Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Б — мужской костюм, построенный на его основе

Читайте также:
  1. Больной испытывает давление на кожу, но не чувствует боли и легкого прикосновения к коже. Какие рецепторы в коже больного повреждены и какие не повреждены?
  2. Буровые растворы на водной основе
  3. Буровые растворы на нефтяной основе (РНО)
  4. В основе Вселенной — несколько закономерностей
  5. Вопрос 4. Анализ личной эффективности на основе данных хронокарты.
  6. Воспитание трудного ребенка совершается только на основе активности самого ребенка во взаимодействии его с окружаю­щей социальной средой.

Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь искусством, он делал научные изыскания, опыты, наблюдения, он выходил через перспективу в область оптики и физики, через проблемы пропорций — в анатомию и математику. Масштаб пропорций человеческой фигуры Леонардо связал с квадратом, длина которого определена высотой тела и включает в себя систему делений, позволяющую установить размеры с помощью циркуля в отношении от 1/2 до 1/96 фигуры. Он выразил это в виде «квадратуры круга» (рис. 65). Он ввел термин «зо­лотое сечение» для гармонического деления отрезка, при котором большая его часть является средней пропорциональной между всем отрезком и меньшей его частью, известного еще в древности и узнанного в средневековой Европе из арабского перевода «Начал» Евклида.

Одним из самых плодотворных периодов в творчестве Леонардо был миланский период, длившийся с 1482 ц0 1499 год, открывший начало его художественной зрелости. Именно с этого времени Леонардо становится ведущим художником Италии: в архитектуре он занят проектированием идеального города, в скульптуре — созданием конного монумента, в живописи — написанием большого алтарного образа. И каждое из созданных им творений было открытием в искусстве.

Идеальный город в его представлении — это такой город, где улицы проложены на разных уровнях, причем только по нижним ездят повозки и прочие грузовые телеги, а от нечистот город очищается по подземным проходам, проложенным от арки до арки. Правда, ни одного осуществленного проекта его до нас не дошло.

Первым большим произведением, созданным в Милане, была «Мадонна в гроте» (1483—1494), явившаяся первой монументальной алтарной композицией Высокого Возрождения. В этой картине в полной мере выразились особенности леонардовской манеры письма. Композиция картины конструктивна, логична, строго выверена. Совокупность четырех изображенных фигур, очертания которых смягчены светотенью, образуют стройную пирамиду. От фигуры Мадонны и ангела исходит покой, но взгляд и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого загадочного смысла. Чувство щемящей таинственности внушают их лица и подчеркивается фантастическим видом самого грота и пейзажным фоном, подернутым дымкой. Тайна, леонардовская тайна сквозит во всем.

В полуразрушенном виде дошло до нас одно из величайших творений Леонардо и одно из величайших произведений живописи всех времен — «Тайная Вечеря», написанная им на стене трапезной миланского монастыря Санта Мария делла Грацие в 1495-1497 годах.

Отступив от традиционного толкования евангельского сюжета, Леонардо вводит зрителя в мир реальных страстей, показывая евангельскую драму обманутого доверия, которая находит свое разрешение в общем порыве, устремленном к главному действующему лицу — мужу, внешне спокойному, печально задумчивому, который принимает свершившееся как неизбежное.



В основу композиции положен математический расчет. Сведя к минимуму обрисовку обстановки трапезной, нарочито уменьшив размеры стола и выдвинув его к переднему лану, Леонардо сосредоточивает внимание на общем гармоничном напряжении драматической кульминации события на контрастных характеристиках людей различных темпераментов, проявлении сложной гаммы чувств, выражающихся в мимике и в жестикуляции. Композиция центрична по построению, строго уравновешенна и цельна, масштабом изображения, монументальностью образов подчиняющая себе все большое пространство трапезной. Перспективное сокращение боковых стен, изображенных на фреске, как бы продолжает реальное пространство трапезной. Таким образом Леонардо гениально решает проблему синтеза живописи иархитектуры.

