ДОДАТОК А

Теми «Явище модернізму в українській літературі», «Драматургія Лесі Українки», «Українська письменницька публіцистика кінця ХІХ – початку ХХ століття» розглядаються в основному курсі на лекційних заняттях, проте ряд питань вимагають додаткових знань. Газетна та журнальна публіцистика співіснує із публіцистикою художньою і одним із потужних жанрів художньої публіцистики в українській літературі кінця ХІХ – початку ХХ ст. є жанр літературної казки, який пропонується для самостійного опрацювання. В лекції «Явище модернізму в українській літературі» зазначається, що модернізм в українській літературі співіснував з народництвом, напрямком що був магістральним в ХІХ столітті.

жанр казки як приклад художньої публіцистики

в українській прозі кінця ХІХ - початку ХХ століття

План

1. Роль жанру казки в системі жанрів.

2. Жанр політичної казки в творчості М.Коцюбинського.

3. Жанр казки в творчості С.Васильченка.

4. Жанр казки в творчості Марка Черемшини.

5. Різдвяна казка «Дим» В.Винниченка.

6. Жанр казки у творчості О.Маковея.

1. Українська проза кінця ХІХ - початку ХХ століття відзначається новелістичною концентрацією. На зміну популярних в літературі 70-90-х рр. ХІХ ст. жанрів повісті й роману приходить мала епічна форма - новела. Вона отримала статус "найоперативнішої форми прози" [1,211], що має багато позитивних рис у можливостях художньо-естетичного рішення творів. Оповідання змінює свої горизонти, оновлюється, відбувається розквіт фрагментарних жанрів.

Для з’ясування жанрових трансформацій літературної казки слід накреслити її літературно-історичний шлях. Казка є одним із найдавніших епічних жанрів. Як вказує А.Ткаченко, "епос розвивався і в прозовій формі, від народних казок, оповідань, притч, повчань" [2, 80]. Жанр казки генетично пов’язаний із міфом, який поступово втрачає сакральні моменти.

Міф, на думку Н.Фрая, є імітацією дії, яка знаходиться близько або на можливій грані бажань. Він зауважує, що "у примітивних спільнотах жваво розвиваються міфічні і народні казки... У нашій традиції належне місце відведене ймовірності людського досвіду, що вміло і постійно підлягає імітації" [3,114].

Оригінальне трактування міфу знаходимо у Г.-Г.Гадамера, який вказує на одну з його функцій у зміненій системі художньо-естетичних орієнтацій. Він зазначає, що кінець V століття відзначається зростанням мовної свідомості, ознаменовується появою нового риторично-діалектичного ідеалу виховання. Тоді міф стає "мало не риторичним поняттям для розповідного способу зображення взагалі. Адже розповідати - це не "доказувати", а тільки хотіти переконувати й бути вірогідним" [4,108]. Отже, спостерігається тенденція викладу промов у формі міфу, яким активно починають користуватись майстри риторики, міф стає вигадкою. Певно, що на цьому етапі відбувається відокремлення міфу і казки, генетично споріднених жанрів.

З.Фройд уводить цікаву думку про роль фантазії в людському житті, і хоча його теорія фантазування як реалізації невдоволених бажань часто не спрацьовує, у своїй праці "Поет і фантазування" він вдало підмічає важливу рису художньої творчості, пов’язану з проявом фантазії: під час роботи фантазії "минуле, сучасне і майбутнє вишиковується, як на шнурочку безперервного бажання" [5,87]. Говорячи про сюжети з народних джерел: міфів, легенд, казок, зазначає, що "дослідження цих народних психологічних утворень аж ніяк не є ще завершеним; але, що стосується, наприклад, міфів, то вони є відповідниками спотворених залишків бажань - фантазій цілих народів, відділеними від божества мріями молодого людства" [5,89].

Своєрідний підсумок у вирішенні проблеми співвідношення казки і міфу робить В.Пропп, дискутуючи із К.Леві-Стросом. Він підкреслює, що казка народжується пізніше за міф, і хоч вони й можуть існувати паралельно, але їхні сюжети належать до різних композиційних систем, таким чином, становлять собою різні сюжети [6,227]. В основі їх розмежування полягає вже названа нами втрата сакралізації, притаманна казці.

Казка, як і інші жанри фольклору, володіє своєрідною словесною енергією, про яку говорить О.Потебня: "чим більше вдивляєшся в народну пісню, казку, прислів’я, тим більше знаходиш словосполучень, необхідно зумовлених попереднім життям внутрішньої форми слів, тоді як у творі сучасного поета таке чуття внутрішньої форми трапляється як випадковість" [7,36]. Психолінгвістична теорія слова О.Потебні заснована на відкритті у слові декількох інформаційних рівнів. Такі ж рівні виявляє і фольклорний твір, що орієнтований на розкриття змісту найважливіших для людини речей у світі. І, якщо інші образи твору можуть мати фрагментарну структуру (у казках час і простір символічний, тому й деталі хронотопу набувають такої функції), то людські постаті мають буди "завершеними".

Казка орієнтована на розважальність, а не на роз’яснення певних дій, явищ у природі. До того вона має відмінні функції, як зазначають укладачі "Літературознавчого словника-довідника", "її естетичні функції доповнюються і взаємопереплітаються з пізнавальними, морально-етичними, соціально-виховними, розважальними" [8,330] тощо.

Рисами цього жанру є невизначеність хронотопу, ілюстрування етичної теми, алегоричність, символічні й фантастичні елементи. Він досить канонізований як будь-який жанр народної творчості, зокрема, "найвизначальнішою рисою казки є вигадка, творча мрія, фантазія, якою більш чи менш інтенсивно забарвлено кожну оповідку. Сюжет казки завжди викінчений, динамічний" [9,139].

Народна казка має ряд класифікацій. Так, в радянській фольклористиці виробилась вульгаризована суспільна класифікація: казки про тварин, чарівні (героїко-фантастичні) та соціально-побутові [10,6]. Більш вдалим, на нашу думку, є поділ на тематичні групи, який був зроблений С.Єфремовим: казки про звірів, моралістичного змісту, з міфологічною основою, побутові [11,266].

