноевропейских и русских поэтов "поэзией мысли" была поэзия дидактическая. Дидактическая традиция должна была сыграть определенную роль в эстетических поисках новой эпохи.

Дидактическая поэзия эстетикой классицизма рассматривалась как один из четырех родов литературы, наряду с лирикой, эпосом и драмой. Наиболее авторитетным и популярным было обоснование этой концепции в сочинениях Шарля Батте; ему следовали такие русские авторы, как И.М. Борн, И.С. Рижский, И.М. Левитский, Я.А. Галинковский, Л. Г. Якоб 2. К числу дидактических жанров относили описательную поэму, послание, сатиру, элегию, идиллию. Основоположниками дидактической поэзии считали Гесиода, Лукреция, Вергилия, Горация, Овидия, Ювенала. Структурными признаками дидактической поэзии была, во-первых, "субъективность", то есть свободное ассоциативное чередование тем, отличающее ее от эпоса и драмы, в которых сюжет был организован по оси времени, во-вторых, преобладание сочинительных связей, метонимии и ассоциаций смежности над подчинительными связями, метафорой и ассоциациями контраста, что отличало ее от лирики. Дидактическая поэзия в целом пока еще мало изучена 3. Суждения о ней, восходящие к романтической критике, порой бывают поверхностными. Но по крайней мере ясно, что А.С. Пушкин был далек от пренебрежительного отношения к дидактическим жанрам и пользовался ими широко. Такие пушкинские шедевры, как "К Овидию", "Послание к цензору", "Желание славы", "Зима. Что делать нам в деревне...", "К вельможе", "Ответ анониму", "Румяный критик мой, насмешник толстопузый...", "Полководец", "Мирская власть", "Из Пиндемонти", "Когда за городом, задумчив, я брожу...", и десятки менее известных стихотворений точно воспроизводят все признаки дидактической поэзии и могут быть по-настоящему поняты лишь в контексте дидактической традиции.

В настоящей работе дидактическая традиция рассматривается не в плане структуры, а в плане семантики. Дидактическим жанрам приписывалось значение "поэзии мысли", в отличие от лирики как "поэзии чувства". И.М. Левитский писал: "Когда пиит изливает собственные свои чувствования о предмете пиитическом, тогда он делается лириком. Ежели пиитическим размышлением обнимает целое какой-нибудь науки или искусства и, постигая начала оных с пиитической стороны, представляет оное, тогда он бывает дидактик..." 4. Сходные противопоставления можно найти у Г.Р. Державина, П.Е. Георгиевского, В.Г. Белинского. Наиболее полно семантика дидактических жанров охарактеризована, видимо, Гегелем в "Лекциях по эстетике" 5.

К осуществлению эстетического проекта дидактики как "поэзии мысли" Пушкин подошел ближе, чем кто-либо из его русских предшественников. Дело в том, что в их произведениях мысль как таковая отнюдь не занимала центрального положения. За немногими исключениями (например, "Послание И.М. Муравьеву-Апостолу" Батюшкова) она была банальной, очевидной и не составляла предмета размышления (например, мысль о том, что благородство не определяется родовитостью и богатством ("Сатира к Сперанскому об истинном благородстве" А.Ф. Воейкова, "Сибирякову" Вяземского и десятки других стихотворений); о полезности сатиры ("Послание С.Н. Долгорукову" Д.П. Горчакова); о бесполезности сатиры (ранняя редакция сатиры "К Н.И. Гнедичу" Баратынского); о важности и благодетельности цензуры ("Разговор" А.А. Шаховского); о необходимости для поэта знать грамматику и логику ("К Жуковскому" В.Л. Пушкина); о приоритете в стихах смысла над выражением ("К Жуковскому" Вяземского). Мысль обычно была предлогом для того, чтобы развернуть галерею сатирических портретов. Портреты, как правило, были узнаваемы. В этом видели не слабость, а, наоборот, достоинство. Приличия требовали, чтобы имя жертвы не называлось, но, видимо, эффект стихотворения определялся соотношением между жестокостью насмешки и узнаваемостью лица. В автохарактеристике лирического героя читатель также узнавал черты личности самого поэта. Значит, поэт не отделял свою эмпирическую личность от творческой, не отделял жизнь от поэзии, жизненные дела от литературных. Свое произведение он располагал в реальном жизненном пространстве, намеревался его посредством разделаться с врагами и самоутвердиться. Такое намерение свидетельствует об известной неадекватности сознания, смешивающего реальность и фантазию: если классицизм в целом - сублимирующая эстетика, то сатира зачастую оказывается неврозом классицизма. Не говоря уже о том, что подобная практика нередко оборачивалась обыкновенной непорядочностью: Вяземский, издевающийся над Каченовским, едва ли выше Зоила Пахома из пушкинской эпиграммы. Мысль, реально определяющая произведение, потому и маскируется дидактической риторикой, что эгоистична и нечиста: в произведении слишком много автора.

