БАРОККО. Художественный стиль барокко («барокко» в переводе с итальянского — странный

Художественный стиль барокко («барокко» в переводе с итальянского — странный, вычурный), зародившийся в Италии в конце XVI века и распространившийся в архитектуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве большинства европейских стран, отразил новые представления о единстве, безграничности и постоянной изменчивости мира, его драматической сложности. Искусство барокко раскрывает сущность жизни в движении и борьбе случайных изменчивых стихийных сил. Для него характерны контрасты, противопоставление земного и небесного, реальности и фантазии, духовного и телесного, аристократического и народного. Из этих противопоставлений рождаются бурная динамика, захватывают страсти, живописность, иллюзорность, контрасты света _и тени, масштабов, ритмов, материалов и фактур, асимметрия, монументальность, декоративность, парадность, пышность.

Роскошные дворцы и виллы, церкви XVII столетия с обилием многоцветных архитектурных и скульптурных украшений, с зеркальными стенами и под потолками сводами тяжелая величественная мебель из черного и красного дерева, инкрустированная серебром и бронзой, создавали определенный фон для человека, образуя единое целое сего обликом, костюмом, манерой поведения.

В крайних проявлениях искусство барокко приходит к иррациональному, к мистике, воздействует на воображение и чувство зрителя драматическим напряжением, экспрессией форм. События трактуются в грандиозном плане, художники предпочитают изображать сцены мучений, экстазов или панегирики подвигам, триумфам.

Наиболее полное выражение барокко нашло в архитектуре, где этот стиль проявлялся в грандиозности масштабов как отдельных сооружений, так и целых ансамблей, в пышной декоративности их внешнего и внутреннего оформления. В живописи и скульптуре были характерны эффектные декоративные композиции, парадные портреты, изображающие напыщенных вельмож и дам с горделивой осанкой, утопающих в роскошных одеяниях и драгоценностях.

Барокко тяготело к ансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы, партеры, бассейны, городские и заго­родные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.

В живописи вместо линии предпочтение отдавалось Живописному пятну, массе, светотеневым контрастам, с помощью которых создавалась форма. Барокко нарушало принципы деления пространства на планы, принципы прямой линейной перспективы для усиления глубинности иллюзии ухода в бесконечность.

Стиль барокко получил развитие прежде всего в тех Ранах, где торжествовали феодальные силы и католическая церковь. Это сначала Италия, затем Испания, Португалия, Фландрия, оставшаяся под владычеством Испании, несколько позже — Германия, Австрия Англия, Скандинавия, Восточная Европа, Новый Свет. В XVIII веке барокко нашло своеобразное и блестящее развитие в России. Ни во Франции, ни в Голландии барокко не получило большого распространения.

Формирование стиля барокко связано с усилением католицизма и феодальной реакции. В барокко католическая церковь и светская власть нашли способ внушить широким массам чувство благоговения перед властью церковью, поразить и ослепить ее великолепием, потрясти примерами мученичества ревнителей церкви. С началом барокко, которое культивирует религиозные идеи любит репрезентативные, монументальные постройка храм становится в центре архитектурных интересов.

Не изобретая новых типов зданий, архитекторы барокко находят для старых типов построек — церквей палаццо, вилл — новые конструктивные, композиционные и декоративные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа. Свободно используя античные ордерные формы, они стремятся к динамичному пространственному решению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с преобладанием криволинейных очертаний. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект.

Архитекторы барокко разрушают тектоническую связь между интерьером и фасадом здания, повышая воздействие последнего. Даже купол в церкви барокко завершает здание не в качестве архитектурного элемента тектонически замыкающего отдельные части постройки, его действие, безусловно, живописное: он привлекает глаз своим светом, так как свет из окон, прорезывающих его по всей окружности, падая и отражаясь, затушевывает контуры купола и его отдельных членений, да и сама декорация — фигурные украшения, необыкновенно оживленный орнамент, завитки, изогнутые самым сложным образом, действует в том же расчленяющим смысле.