Весной 1503 года он создает одно из самых прославленных произведений мировой живописи — портрет Моны Лизы, о котором сам Леонардо написал: «Мне удалось создать картину действительно божественную». Необычна глубина и значительность созданного образа, в котором черты индивидуальности сочетаются с большим обобщением. Нет композиции более простой и ясной, более завершенной и гармоничной. Фигура подлинна, как сама жизнь, все в ней живет и трепещет. Контуры чудесно смягчены полусветом, сложенные руки служат как бы пьедесталом образу, величие которому сообщает уже одно сопоставление сильно выдвинутой к краю холста подчеркнуто объемной фигуры с видимым как бы издали фантастическим пейзажем (рис. 66). В этом пейзаже есть что-то неуловимое. Эта же неуловимость есть и в самом облике Джоконды, в ее лице, в котором ощущается волевое начало, напряженная интеллектуальная жизнь, в ее взгляде, умном и проницательном, в ее еле заметной, завораживающей улыбке. О ее взгляд и улыбке много писалось. Здесь и мудрость, и лукавство, и высокомерие, знание какой-то тайны, как бы опыт всех предыдущих тысячелетий человеческого бытия. Не случайно в XX веке была выдвинута версия, что в этом образе Леонардо зашифровал свой портрет, настолько здесь изображена та самая загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо.

Загрузка...

 

Рис. 66. Леанардо да Винчи.

Эскиз рук к «Портрету Моны Лизы» («Джоконды»)

 

Следующим титаном Высокого Возрождения был Рафаэль Санти (1483—1520), младший современник Леонардо да Винчи, проживший короткую, но чрезвычайно насыщенную жизнь. Он с наибольшей полнотой воплотил в своем творчестве представление о самых светлых и возвышенных идеалах гуманизма Возрождения, синтезировав достижения предшественников и создав свой идеал прекрасного, гармонически развитого человека в окружении величавой архитектуры и пейзажа.

Рафаэль достиг поразительной свободы в изображении пространства и движения в нем человеческой фигуры, безукоризненной гармонии между средой и человеком. В монументальной живописи, во фресках он создает живой организм, в котором окончательно растворилась плоскость. В его композициях нет контрастов, они полны мягких линий, тончайшей постепенности переходов от одной фигуры к другой.

Он ищет совершенно гармонический образ в Мадонне, стремясь воплотить все тончайшие оттенки чувств в идее материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональность с монументальным величием.

Ведя свой поиск Мадонны, Рафаэль создает свое величайшее творение, «Сикстинскую Мадонну» (1515—1519), предназначенную для церкви св. Сикста в Пьяченце.

Неотразимую силу этого цельного прекрасного образа создают безупречная гармония и динамичное равновесие композиции, тонкий ритм плавных линейных очертаний, естественность и свобода движений. Это не реальность, а зрелище, преображающее реальность, покоряющее я облагораживающее, недаром сам художник раздвинул на картине занавес перед зрителями. И в то же время в ней сочетаются жизненная правда и черты идеала с духовной чистотой сложного трагического характера.

Рафаэль проявил себя и как величайший портретист своей эпохи. В его портретах через определенные конкретные черты личности проступает образ человека эпохи. Про его портрет Папы Юлия II было сказано, что в типическом облике заключена сама история папства.

В конце жизни Рафаэль был непомерно загружен разнообразными заказами, работал в разных жанрах, являясь центральной фигурой художественной жизни Рима, ведал археологическими раскопками и охраной античных памятников, был главным архитектором собора св. Петра.

Он не был архитектором в полном смысле этого слова, но та величественная архитектура, которая присутствует на его фресках, та грандиозная анфилада вглубь уходя­щих арочных пролетов составляют такую же неотъемлемую часть «Афинской школы», как и изображенные на фреске фигуры, это, конечно, апофеоз архитектуры Высокого Возрождения, ее духа и наивысших устремлений.

Рафаэль умер в 1520 году в возрасте тридцати семи лет, оставив незаконченными многие свои начинания, часть из которых была завершена его учениками.

Творчество третьего титана Высокого Возрождения — Микеланджело Буанарроти (1475—1564) — явилось его кульминацией и в то же время отражением глубоких про­тиворечий культуры эпохи. Первая половина его творческого пути приходится на период расцвета искусства Возрождения, а вторая — на годы феодально-католической реакции. Микеланджело превзошел всех блестящих художников Высокого Возрождения насыщенностью образов передовыми идеями, гражданственным пафосом, чуткостью к смене общественного настроения. Отсюда и творческое воплощение крушения ренессансных идей.

Микеланджело предстает и гениальным скульптором, и живописцем, и архитектором, и рисовальщиком, и военным инженером, и поэтом, и в каждой из областей художественного творчества он создал произведения, грандиозные по масштабам и силе, воплощающие наиболее прогрессивные идеи эпохи. В центре внимания его творчества всегда находился человек действенный, активный, готовый к подвигу, охваченный великой страстью. И сам Микеланджело был охвачен великой страстью; страстью творчества.