Надо, однако, сказать, что в античной и новоевропейской дидактической традиции поэт вообще много и охотно говорит о себе. Его идеи иллюстрируются его практикой, практика становится предметом размышления. А.С. Пушкин вовсе не отказывается от этого приема, но в обстоятельствах и герое его дидактических стихотворений нет ничего не общезначимого. Из реальных своих обстоятельств он выбирает лишь то, что так или иначе составляет общечеловеческий фон жизни и мысли. В ранних произведениях ("К другу стихотворцу", "К Жуковскому", "Чаадаеву" 1821 года, из которых последнее особенно отмечено подавляемой личной обидой) конкретного биографического материала было довольно много, но уже в послании "К Овидию" ссыльный поэт называет себя "изгнанником самовольным", делая свою ситуацию романтически-стереотипной. В позднейших произведениях от конкретной ситуации остается лишь след: интерьер Зимнего дворца в "Полководце", русский пейзаж в стихотворении "Зима. Что делать нам в деревне...", упоминание "счастия поэта" в "Ответе Анониму" - и в этих, и в других стихотворениях ("Румяный критик", "Вельможе", "Французских рифмачей суровый судия...") упоминаемые детали принадлежат скорее к поэтическому, нежели житейскому фону. Поэт не допускает читателя пуститься по знакомому пути угадывания имен и обстоятельств, не дает для этого материала.

Так же как личная биография, исключено из стихотворения и личное чувство. Стихотворение не свидетельствует ни об уязвленном самолюбии, ни о гражданском негодовании. Ничто не примешивается к мысли и не заслоняет ее. Зато и мысль в пушкинской дидактике оказывается по-настоящему серьезной и глубокой: речь идет не о "мудрости Пушкина", но о диалектическом развитии конкретных интересных и часто парадоксальных идей. Глубина исторической мысли "Вельможи" отмечалась Д.Д. Благим и Г.А. Гуковским; в послании "К Овидию" поэт рассуждает о глубоком несходстве культур и о возможности, вопреки ему, контакта между ними; в "Ответе Анониму" - о трагическом противоречии позиций художника и его аудитории, каждая из которых, однако, по-своему обоснованна; в "Послании цензору" вопрос о цензуре связывается с проблематикой особых российских условий и их отношений с законом и властью; в наброске послания к Козловскому ("Ценитель умственных творений исполинских") тема отказа от сатиры смещена в план поэтики: Пушкин говорит о непривычности и странности Ювенала, о том, что У.С. Андерсон называет "лингвистическими конфликтами" и "парадоксальными тропами", к которым прибегал Ювенал, стараясь уйти от горацианского стиля sermo 6. Движением чистого интеллекта кажутся стихи Каменноостровского цикла.