Тематичні обрії народної казки відбивають художньо-естетичну палітру фольклорних казань. Вони виявляють стосунки людини з природою, ілюструють світогляд народу. Обґрунтовуючи психологію творення казки, Б.Гріфцов писав: "Казка - надбання тієї культурної стадії, коли панувало не наше світоспоглядання, а все визначалось магізмом і панпсихізмом, коли давня людина весь світ визнавала одухотвореним і особливими магічними засобами намагалась підкорити собі його або, принаймні, досягти прихильності духів” [12,55]. Таким чином, народна казка визначилась із функцією моделювання моральних ситуацій, законів співжиття, а, отже, отримала певну аудиторію слухачів, виконуючи виховну функцію.

Дослідник фольклору В.Пропп порушує важливу проблему визначення такого жанру як казка. На його думку, жанр - поняття умовне, в загальноприйнятому розумінні казка є жанром, але "до складу казок належать різні за своєю поетичною природою твори. За своєю поетичною структурою чарівні казки - дещо зовсім інше, ніж казки кумулятивні чи казки про пошехонців. Відповідно, казка - поняття більш широке, ніж жанр" [6,175-176].

В.Пропп дослідив елементи поетики народної казки, порушивши важливу проблему наукової класифікації і каталогізації народної прози. Він подає таку класифікацію казок за структурною ознакою: чарівні, кумулятивні (ланцюжкові казки, форма яких побудована на основі накопичення, нагромадження, що завершується веселою катастрофою, наприклад, казка "Ріпка").

Казка - жанр усної народної творчості. З неї постає літературна казка двома шляхами: "1) через вільну інтерпретацію її сталих фабульних схем; 2) на основі оригінальної фабули, в яку широко вводяться чарівно-фантастичні елементи" [13,230]. Літературна казка може бути орієнтована на дітей і дорослих, вона - твір авторський, може бути пов’язана з фольклорними джерелами або мати цілком оригінальний сюжет, що повинен містити фантастичний елемент, алегорію, оптимістичне завершення подій.

Осмисливши дослідження попередників (Л.Брауде, І.Лупанової, Т.Леонової, В.Бахтіна, Ю.Ярмиш та ін.) щодо жанру літературної казки, М.Липовецький робить спробу визначення жанру літературної казки: "До літературних казок, очевидно, слід віднести ті твори, в яких аксіологічно орієнтований тип концентрації дійсності, що склався в чарівній казці, представлений не як фрагмент художнього світу, а як його базис і структурний каркас. Він відтворюється через систему основних і факультативних носіїв "пам’яті жанру" чарівної казки" [14,160]. Ми навели повне визначення автора. Слід зазначити, що ним не враховані інші різновиди казки, які є в казці народній (наприклад, алегоричні розповіді про тварин). В цілому він може бути прийнятий як один із варіантів визначення, де вдало підкреслено важливі моменти, як от, казковість (названа автором "пам’яттю жанру"), утворення ціннісної моделі світу, але відзначається певною розмитістю.

Активізацію жанру літературної казки М.Липовецький пов’язує з історико-культурними переломами, "коли змінюється духовна орієнтація суспільства, коли здійснюється перехід від старої концепції особистості, що підпадає руйнуванню, до ще не сформованої нової, що, природно, відбивається на глибокій перебудові всіє художньої системи" [14,43]. Ця думка є слушною певною мірою, бо відбиває лише одну з можливих причин посилення інтересу до жанру. В літературі жанр казки зазнає модернізації і трансформації, створюючи нові художньо-естетичні комплекси, відбиває духовні та художні шукання письменників у контексті літературного процесу.

Жанр літературної казки в українській прозі 70-90-х рр. ХІХ ст. стає досить популярним як варіація жанру оповідання. Література для дітей збагачується новими зразками художніх творів, але новітній різновид казки має свої особливості. Заснована на фольклорі літературна казка в контексті розвитку прози забезпечує функції гуманістично-історичного самоусвідомлення українців, власної національної унікальності й самоідентифікації в світовому літературному процесі.

Цей жанр творчо опрацьовують Марко Вовчок, П.Мирний, І.Франко. В цей період виокремлюються декілька його основних різновидів, які, на нашу думку, можна класифікувати так: казка на основі фольклорних джерел, орієнтована на дитячу аудиторію ("Ведмідь" Марка Вовчка, "Фарбований лис", "Вовк війтом" І.Франка та інші), оповідання з казково-алегоричним сюжетом та героїчні казки ("Кармелюк" Марка Вовчка, "Казка про Правду і Кривду" П.Мирного, "Як русин товкся по тім світі" І.Франка та інші).

Окремо слід сказати про різновид оповідання, що виокремився в 70-90-х рр. ХІХ ст. І.Денисюк зазначає: "Другим важливим жанром малої прози було в той період так зване політичне оповідання (чи політична казка)" [15,102]. Представлений цей різновид в творчості І.Франка, який і визначає вперше в підзаголовках до своїх творів - "політична казка" чи "політичне оповідання". Особливостями жанрового різновиду є агітаційно-політичний фермент, наявність "я-оповідача", притчевість (притча як форма ідейної пропаганди), алегоричність, символічність, портретно-психологічні деталі.

В літературі кінця ХІХ - початку ХХ століття жанри малої прози варіюються, трансформуються, утворюючи зразки нової художньої форми. Популярності набуває підзаголовок творів, який має акцентувати на певній особливості відтворення дійсності. І.Денисюк вказує, що підзаголовок "казка" може визначати форму викладу, техніку виконання, внутрішню структуру [15,214]. Отже, жанр казки перебуваючи на стиках з іншими формами (оповіданням, легендою, нарисом, думою тощо) утворює нові різновиди малої прози. Специфіку жанру казки можна простежити на прикладах творів М.Коцюбинського ("Хо"), С.Васильченка ("Ось та Ась"), В.Винниченка ("Дим"), Марка Черемшини ("Сльоза") та ін.