В Риме он создает свои первые, принесшие ему славу произведения: «Вакх» и «Пьета» (1498—1501). Покоренный образами античности, Микеланджело изображает античного бога вина обнаженным юношей. Обнаженно прекрасное тело отныне и навсегда становится главным предметом его искусства. Вторая скульптура — «Пьета»-открывает целый ряд работ на этот сюжет. Здесь горе матери, изображенной им совсем юной, озарено красотой ее облика и лежащего на ее коленях бездыханного тела Христа. Мыслью о смерти, как бы ее созерцанием, проникнута «Пьета» во Флорентийском соборе, в которой жизнеутверждающая мощь прежних лет сменяется щемящей душевной болью. Другая группа, «Пьета Ронданини» (Милан, Кастелло Сфорцеско), подчеркивает одиночество и обреченность. Над этой группой Микеланджело еще работал за шесть дней до смерти.

В 1501 году Микеланджело изваял фигуру Давида, изобразив его юношей в расцвете сил перед битвой с Голиафом. Он исполнен предельной отваги и силы, готовый вступить в бой со злом, уверенный в своей правоте и своем торжестве. Общественное значение скульптуры было понято сразу. Флорентийцы увидели в Давиде близкого им героя, гражданина республики и ее защитника.

В другой статуе, выполненной позднее, изображающей Моисея (1513—1516), быть может, всего убедительней он передал устрашающую силу, так поражавшую современников в его образах. Моисей — один из самых сильных образов в творчестве зрелого Микеланджело. Он вложил в него мечту о вожде мудром, смелом, полном титанических сил, экспрессии, воли — качеств, столь необходимых тогда для объединения его родины.

В настроении тяжелейшего пессимизма, в состоянии усиливающейся глубокой религиозности пятнадцать лет работал Микеланджело над одним из самых значительных и самых трагических своих произведений — усыпальницей Медичи во Флоренции (1520—1534). Наступал решительный перелом в его мировоззрении, связанный с началом кризиса ренессансной культуры. На творчество великого художника сильнейшее воздействие оказали события этих лет: падение под натиском иноземных завоевателей Рима, второе изгнание из Флоренции Медичи, героическая оборона республиканской Флоренции, его участие в ней и падение Республики.

Макеланджело сам сооружает пристройку к Флорентийской церкви Сан-Лоренцо и оформляет две стены внутреннего помещения скульптурными надгробиями, выполненными в аллегорическом ключе. Портрет был чужд ему и обоих герцогов он изобразил в виде военачальников блестящих доспехах, одного как будто мужественного безучастного, пребывающего в покое, другого — суженного в тяжкое раздумье, граничащее с отчаянием. Чувства беспокойства, тревоги подчеркнуты самой композицией: фигуры посажены в тесное пространство ниш. Этот беспокойный ритм еще усиливается позами помещенных на саркофагах аллегорических скульптурных изображений — символов быстротекущего времени: «Утра», «Вечера», «Ночи» и «Дня».

Гениальный ваятель, Микеланджело был и не менее гениальным живописцем. Уже в первом своем живописном произведении — росписи потолка Сикстинской капеллы, — исходя из пластики, он передает человеческое тело в трех измерениях. Ему удается достичь исчезновения самой мысли, что картина есть плоскость, фигуры свободно движутся в пространстве, ландшафту оставлено лишь второстепенное значение, фрески на потолке Сикстинской капеллы, прорывая плоскость, знаменуют тем самым полную потерю тектонического чувства.

Во второй половине своей жизни, в годы усиления общественной реакции, нового наступления католической Церкви Микеланджело пишет на алтарной стене все той же Сикстинской капеллы евангельскую сцену «Страшного Суда», над которой работает с перерывами шесть лет (1535— -1541). Еще ярче проявились здесь черты его новой художественной системы. Фреска трактована как грандиозная космическая катастрофа, трагедия человеческого рода. В Центре композиции — творящий суд, карающий Христос, а вокруг него во вращательном круговом движении изображены низвергающиеся в ад грешники, возносящиеся в рай праведники, встающие из могил на Божий суд мертвецы. Все полно ужаса, отчаяния, гнева, смятения.