Интерьер барочной церкви подчиняется пышности мессы, которая все больше превращается в театрализованное представление. С появлением органа и возникновением фуги месса действует уже не ясностью своих слов, но музыкой, которая становится могучим выразителем ее настроения. Таким образом внутри церкви происходит синтез изобразительных видов искусства и музыки. В интерьере используются разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими эффектами, прихотливость архитектурных объемов — все это применяется с целью вызвать чувство ирреального, расширить пространство храма до бесконечности.

Стремление к пышности и парадности ведет к тому, что замки времени барокко совершенно утратили характер укрепления и представляют собой роскошные постройки, причудливые по своему плану, рассчитанному на возможно сильное впечатление. Парадно развернут фасад выступающими, раскинутыми по обе стороны крыльями. Самое важное значение приобретает средняя часть постройки: расположенные друг над другом ряды колонн устанавливают переход к фронтону, контур которого часто прерывается или разрушается богатой декорацией, расставленными на балюстраде вазами и скульптурами.

За таким фасадом открываются залы, украшенные с неслыханной роскошью. В средней части постройки располагается большой вестибюль. Две широкие лестницы с изящными перилами, предназначенные для пышных праздничных процессий, поднимаются через все этажи на самый верх, сходясь мягкими кривыми линиями и открывая парадные комнаты, не квадратные или прямоугольные, а многоугольной, смягченной формы. В пышных завитках орнамента исчезают ограничения стен по бокам декоративными колоннами и сверху карнизом. Таким образом, стена обходит вокруг комнаты своими мягкими, текучими кривыми линиями. Пестрая декорация разрушает плафон, который раскрывается над головой, как небо, в облаках которого катятся колесницы богов, улетают вверх амуры. Даже в храме порой такой изображающий раскрытые небеса плафон заменяет купол. На потолке изображают уходящую вверх архитектуру, служащую продолжением стены, и заселяют ее людьми. Все это говорит ₀ том, что стиль барокко куполу, потолку и стене оставлял назначение освободить и расширить пространство.

За пределами самой постройки, будь то дворец, замок или загородная вилла, стремятся достичь полного единства, стараются упрочить точно рассчитанный эффект фасада, согласуя с ним все окружающее. К фасаду дворц_а большей частью ведет двор, обнесенный стеной или рядами аркад. Во дворе иногда располагаются уступами небольшие постройки, устанавливая постепенный переход к широко развернутому фасаду дворца. За дворцом открывается парк с подстриженными аллеями. Такие парки с деревьями правильной формы уже создал Ренессанс. Но теперь перед фасадом дворца, обращенного к саду, располагается широкая площадка с подстриженными лужайками, края которых извиваются правильными завитками орнамента барокко. Между ними проходят аллеи деревьев, кроны которых подстрижены в виде шаров, пирамид или гладких стен. Из аллей открывается поразительный вид на дворец и боковые строения или на водометы, на огромной величины фонтаны. Примечатель­но, что центральная подъездная дорога, парадный зал дворца или виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси.

Принцип осевого построения является тем прогрессивным элементом, который вводит барокко в градостроительство. Вообще архитекторы барокко создали планировочную систему, упорядочив хаотическую застройку средневекового города, придали улицам прямолинейные очертания, завершив их площадями, которые, в свой очередь, стали объектами архитектурных композиций.

Новые градостроительные принципы были воплощены в Риме. Впервые в истории градостроительства применяется трехлучевая система улиц, расходящихся о^т площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиск и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Этот принцип имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства.

На смену статуе как организующему площадь началу появляется обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще — фонтан, обильно украшенный скульптурой. К наиболее совершенным созданиям такого типа относятся фонтаны Четырех рек на площади Навона и фонтан Тритона на площади Барберини, исполненные основоположником стиля зрелого барокко Бернини (1598—1680).