2. Твір М.Коцюбинського "Хо" має підзаголовок "казка", що вказує на оптимістичне завершення твору, обнадійливу перспективу. Цікавим є образ діда Хо, який є авторською трансформацією феномену страху. Давні фіни вірили в існування царства страху і смерті, яким володів цар Мана, а його сини були уособленням страху і жаху. Відчутна певна паралель у трактуванні образу діда Хо.

Образ Хо побудований за дуалістичною схемою: його функція втілювати страх і жах, але він мріє про перемогу сміливця над собою, тоді він знайде спокій. Невідоме, непояснюване, страждання, злидні, хвороби - все це елементи реальності, що викликають у людини почуття страху за власне життя. Опис діда Хо передає дуалістичне спрямування цього образу, поєднання холоду (втілення мертвотності) і тепла (життєвої енергії): "Мов туман той, сива борода його м’якими хвилями спада аж до ніг, черкається росяної трави. З-під білих кострубатих брів, з глибоких западин визирають добрі а лукаві очі" [16,153-154]. Перша зустріч з Хо відкриває його внутрішню втому, адже він, як символ страху, насправді виявляє лише внутрішню стійкість людини, її життєздатність, чесність з собою, відвагу. Це авторський образ духа, при чому духа доброго, бо жах викликає не він сам, а людська фантазія, людина, яка не може пояснити і зрозуміти певні події чи явища, не може протистояти власній чорній стороні душі, малює в своїй уяві чарівний образ.

Хо імітує фольклорні казково-міфологічні образи. Скажімо, він виявляє подібність до лиха: ХО - ЛиХО. На лихо впливати неможливо, це своєрідний фатум - Хо з’являється при фатальних збігах обставин (у темній кімнаті, вибір долі молодої дівчини та ін.). Для кожного Хо обирає образ, в який обертається страх: "Кожне уявляє собі мене, як хоче. Для одного я - з торбою на дітей, з різкою в руках, другий убирає мене в шати традицій, поговору, забобонів, третій тремтить переді мною, як осика на вітрі, четвертий... а все зле та немудре!" [16,163-164]. Схильність до змін і трансформації зближує образ Хо з мінливими язичницькими богами, оборотництвом злих духів.

За фонемологічним підходом до реконструкції традицій Д.Гаврилова та А.Наговіцина (один із напрямків фонетичного символізму), фонема "х" має значення священного, традиційного, фонема "о" позначає локальне охоплення [17,171-175]. Отже, це раптово охоплююче почуття чогось священного, загадкового, фантастичного. У письменника дійсно знаходимо опис його охоплюючого почуття страху, яке заполоняє місце в лісі, куди виходить Хо: "Вийшов Хо на галявину, сперся на сукуватий костур, майнув довгою бородою, і повіяв від неї тихий вітрець, холодною цівкою вдарив у дерева. І враз затремтіло молоде листя, зашамотіло, струсило з себе дощ самоцвітів. Жахнулася сарна (...). Страх обгорнув зайця (...). Сполохались пташки й в одну мить ущухли. Тихо стало в лісі, страх як тихо" [16,155]. Змалювання психології жаху в природі прирівняне до мертвотності, адже страх - певне передчуття смерті. Жах опановує істоту і відступає після перервання контакту з тим, що його викликає. Можна виявити своєрідну прикмету Хо: він має обмежений час (поки на нього дивишся) і простір (локальність дії).

Страх живить Хо, його існування, таким чином, є вічним. Протиставлення пари "страх" - "сміливість" постають як категорії небажаного і бажаного. Сміливість стане для Хо звільненням від виконання обридлої "роботи" ("Гарно навкруги, спочити б, а пора на роботу... на роботу!" [16,155] Доля Хо нести страх окреслює інший мотив - пошуку спокою, адже його рух - це вивільнення зла в душі людини, його боротьби з добрими чуттями.

М.Коцюбинський сам визначає головний образ твору в листі до В.Лукича (19 травня 1893 р.): "Незабаром пришлю до "Зорі" казку під за(головком) Хо, де головною фігурою - страх людський" [цит.за:16,312]. Феномен страху зацікавив письменника, коли він працював у філоксерному загоні разом із В.Боровиковим, якому і присвячено твір. Форма твору випливає із любові письменника до народної казки, яких він знав багато з дитинства. Але не це було головним у виборі форми. В народній казці пояснювались особливості людських стосунків, відтворювалась народна психологія, робилась спроба, нехай примітивно, пояснити природу оточуючих явищ, процесів, речей.

Для М.Коцюбинського казка, історія народу, моральні закони є тісно пов’язаними. Це все становить особливості ментальності певної нації. У нарисі "В путах шайтана" він пише: "Тексти й пророцтва з корана переплітались у бесіді, мов у штучній сітці, з казками люду й чарівним запиналом покривали минувшість" [16,296]. Письменник висвітлює власний погляд на взаємозв’язок цих сутнісних елементів у духовній культурі народу. Тому, звернувшись до серйозної проблеми особливостей людської психіки, автор обирає просту, доступну (за казковими канонами мораль має знаходитись на поверхні твору, легко прочитуватись) форму.

Казка має чітко розставити ідейно-емоційні акценти. Так, у творі М.Коцюбинського подаються два типи персонажів: позитивні (або ідеальні), що протистоять страху, борються з ним, власними вчинками доводячи свою силу, моральну перевагу над силами зла, і "слабкі", яким не вистачає сили протистояти обставинам, не вистачає віри в себе, позначених інфекцією інертності й духовного розкладу.

Серед "слабких" персонажів виводяться образи дитини, молодої дівчини і поважного пана. Страх у дитини є природною реакцією, бо вона не може пояснити для себе багатьох речей, що здаються їй дивними, незрозумілими, а тому страшними. Переживання дитиною певних фобій є природнім процесом становленням особистості, адже невротичні симптоми дорослої людини, за З.Фройдом, можуть бути пов’язані із задавненими дитячими страхами.

Страхи іншого персонажа казки - молодої дівчини - викликані цілим комплексом соціальних забобонів і стереотипів поведінки. Автор протиставляє умови зародження особистості дівчини (щасливе, безтурботне дитинство у розкошах, виховання у дівчини байдужості до простих людей) і її власного духовного становлення: юність дівчини припала на період розорення родини і паралельним "відкриттям" рівності людей, що викликають бажання дівчини прислужитись високим ідеалам просвіти народу. Ця еволюція подана автором не випадково, вона завершується крахом усіх сподівань, моральним вибором, в якому для Хо знову підтверджується духовна слабкість людини.