Однако последовательная реализация идеала дидактической поэзии означала бы не

что иное, как измену поэзии самой себе. Теоретики классицизма сознавали эту опасность и поэтому говорили о том, что содержанием дидактических произведений должна быть "одна поэтическая сторона предмета" 7; что изложение в дидактической поэзии должно быть изящным и артистичным 8. Но такие оговорки выражают лишь двойственность их позиции - между оправданием и осуждением поэзии.

Хосе Ортега-и-Гассет писал о том, что эстетическое чувство имеет совершенно иную природу, нежели человеческие эмоции и мысли. Открытие это, однако, было совершено не в ХХ веке. Творчество А.С. Пушкина свидетельствует об осознании им глубокого разрыва между потребностями жизни и потребностями искусства: те и другие мало совместимы, и если поэзия "выше" нравственности, то она ведь и "ниже" любой практической человеческой деятельности, будучи, по Батаю, "непродуктивным потреблением". Пушкин нередко характеризует творчество наподобие неконтролируемого физиологического процесса, в лучшем случае - любовного акта ("...мои стихи, сливаясь и журча, / Текут, ручьи любви, текут, полны тобою". Ночь, 1823). Поэтические занятия необходимо прятать и маскировать, находить для них более или менее приемлемые мотивы из сферы "человеческого". Обычные для Пушкина способы защиты поэзии - указания на ее социальную и этическую ценность ("милость к падшим призывал"), представление ее как барской прихоти, или источника дохода, или (самый двусмысленный способ) как разновидности жреческого служения. Так или иначе эти мотивировки удается примирить (например, версия, излюбленная самим Пушкиным: настоящие русские аристократы бедны, поэтому для них стихи - и причуда, и источник дохода); но все же самая их множественность свидетельствует о том, что все они более или менее формальны и служат для маскировки.

Обращение Пушкина к дидактической традиции классицизма тоже может рассматриваться как один из способов защиты поэзии. Ведь классицизм сам себя понимал как совершенное служение миру; мотивы творчества классициста не личные, а универсальные, он стремится сделать мир лучше. Что касается собственно дидактических жанров, то семантика поэзии мысли открывала особенно широкие перспективы в плане легитимации поэзии. Мысль, как и чувство, человечна; значит, дидактическая поэзия подчинена человеческой потребности формулировать и выражать мысли, включена в сферу человеческих дел.

Но если наличием мысли обосновывается право поэзии на существование, то этим же поэзия лишается всякой почвы под ногами. В этом состояла причина неудачи поэтов-любомудров: они все пытались мысль выразить. Между тем поэзия должна быть глуповата: для нее мысль недостаточно чиста - она несет на себе отпечаток бытия и имеет оттенок самооправдания.

Дидактика Пушкина не превращается в умозрение, несмотря на всю свою интеллектуальную содержательность. Отказавшись от сырого житейского материала, он сделал лирического героя более общезначимым и универсальным, более поэтичным.

Но он не отказался от его предметной детализации, причем явно демифологизирующей, так что образ героя оказался и более прозаическим. В нем и в его обстоятельствах нет ничего условного - ни камина Василия Львовича, ни халата Вяземского; нет, с другой стороны, у него и никакого жреческого ореола. Он помещен в самое банальное окружение ("Где нивы светлые? где темные леса?"), ведет самое обыкновенное существование, например, помещика, которому "досуг возиться с старыми журналами соседа". Это облик не столько гения, сколько обыкновенного умного человека, наделенного широким кругозором, образованием и житейским опытом. Характер его мышления вполне соответствует облику: он ироничен, трезв, отчасти циничен ("жена и дети, друг, - большое зло...").