Крупнейшей архитектурной работой Бернини явилось завершение многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним. В соборе он выделил его продольную ось и центр — подкупольное пространство — роскошным бронзовым киворием (балдахином), в котором нет ни одного спокойного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются витые колонны к куполу собора; фактурным разнообразием бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки.

Бернини замкнул обширное пространство площади перед собором св. Петра двумя могучими крыльями монументальной колоннады, которые, расходясь от главного западного фасада собора, образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются. Зыбкие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск меж­ду ними своими вертикалями организуют пространство.

Мастерски использовал он законы оптики и перспективы с дальней точки зрения: сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь — кругом. Эти же свойства искусственной перспективы он применил в парадной Королевской лестнице (1663—1666), соединяющей собор св. Петра с папским дворцом. Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности, усилив эффект ее перспективного сокращения с помощью точно рассчитанного постепенного сужения лестничного пролета, кассонированного свода перекрытия и уменьшения обрамляющих ее колонн.

Как скульптор Бернини явился создателем барочного портрета: это изображение парадное, театрализованное, но общая парадность не заслоняет в нем реального облика модели. Созданный Бернини пышный репрезентативный портрет Людовика XIV послужил образцом для подражания барочным скульпторам.

В эту эпоху очень востребованы живописцы, ваятели, так как падкие на роскошь и блеск аристократия и буржуазия требуют для украшения своей жизни целой массы художественных произведений. Сотни статуй устанавливались в парках, на фасаде дворцов и во внутренних покоях. Прославляя заказчика, скульпторы создают портреты в том же стиле, в каком пишутся современные хвалебные оды. Возводятся пышные надгробные памятники, загроможденные гербами и аллегорическими изображениями добродетелей, подобно тому, как осыпают титулами живых людей.

С другой стороны, скульпторы барокко, зная досконально строение тела, развивают до предела его трехмерную выразительность. Ради смелого движения резко переходят границу возможного в манерной искривленности фигуры.

Зарождение живописи барокко в Италии связано с творчеством братьев Карраччи, основателей одной из первых художественных школ Италии, так называемой Болонской Академии. Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи стремились к широкому использованию ренессансного наследия, призывая к изучению натуры. Однако натура, с их точки зрения, должна была перерабатываться и облагораживаться в соответствии с идеалами и канонами красоты, которые они видели в античности. Их искусство и позиции, из которых исходила педагогическая система их «Академии направленных на истинный путь», открытая в 1585 году, основывались на трех понятиях барокко: красоте — идеальной категории, возвышающейся над природой, грации и «декоруме», приравниваемом к благопристойности.

Принципы Болонской Академии, явившейся прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются в творчестве самого талантливого из братьев — Аннибале Карраччи (1560—1609). Он автор большого числа алтарных образов и картин на мифологические сюжеты.

Аннибале Карраччи явился создателем так называемого героического пейзажа, то есть пейзажа идеализированного, выдуманного, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей для подчеркивания величия природы. Во второй половине XVII века многие художники в погоне за созданием «большого стиля» развивают и дово­дят до крайности искания в области декоративных решений. В соответствии с барочными пышными сооружениями, отвечающими запросам времени и требованиям заказчиков поражать зрителя, художники расписывают плафоны многочисленных церквей и дворцов композициями на религиозные и мифологические сюжеты, полными динамики и ярких красок, добиваясь иллюзионистических прорывов плафонов. В их фресках перспективный иллюзионизм уничтожает стену, а поиски все более сложных декоративных приемов, стремление к усложнению ракурсов фигур, к некоему «убыстрению их движений» приводит к полной утрате интереса к раскрытию внутреннего содержания образа.

В XVII веке барокко стало официальным господствующим направлением искусства Фландрии, заказчиками которого были дворянство, высшее бюргерство и католическая церковь, игравшие главную политическую роль в стране. Перед фламандскими мастерами стояла задача украшения родовых замков, дворцов, католических храмов, что вело к широкому распространению в искусстве декоративизма.