Персонаж Макар Іванович Літко поповнює галерею українських псевдопатріотів, сатиричні образи яких зустрічаємо у творчості Лесі Українки, В.Самійленка, В.Винниченка та інших письменників кінця ХІХ - початку ХХ століття. Всотавши в себе комплекс національної меншовартості Літко, що має авторитет українського патріота, вже давно підпав під процес руйнування національної самосвідомості, тому він намагається відмежуватись від національного руху, інфікований страхом.

Образи позитивних героїв подаються так само в еволюції. Перша зустріч з ними відбувається у супроводі символічного вогнища, семантику якого розкриває автор: "Огнище те - любов до своєї країни, до свого народу, світло - то ідея, що дала зміст життю, то свідомість своїх обов’язків; тепло - віра в перемогу добра над злом, правди над кривдою, світла над темрявою" [16,174]. Їхні палкі слова згодом підтверджені діями. Таким чином, пошук добра у світі відбувається позитивно, Хо отримує надію на спочинок, а форма казки дотримана і в елементі щасливого завершення подій.

Казково-алегоричний образ Хо яскраво відтінив характерні риси інших персонажів, що становлять художню знахідку письменника, який вже в ранніх творах виявляє інтерес до глибокого розкриття психічних процесів.

В казці відбилась ще одна ознака творчої манери письменника, сформульована Н.Калениченко, яка називала його "великим сонцепоклонником" [18]. Перший і завершальний пейзажі казки позначені присутністю образу сонця. На початку твору сонячне проміння створює оптимістичний настрій, бо світло - це життя: "ринуло від сходу ясне проміння, мов руки, простяглось до лісу, обляло його, засипало самоцвітами" [16,153]. Остання пейзажна замальовка також має символічний підтекст: "Пустотливий промінь сонця зупинивсь у зеленій гущині та лиш здалеку придивлявся до сивої, мов туман той, бороди Хо" [16,180]. Тут промінь сонця - це символ надії, який несміливо пробивається крізь туман людського страху, щоб вивільнити у людині добрі, творчі начала.

3. Казка "Ось та Ась", за словами Н.Шумило, відкриває читачеві "зовсім невідомого сьогодні Васильченка" [19,13]. Письменник звертається до теми імперської політики Росії до інших національностей і ставить питання про державну незалежність України. В умовно-казкових подіях прочитується історична доля українського народу в контексті шовіністичної ідеї Російського царату. Історична проекція, елементи українського побуту і моралі стали підставою для уточнення жанрового різновиду казки - дума.

Дума - це ліро-епічний твір, в якому оспівується героїчне минуле українського народу або його побут і моральні переконання [13,266]. Письменник, опускаючи формальні показники думи, як ритмічна організація (віршова форма, речитативна манера виконання), специфічна композиційна будова (три обов’язкових елементи - заплачка, власне дума, славословіє, які вимагають чіткого канонізованого викладу подій), численні відступи і ретардації, виконання під акомпанемент кобзи чи бандури тощо, бере за основу тематичну специфіку дум. Таким чином, дума-казка крім казкових елементів (образи, обставини, перемога добра над злом та інші) отримує історико-політичний підтекст.

Казку стилізовано до народних легенд і переказів, в яких розповідається про ті народності, з якими стикались українці на своєму історичному шляху. Характеристики персонажів цих переказів сповнені гумору. В них висміяні власні вади та недоліки характеру інших народів - росіян, поляків, татар, євреїв, циган. Найчастіше в таких легендах зіставляються типажі українця і москаля [20,122-123].

На думку Н.Буркалець, „в цьому випадку звернення до фольклору особливо доречне: в добу неволі, бездержавності саме фольклор відіграв роль охоронця національної свідомості, беріг пам'ять про велич минулих часів княжої, козацько-гетьманської державності” [21,152].

Сюжет С.Васильченка цілком оригінальний. Запозиченням можна вважати ім’я москаля. Існує легенда, в якій розповідається про москаля, ледачого і хитрого, і українця, працелюбного, простого, але грубого і впертого, яких пан вирішив виправити, давши розпорядження їх варити (поширений мотив казок із перетворенням-перевтіленням, що походять з язичницьких уявлень про світ). Коли пан прийшов подивитись, чи готові селяни, то помішавши в казані покликав: "Москалю", на що отримав відповідь: "Ась?" [20,131]. Українці, за звичаєм, вважають москалів жадібними, брутальними, нещирими, хитрими, ледачими і мстивими. Висміювались в народних легендах і власні вади - впертість, відсутність єдності, нетямущість, простота. Ці протиставні характеристики взято за основу твору "Ось та Ась".

Перша поява москаля Ася виявляє його загарбницьку сутність. Заключивши договір з козаком Осем, він задумує обійти присягу, бо „хорошо в этой хате хозяином быть, припеваючи жить да поживать. Надо бы это дело обмозговать!” [19,127]. Тому підступність письменник мотивує як рису характеру, що виробилась від генетично закладеної агресивності та багаторічної шовіністичної політики, в якій загарбництво прикрито гаслами просвіти (ще з поем Т.Шевченка): „Все будет по чистой правде – верь моей службе царской и совести московской!” [19,127]. Ця фраза є оберненою проекцією на давні події возз’єднання українського і російського народу, коли російський царат, зрозумівши свої тимчасові переваги, вжив усіх необхідних заходів для знищення будь-яких ознак української незалежності.

Автор використовує прийом абсурду, наприклад, у поселенні Ася в хаті козака Ося, мотивоване виходом такого закону, що викликає логічне запитання: „А чого ж воно так, щоб мені в своїй хаті меншувати, а тобі, приблуді, старшувати?” [19,127]. Абсурдність, протиріччя здоровому глузду характеризує загарбницькі вчинки Ася. Цей алегоричний образ втілює зло і тому, за казковим жанром, має відступити, бути переможеним добром. Козак Ось, що втілює це добро, наділений позитивними рисами, становить національний типаж українця. Навіть абсурдність наказів Ася не викликає у козака злочинного спротиву, прагнення помсти, і тільки за підказкою добрих людей, в тяжких умовах (знову абсурдна ситуація – похорон живої людини) наважується на протистояння.