Читатель склонен доверять герою как мыслителю, и вот здесь-то и происходит подмена. Когда читателю кажется, что он воспринял самое мысль, на самом деле его сознание заполнено образом персонажа, читатель не способен отделить мысль от того, кто мыслит, от его интонации, его взгляда, его жизненного ритма. Это прием очень простой для прозы: мысль, высказанная героем, служит средством создания его образа и образа его мира, так что сама перестает быть собой, а оказывается гранью формы и формой, по Гегелю, уничтожается. От мысли остается лишь тень; поэзии нужны не мысли, но их модели. Для создания образа мыслящего человека важно не столько содержание мысли, сколько структура мышления. Выразительный образ такого еще не заполненного мыслью мышления дан в последних строках "Осени". Мысль может быть не додумана до конца, чему соответствует композиционное окончание на доминанте, характерное для Каменноостровского цикла.

Мысль может прийти потом: "Давай мне мысль, какую хочешь", - но любая мысль будет обращена не к здравому смыслу, а к поэтическому чувству, не выражена, а изображена.

Таким образом, в обращении Пушкина к "поэзии мысли" есть лукавство. Оно связано с тем, что мысль в поэзии не имеет того значения, какое имеет в мире реальном.

Художественная и интеллектуальная проблематика дидактических стихотворений Пушкина лежит в разных плоскостях. Так, центральная идея "Послания цензору" - разделение прав поэта и прав гражданских, последние поэт и признает, и требует их для себя. Но целью стихотворения является оно само. Логика здесь противоположна той, которой руководствовался Вяземский в послании "К Жуковскому" 1819 года (лучшая из многочисленных русских вариаций темы второй сатиры Буало).

Автор обращается к адресату с просьбой о литературной помощи:

Как с рифмой совладать, подай ты мне совет...

То есть объявленным мотивом оказывается желание занять место в литературе. Между тем стихотворение, конечно, должно свидетельствовать о том, что автор уже обладает мастерством, виртуозно справляется с техническими трудностями - значит, уже занимает место в литературе. Вяземский пишет:

... К себе писатель беспристрастный,

Тщась беспорочным быть, - в борьбе с собой всечасной.

Оправданный везде, он пред собой не прав,

Всем нравясь, одному себе он не на нрав.

И часто, кто за дар прославлен целым светом,

Тот проклинает день, в который стал поэтом.

Третье лицо отрывка не может обмануть: Вяземский пишет о себе, о своей внутренней борьбе, которая понимается как черта подлинного поэта, в компенсацию которой он должен получить признание. И в поисках реального признания автор утрачивает власть над словом и над рифмой (что заметил Пушкин: "Смелость, сила, ум и резкость; но что за звуки!" 9). Сам же Пушкин посредством своего произведения получает иные, лучшие права - и едва ли всерьез рассчитывает получить что-то еще: вспомним иронический тон рассказа о попытках Ивана Петровича Белкина или Чарского организовать свою жизнь по-человечески.

Н. Полевой не был неправ, подозревая в "Вельможе" второй план, несовпадение объявленных и истинных мотивов: но только истинные мотивы искал по привычке ниже мысли; тогда как проблематика "Вельможи", как и "Полководца", как "Из Пиндемонти", - утверждение поэзии не только поверх истории, но и поверх человеческой мысли.

Примечания

1 См. об этом: Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964.

2 См.: Возникновение русской науки о литературе. М., 1975.

3 См., однако, работы: Гаспаров М. Л. Композиция поэтики Горация // Очерки истории римской литературной критики. М., 1963; Жирмунская Н. А. Жак Делиль и его поэма "Сады" // Делиль Жак. Сады. Л.,1987.

4 Левитский И. М. Курс российской словесности для девиц. Ч. 1. СПб., 1812. С. 9.

5 См.: Гегель Г. В. Ф. Соч. Т.14. М., 1958. С. 319.

6 См.: Anderson W.S. Essays on Roman satire. Princeton (N.J.), 1982.

7 См.: Энциклопедический лексикон. Т. 16. СПб., 1839.С. 286.

8 См.: Делиль Жак. Сады. С. 5-8.

9 Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1986. С. 467.

Дата добавления: 2015-10-29