Однако фламандское барокко во многом существенно отличается от итальянского: в нем присутствуют реалистические черты, а барочные формы наполнены чувством клокочущей жизни и красочного богатства мира, так как в основе фламандской культуры лежит реализм, народность, яркая жизнерадостность.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII века был Питер Пауль Рубенс (1577—1640) — глава фламандской школы живописи. Всесторонне одаренный, блестяще образованный, Рубенс был художником огромного творческого размаха, бурного темперамента. Универсальность его таланта роднит его с мастерами Возрождения. Прирожденный живописец-монументалист, талантливый дипломат, владеющий несколькими языками, ученый-гуманист, он пользовался почетом при княжеских и королевских дворах Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона.

Основу его творчества составляют динамичность форм и торжество декоративного начала. Вместе с тем искусство Рубенса по-своему реалистично. Подобно античным мастерам он видел в человеке наиболее совершенное создание природы и ценил в нем не идеальную красоту, а полнокровную, с избытком жизненных сил. Его Христос даже на кресте выглядит атлетом, а Себастьян полон сил под градом стрел. Мифологические образы для Рубенса — носители природного начала. Рубенс прославляет национальный тип красоты: Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами.

Блистательным творением монументально-декоративного искусства стала серия картин на тему «Жизнь Марии Медичи» (1623—1625), созданная в честь правительницы Франции.

Работая как портретист, он стремится больше раскрыть в портрете чувственную полноту жизни модели, подчеркнуть общественную роль портретируемого, что соответствовало концепции импозантного барочного портрета. Сдержанность спокойной позы, особый поворот головы, многозначительный, полный достоинства взгляд и жест, эффектный костюм, торжественная обстановка играют важную роль в его портретных композициях (рис. 72, илл. 9).

Последнее десятилетие жизни Рубенса представляет высшую ступень в его художественном развитии. Его живописное мастерство достигает виртуозности и предельной широты, а восприятие мира становится глубже, проще, человечнее, композиции приобретают сдержанный и спокойный характер.

Творчество Рубенса определило пути развития фламандской школы живописи, оказало огромное воздействие на развитие западноевропейского искусства, особенно XIX века.

Выдающимся фламандским живописцем был Антонио Ван-Дейк (1599—1641), создавший тип блестящего аристократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного человека, порожденного аристократической культурой, рафинированной и хрупкой. Он блестяще передает живопись мечтательного и грустного взгляда, изящную небрежность позы, теплоту кожи лица и рук (илл. 10).

Рис. 72. Петер Пауль Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брандт. Старая Пинакотека. Мюнхен

Переехав в 1632 году в Англию на службу к королю Карлу I, он становится основателем большой школы портретного искусства Англии, достигшей исключительного расцвета в XVIII веке. Все его творчество оказало большое влияние на развитие европейской живописи XVII и XVIII веков, особенно в области царадного портрета.

В XVII веке во фламандской живописи как самостоятельный жанр утверждается натюрморт. В нем отражается интерес к материальному миру, зародившийся в «живописи, вещей» в нидерландском искусстве начала XV века, культ частного быта. Фламандские «лавки живности» поражают шумной жизнерадостностью и праздничной декоративностью. Полотна, крупные по размеру, яркие по колориту, служат украшением стен просторных дворцов фламандской знати, прославляя красоту земного бытия, богатство сельской жизни, плоды земли, моря, рек.

Знаменитым мастером монументально-декоративного фламандского натюрморта был Франс Снейдерс (1579-1657), друг Рубенса. В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, убитая дичь. Они свисают и падают с дубовых прилавков на пол, увеличивают стены. Среди них теряются фигуры людей и животных. Яркие контрастные краски, выделяющиеся на темном нейтральном фоне, подчеркивают свежесть и многообразие форм снеди. Преувеличенные в масштабах предметы кажутся наделенными необычайной силой, беспокойные линии, их очерчивающие, порождают динамичный бурный ритм. Однако впечатление целостности изображения создает четкое равновесие цветовых масс, а четкие горизонтали столов и лавок организуют композиции.

Дата добавления: 2015-07-08