За структурною класифікацією В.Проппа, казка-дума „Ось та Ась” належить до кумулятивних казок, бо розвиток сюжету побудований на основі нанизування і нагромадження абсурдних перешкод, які доводиться долати козакові Осеві на шляху утвердження правди. Таким чином, добро у казці виступає у формі категорії правди, справедливості.

С.Васильченко стилізує побудову фрази до дум, використовує речитативний ритм, який будується на основі нанизування дієслів, нагромадження дієслів-синонімів: „Тоді козак Ось головою хитає, святу присягу рве, ламає, москаля Ася грізними словами кляне-промовляє ” [19,131]. Цей ритмічний малюнок наближує оповідь до думи, емоційний темпоритм передає високу емоційну напругу, яка твориться імітацією народно-поетичних засобів творення високого емоційного тону: плеоназми (плакати-ридати, серце-реберце, кляне-промовляє, медом-вином), часова гіперболізація („сто і сім років по світу блукає – з прямої стежки збивається” [19,128]), тавтологія (дивом дивувалися) та ін.

Таким чином, у творі поєднано риси обох жанрів, в основу покладено фольклорні джерела і тип художньої проекції історичної дійсності, що дозволяє говорити про оригінальний різновид політичного оповідання (казки), уведеного І.Франком.

4. У ранній період творчості Марко Черемшина пише твори для дітей, які друкуються у дитячому журналі „Дзвіночок”. Два твори з чотирьох сам автор визначає як казки.

Як зазначає М.Грицюта, народна поезія стає для нього одним з головних джерел творчих імпульсів, мотивів, композиційних прийомів, образів, стилістичних конструкцій, частково – тем, і найбільше інтонацій” [22,73]. Казки „Незабудька” і „Сльоза” мають народно-поетичні корені, хоча на їх написанні позначились впливи книжної традиції християнських легенд. Український дослідник народної казки М.Грушевський, визначаючи генеалогію казок, підкреслював, що релігійна легенда, яка зустрічається як різновид народного оповідання „навіяна книжною і усною повістю тих релігій, з котрими наша людність стикалася в сій добі” [23,333].

Сюжет казки „Незабудька” становить історія походження квітки. Невеликий за обсягом твір орієнтований на дитяче сприйняття. Основним персонажем твору, з яким пов’язані дії, є ангел. Образ ангела свідчить про вплив християнських оповідей на народно-казкову традицію. За християнськими віруваннями, ангели – помічники Бога, такими є ангели світла, що є вісниками Божої волі, носіями доброго, духовного. Вони „витають між Джерелом життя і світом яви, реальністю” [24,10]. В творі ангел доброти з’являється на землю, щоб нагадати людині про християнське ставлення одне до одного, необхідність милосердя.

Символом милосердя стає квітка, яку дарує ангел ниві, як нагадування багатому про страждання бідної людини: багачі „чогось добріли на її вид. А вбогі прозвали її незабудькою” [19,265].

Естетично осмисливши народний символ пам’яті Марко Черемшина втілив морально-етичну тему співчуття чужому горю, моральної чистоти, доброти. Поява ангела добра символічна – він робить спробу запобігти Божої кари людям, що відступають від заповідей, тому дарує квітку-нагадування: „Коли люди стали ненавидітися і теряли людське серце, тоді зійшов ангел доброти на землю” [19,265]. Інші образи твору – бідний і багатий – виконують роль уособлення морально-етичних категорій, вони не є протиставними, швидше, втілюючи соціальну ієрархію в суспільстві, закликають до праведної, християнської поведінки, миру й злагоди.

Пріоритет загальнолюдських начал над будь-якими іншими в творах для дітей незаперечний, а тому мораль можна розглядати як один із шляхів утвердження всеоб’ємних цінностей. Казка як носій морально-етичних цінностей, ідеальна модель людського життя (із обов’язковим елементом перемоги добра над злом) приваблює письменника, тому й наступний твір „Сльоза”, присвячений темі доброти і милосердя, позначений автором як різдвяна казка.

В „Історії української літератури” Д.Чижевський, розповідаючи про традиції драми на Україні, зазначає, що улюбленими були різдвяні вистави (вертепи, за С.Єфремовим), які мають тісний зв’язок із різдвяними віршами. Головна дія різдвяних п’єс зосереджена на перебігу різдвяних подій [25,272-273]. Певно, що в цей період починає свій шлях і різдвяна казка. М.Грушевський окремо її не виділяє, він лише констатує вплив на казку християнської тематики: „нову фантастичну течію – демонологічну, чудотворну, закроєну часом сильніше, часом слабше дидактично-моральною окраскою – приносять нові релігійні впливи” [23,333].

Саме спрямованість на морально-етичну проблематику ріднить казку християнської тематики з різдвяною казкою Марка Черемшини. Особливістю різдвяних казок є те, що вони описують події, що відбуваються на свято Різдва, в Святий вечір (Марко Черемшина „Сльоза”, В.Винниченко „Дим”).

Різдво є символом надії на подолання бездуховності, жорстокості земного життя [24,104]. Різдво збіглося в українців із зимовими святками, відзначаючи із урочистими театралізованими дійствами, в яких оповідалось про народження Ісуса Христа. Свято супроводжувалось привітаннями і побажаннями (колядками). Атмосфера свята була урочистою і сповненою різних чарівних подій.

У творі „Сльоза” сюжетна лінія підпорядкована морально-етичній проблематиці: доброти, милосердя, співчуття. Дівчина Маруся вирішує йти в місто, щоб продати одяг померлого батька, щоб купити ліки для хворої матері і їжу на Свят-вечір.

На шляху головної героїні автор вибудовує традиційні перешкоди: мороз, вітер, сніг. Заради хворої матері дівчина з останніх сил долає їх. В образі Марусі автор ілюструє риси самозречення, самопожертви заради дорогої людини – матері.

Дівчинка є втіленням багатьох моральних рис. Вона працьовита, порається коло хворої матері, „рада б в кожну хвилю своїй матінці яку-небудь полекшу вчинити” [26,266]. Автор культивує у своїх читачів і таку важливу моральну настанову: дівчинка ще заробити сил не має, „а просити о милостиню, то таки дуже соромиться” [26,266]. Маруся смілива, не боїться морозу і смерті.

Автор виводить такий персонаж – чоловіка з камінним серцем, що не помічає розпачу дівчини. Сльоза Марусі, яку ангел вкинув у вино багача, стає каталізатором совісті. Багач розуміє, що дівчинка потребувала допомоги, тому опікується хворою жінкою і дочкою.

Моделювання повчальної ситуації засноване на думці про моральність і щирість людини, так, мати пояснює донці звідки добро прийшло до бідуючих: "дитино, то твоє добре серце заподіяло сю людську ласку" [26,269]. Саме прагнення дівчинки полегшити страждання хворої матері, її самопожертва відлунюють добром. Проводиться думка, що добро обертається добром, Бог допомагає тим, хто потребує допомоги через добрих людей, багатий має допомагати бідному.

Не випадково події у творі відбуваються на Різдво, коли можливі різні чудесні дії. Сльоза Марусі нагадує ангелу про свято: "Це ж вечір радості - не смутку, терпіння, смерті!" [26,268].

Досліджуючи твори Марка Черемшини М.Боженко зазначає: "деталь - домінанта у новелах Марка Черемшини - один з найсильніших засобів емоційного впливу на читача" [27,27]. Дійсно письменник використовує значущі символічні деталі-образи.

Сльоза Марусі виступає символом чистоти, в народній символіці вона й позначає очищення, саме через сльози людина очищується від гріхів, смутку, горя. Сльоза дівчинки набуває трансформацій: вона перетворюється на сніжинку, яка сідає в руку ангела, потім тане, потрапивши у вино, надаючи гіркого присмаку, який помічає багач і згадує дівчинку на дорозі. На противагу андерсенівському мотиву з казки "Снігова королева" шматок дзеркала тролів, потрапляючи в око людини робило її черствою та байдужою. Сльоза у Марка Черемшини робить людину чутливішою, чудодійна її сила покликана будити кращі почуття в людині.

Вино - символ урочистості, свята. Тому автор і використовує цю деталь - сльоза падає у вино, від чого воно робиться гірким. Замерзла сльоза з’являється разом зі сніжинками в контексті зимового святкового пейзажу, чарівної атмосфери: "Хмарне небо вже уповнилося чорним покровом. В селі радість, гомін. Вечірні світла так і сяють на багатих столах. Різдвяний ангел став літати від хати до хати з дарунками на крильцях. Сніг йде та й іде, а білі його пластинки танцюють собі у повітрі. Ангелові про те байдуже. Його ні вода, ні вогонь не береться. Тому чимало здивувався, коли нечаяно побачив на своїй ніжній рученьці велику білу пластинку снігу" [26,267]. Пейзаж спокійного, урочистого вечора творить чарівний хронотоп твору, який поєднує незвичайний час (свято) і традиційний простір (сніг, мороз на свято Різдва).

Тепла хата багача стає тією атмосферою добра, що спонукає його до добрих вчинків. Світлий вечір в родинному колі протиставлений морозному вечірньому пейзажу.

Село з його традиціями живило творчість письменника, на його думку, "село само добре знає, що дідьче, а що Боже, так як знає, що погане, а що красне" [цит.за:22,23]. Марко Черемшина вірив у світлу народну душу, що живе за законами добра, тому морально-етична проблематика посідає панівне місце в його творах.

Жанр Різдвяної казки у творчості Марка Черемшини відзначається високим емоційним елементом, морально-етичною проблематикою, стійкою символікою (сльоза, вино та ін.). Твір заснований на реальних подіях, до яких залучено фантастику (ангел, чарівна дія сльози), частину підзаголовку "різдвяна" (казка) слід розуміти як вказівку на час подій, відтворених у казці "Сльоза". Цей елементи ріднить казку Марка Черемшини "Сльоза" і В.Винниченка "Дим".

5. Різдвяна казка "Дим" за своїм ідейним спрямуванням може бути віднесена до політичних казок (оповідань), але вона побудована на фантастичному сюжеті. Дослідники творчості В.Винниченка згадували про казку, відзначаючи саме її політичний підтекст. С.Єфремов, наприклад, вважав казку "Дим" одним із найбільших творчих надбань письменника, в якій висловлено кредо його творчості. Згадуючи досвід написання В.Винниченком казки, літературознавець зазначає: "Він, вихований на боротьбі - знов дістав звичну зброю до рук і знов може стати на свою постать - бистрого обсерватора життя, глибокого психолога і незрівнянного майстра життєвих контрастів" [11,579]. Палкий, емоційно насичений твір письменника стає своєрідною поемою боротьби і життєвої енергії.

Автор дотримується формальних ознак казки і сам пояснює у зверненні до читача вибір форми і означення "різдвяна": "Ласкавий читачу мій, розкажу тобі казку. Я знаю, ти звик на різдвяні свята послухати казки; я знаю, ти й без свята завжди охочий до неї; ти завжди, як пелюшками дитину, любиш обгортать свою душу казками й колисати її, наспівуючи про чудодіїв-котів, що навівають солодкі сни. Я знаю, ти завжди охочий обгорнути своє серце в найбрудніше дрантя, щоб захистити його від суворого вітру життя" [28,428]. Розлогі звернення до читача, якими перемежований початок тексту казки, її вступної частини, створюють ефект своєрідної антиказки, бо це не ідилічні історії, що навіюють сон після святочної вечері, героями яких є коти-чудодії, а оповідь про сонце, боротьбу, людей і все, "що боїться сонця, боротьби і людей" [28,428].

Символічні образи братів Впереда і Назада є цілком оригінальними авторськими образами, історія їхнього народження також ілюструє художньо-естетичну концепцію життя В.Винниченка, що складається із взаємодії двох протилежних сил, з контрастів життя, майстром яких називає письменника С.Єфремов, контрастів, висловлених О.Олесем у першій збірці "З журбою радість обнялась". Контрасти стають основою суспільно-політичного життя на Україні кінця ХІХ - початку ХХ ст.

Народження братів є алегорією суспільно-політичної ситуації. В цій алегорії автор приховує історичні події, вводячи казковий хронотоп - невідома земля, часи, коли все відбувається, "поза нормою", відзначаються особливою напругою: "В тих місцях, читачу, де падав цей піт, ці сльози, ця кров, там стала земля парувати. Стала земля парувати, стала та пара здійматись угору, стала рости і зробилась з неї великая хмара, хмара Життя. І де більше лилось того поту, тих сліз, тої крові, то все більше росла тая хмара, великая хмара Життя. А як дійшла вона до своєї пори, то родилося з неї двоє дітей, двоє синів Життя: Вперед і Назад" [28,428]. Образи Впереда і Назада є уособленням добра і зла, дуалістичної пари життя, боротьба цих двох сил творить рух і за законами казки добро має перемогти зло.

Почасти брати нагадують двох слов’янських богів антиподів: Білобога і Чорнобога - символів вічної боротьби добра і зла, життя і смерті. Їхня дуалістичність пов’язувалась із визначенням бінарних опозицій, якими визначали просторові (схід-захід, південь-північ, поле-гори та ін.), часові (день-ніч, зима-літо та ін), соціальні (бідні й заможні), політичні (війна-мир), економічні (розквіт-криза), естетичні (прекрасне-потворне), етичні (добре-зле) та інші характеристики. Цей дуалізм відповідно виявився в персонажах міфів, зокрема цієї персоніфікованої пари.

У "Словнику символів" подається легенда про народження і становлення Білобога і Чорнобога, що були білим і чорним лебедем, яких їх батько Сокіл перетворив на богів і вказав: "Ви є Добро і Зло. Краса і Погань. І будете вічно. Бо ви є життя. І ті, що прийдуть не зазнають Добра без Зла і Краси - без Погані, також не знатимуть, що таке життя і навіщо жити в ньому" [24,15]. Отже, дуалізм і відчуття контрастів життя, яке й пізнається через ці контрасти стає основою людського існування, а персоніфіковані Образи Впереда і Назада ілюструють цю бінарність світу.

Крім символічних образів братів зустрічаємо інші образи-деталі, як-от, образ диму, жарин. Вогонь асоційований у творі із динамікою, боротьбою. На початку казки відтворено гнітючий хронотоп, у якому час і простір позначаються одним тісним образом "чорної тьми": "в один такий час, коли в тій країні стала чадна тьма, коли пугачі пугали на темних могилах і гордо ходив по змордованих трупах Назад, цей Назад зустрівся з Впередом" [28,430]. Демонічний хронотоп спонукає до зав’язки твору. Зустріч братів і їхня суперечка призводять до початку подій казки і хоч самі брати є лише спостерігачами, їхні оцінки людських дій стають основою концепції ціннісних категорій у казці.

Жарини і дим у серці людей стають мірилами їхньої готовності до боротьби, їхнього життєлюбства. Дим уособлює розпач, духовну слабкість, страх, песимізм, а яскраві жарини втілюють оптимізм, бойовий запал.

В ідейному плані казку "Дим" можна порівняти із казкою "Хо" М.Коцюбинського, в центрі яких стоїть дієва, сильна людина, тип борця, натхненного патріота, здатного змінити світ, відкинувши всі умовності й страхи, болі, йти до бажаної мети, здолати в собі затаєного Хо або Назада, відкрити серце і подарувати його людям, як зробив це Данко у М.Горького, якого російський письменник змалював також в цей період.

Трансформація жарин у дим символізує час вагань і втоми: "не було їм у грудях жарин тих; не було замість серця ні жарин, ні попелу, а був тільки... дим, густий, бурий, гнітучий дим" [28,431].

Вогонь є символом духовної енергії, перетворення і переродження. Він також має дуалістичну характеристику, бо втілює силу руйнівну і водночас народжуючу, тому жарини, що містять вогонь дієвий, втілюють його живе начало, а дим, що виділяється під час тління, після згасання полум’я втілює умирання.

Попіл стає символом знищення надій, але в серцях людей немає ні жару, ні попелу. Ці бінарні образи жарини і попелу є опозиційною парою, що представляє модифіковані образи братів. Образ вогню як символ світлих помислів, надії і боротьби зазнав творчого розвитку в поезії Лесі Українки "Досвітні огні", що справила великий вплив на подальший розвиток цього образу в українській літературі.

Вказівка на свято Різдва також підкреслює значущість вогню, який на свято отримував життєдайний, очищувальний характер, а через те, що на це свято активізувалась усяка нечисть (цим пояснюється угода братів, коли Назад прагне підкорити Впереда, якщо вони виявлять, що жарини в серцях людей, які йшли за останнім, погасли), яка перешкоджає визріванню світлої сили. Тому існував звичай колядування, за яким величальними піснями відганялась темна нечисть [24,104]. Цей момент також можна вважати одним із елементів авторського визначення жанру, саме в Святий вечір добро простягає руку згоди злу із почуття правди і благородства.

Вперед і Назад бачать, що в серцях людей немає ні жару, ні попелу, щоб їхні серця запалали, їм необхідно почути цей дух свободи, страждання за свій колишній жар серця. Подразники люди сприймають лише зі злобою, але не відчувають від того вогню боротьби. Спроби розбудити цей вогонь робляться неодноразово. Так, в одній із кліток зустрічаємо хлопчика в кайданах, деталь кайдани наділена вагомим змістом: "Той брязкіт через дим не доходив до вух серця їх і не могли вони почути, про що брязкотіли кайдани; не могли вони почути, як брязкотіли вони про те, яка тепла кров у цього хлопчика і як любо їм, цим холодним кайданам, пити кров цю дитячу" [28,433].

Брязкіт кайданів проходить через увесь твір. Люди, що його чують, глухі до його слів. Їх будить звістка, що в’язницею ведуть жінку в кайданах. Звиклі до кайданів на дітях, внутрішні камерні чвари не давали їх слуху і лише кайдани на жінці стають останнім поривом до боротьби. Брязкіт кайданів дме вітром у серця ув’язнених і роздуває жарини.

Оптимістичний настрій проймає завершення твору. Безповоротна перемога Впереда утверджує віру в людину, її духовні пориви, потяг до боротьби.

Сатира займає значну частину творчості В.Самійленка, його прозові твори також позначені сатиричним струменем, проте зустрічаються й ліризовані, із багатою символікою. Так, "Казка про смутного чоловіка" (1890) розповідає про великий смуток чоловіка через відсутність щастя, близькості між людьми: "Він бажав щастя вселюдського, великого, щоб кожний був щасливий щастям других людей, щоб кожний уділяв частину свого власного щастя на те, щоб зробити менш важким нещастя других. Такого нігде не бачив смутний чоловік і не міг бути веселим" [29,202]. Смутний чоловік і його смуток стають окремими образами.

Смутний чоловік переймається болями світу, а його смуток - це символ співчуття до людей, віра людину, що здатна зробити світ щасливим і прекрасним. Цей смуток є спонукою до дії, він поведе до боротьби.

Образ смутку близький до образу утоми в творі М.Коцюбинського "Intermezzo". У творі В.Самійленка смуток також трансформується в утому. Утома в "Intermezzo" - це час душевного відпочинку, накопичення сил, це звільнення від руйнівних емоцій і шалу життя. Таке звільнення потрібне для продовження роботи, боротьби, у "Казці про смутного чоловіка" смуток - відчуття людського болю, але звільнитись від нього головний герой не може (як це робить герой "Intermezzo"), бо тоді втратить сенс свого існування і загибель його буде марною.

Смуток призводить до утоми, що може означати як реальну фізичну хворобу головного героя, так і духовну надломленість, що призводить до смерті. Святий смуток смутний чоловік прагне передати іншим, бо може загинути людина, але її справа повинна жити, хоча у творі й не йдеться про конкретну боротьбу чи певні дії. Смуток лише сугестія мрій і страждань про звільнення, гармонію життя.

Втіленням гармонії, найвищої краси і правди в світовому мистецтві є образ молодої матері з дитям. Такий образ мадонни уводить письменник у "Казку про смутного чоловіка". Саме вона приймає святий смуток від смутного чоловіка, щоб передати його своєму синові. Образ жінки, що запаралелений із образом Богоматері, стає символом надії людства, віри в майбутнє.

В казці немає імен, але образ жінки з дитиною, асоційований із Божою Матір’ю, що має ім’я Марія, яке, за однією з версій, позначає гіркоту, смуток, ту, що ридає й ронить сльози [24,16]. Мати з дитиною, що приймає великий смуток, уособлює багатостраждальну матір, що розділить із сином тернистий життєвий шлях.

Смерть смутного чоловіка сповнена надії, радості. Він умирає "уже не смутним, а радісним і веселим" [29,204]. Виконавши свою місію, передавши справу життя, головний герой сповнюється втіхи і тому на його обличчі немає мертвотного смутку й жалю.

Існує легенда, за якою до людини в кінці життя приходить ангел смерті, що відкриває сенс життя, людина радіє і посміх щастя залишається на її губах. В.Самійленко певною мірою трансформує цю легенду. Відхід смутного чоловіка - це алегорія відмирання старого світу, який вже підготував грунт для нового месії, мета якого зробити людство щасливим.

6. „Казку про невдоволеного Русина” (1895) О.Маковея автори підручника „Історія української літератури кінця ХІХ – початку ХХ ст.” визначають за жанром як новелу, що побудована „як і зазначено у назві у формі казки, і це дало письменникові змогу створити політично гостру й майстерну картину виборів” [1,372].

Персонаж Невдоволений Русин має історично-алегоричне ім′я, що вказує на приналежність до жанру казки. Обставини його вічного невдоволення письменник іронічно пов′язує з тим, що „йому на роду написано” [30,11].

Іронія є одним із основних художніх засобів казки. Наприклад, стосунки Невдоволеного Русина з селянами тонко іронічно означено: „Селяни, котрі мають сю добру прикмету, що процесуються, вибудували адвокатові каменицю, а він таки чувся невдоволеним” [30,12]. Добувши достаток Невдоволений Русин не може знайти спокою, він прагне слави і почестей, для власної вигоди грає у захисника селян, за що його портрети було вміщено в календарі „Просвіти” і „Альбомі заслужених русинів”. Цей факт також автор обігрує іронічно – людина далека від проблем селянства отримує визнання саме як адвокат-захисник прав народу. Та й сама оцінка Невдоволеним Русином видань також іронічна: „Там поміщають портрети й американських шинкарів і хлопів, і вже так перебрали всіх патріотів, що не знати, звідки їх більше і взяти” [30,12]. Нівелювання поняття патріот є одним із засобів творення іронії.

Нудьгуючи без „гонорів” Невдоволений Русин йде за намовою дружини в „посли”. Пафосна ідея зборів для селян, які він влаштовує на підтримку своєї кандидатури („він один зможе їх вивести з єгипетської неволі і з дому роботи” [30,12]), контрастує із формою їх проведення, доповненою глузливо-іронічними коментарями селян і створює суцільну гротескну картину виборів, які поєднують в собі ошуканство і грубу сваволю: „Там, правда, за нього одного виборця закололи, а тридцять і сімох продержали по кілька місяців і по рокові у в’язницях; але се вже таке право природи: кожний політик пожирає стілько там людей, щоб сам міг жити, - хто ба там журився і десятками зруйнованих селян, де справа йде про мільйони?” [30,14].

Обіцянки залишаються обіцянками, безглузді промови лишаються лише пустим дзвоном, а Невдоволений Русин втрачає інтерес до роботи і провалює наступні вибори, бо селяни вже знали його за справами, а не за словами. Через те він назавжди лишився „невдоволеним”.

О.Маковей, використавши казкову форму, відтворив правдиву картину атмосфери виборів, яка й на сьогодні лишається актуальною в сучасних реаліях.

Дата добавления: 2015-07-08