Здесь уже явственен отход от одного из основных принципов Высокого Возрождения — частное полностью подчинено целому, личность, как бы она ни была заначительна, — людскому потоку, и вместо торжества справедливости над злом — катастрофа, крушение миря таком толковании космической катастрофы Микеланжело не оставляет места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Правда, нет здесь и смирения, которое должно было бы присутствовать по властным и незыблемым законам христианское мира. Микеланджеловские обнаженные фигуры полны мощи, но не слабости, ужаса, но не боязни, отчаяния, н0 не покорности. Но эти великаны с мужественными лицами, с широкими плечами, с мускулистыми конечностями уже не в силах противоборствовать судьбе.

Позднее творчество Микеланджело отмечено тревогой сознанием бренности бытия, углублением в скорбные думы порой отчаянием. Только в архитектуре он остается верен идеалам гуманизма, здесь у него вновь торжествуют высокие гуманистические представления.

Он создает интерьер библиотеки Лауренцианы во Флоренции со знаменитой лестницей, похожей на лаву, вытекающую из дверного проема, криволинейные ступени которой как будто движутся, чередуясь; занимается грандиозной реконструкцией древнеримской площади Капитолия; увенчивает огромным карнизом ставший шедевром ренессансного зодчества палаццо Фарнезе в Риме и, главное, создает купол собора св. Петра — венец своего архитектурного творчества.

К композиционному решению купола он подошел как скульптор, для которого главным средством выражения была масса, пронизанная движением, ритмом. Расчлененные пилястрами большого ордера стены завершаются тяжелым аттиком, над всем господствует мощный купол покоящийся на массивном барабане и увенчанный фона рем. Как и в совершеннейших его скульптурах и живописных композициях, бурный динамизм, внутренняя борьба контрастов, все заполняющее движение органически включены в замкнутое целое идеальных пропорций.

Микеланджело прожил долгую жизнь, при жизни бы-увенчан славой и пользовался непререкаемым авторитетом. Смелость ракурсов, величие контрастов в его искусстве, бурная динамика его творчества ошеломили итальянских художников. Многие из них стремились подражать ему, но наступающие смутные времена, постоянные войны могущественных европейских держав на территории Италии, давление на всю жизнь народа возглавляемой церковью политической реакции вели художников к внутреннему распаду и чувству бессилия перед неразрешимыми противоречиями, к пессимизму и стремлению поставить искусство над действительностью, полетом изощрённой фантазии как-то вырваться на свободу. Выработалась изощренность, порой заостренная до крайности выразительность, появилась одурманивающая изысканность, которые сменили жизнеутверждающие дерзания Высокого Возрождения. Это искусство получило название маньеризма. В нем наиболее талантливые проявили незаурядное мастерство и блестящую виртуозность.

Маньеристы насыщают свои произведения настроениями тревоги и беспокойства, религиозной экзальтации, а иногда чувственности. Для произведений мастеров этого направления Понтормо, Пармиджанино, Бронзино и других характерны деформация, крайне удлиненные пропорции фигур, причудливо извивающиеся линии, беспокойные ритмы. Созданные ими образы в большинстве своем отличаются внутренней хрупкостью, опустошенностью и холодностью.

В Венеции же весь XVI век проходил под знаком чинквеченто. Венеция, сумев сохранить свою независимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса, живопись Венеции этого времени основана на чувственном восприятии мира. Ее отличает не столько геометрическая точность композиции, сколько глубокая внутренняя музыкальность. Конечную цель ренессансного искусства венецианские мастера достигали стихией цвета, пиршеством красок. И потому их творчество глубоко эмоционально.

Языческое преклонение перед физической красотой сочеталось здесь с интересом к духовной жизни человека, что во многом определялось историческим развитием Венеции, ее статусом республиканского города купцов, торгующих чуть ли не со всем миром.

Величайшим художником венецианского Высокого Возрождения был Тициан, родившийся в городке Пьеве ди Кадоре, входившем во владения Венеции. Дата его рождения не установлена, умер он в 1576 году.

Уже в ранних произведениях Тициан создает образы полнокровные, активные, жизнерадостные, чувственные.

По заказу богатых венецианских патрициев Тициан создает алтарные образа — огромные иконы «Вознесение Марии», «Мадонна Пезаро» и другие — определенный тип монументальной композиции на религиозный сюжет исполняющий одновременно роль и декоративного панно. В «Мадонне Пезаро» он разработал принцип децентрализующей композиции, которого не знала флорентинская или римская школа. Сместив фигуру Мадонны вправо, он таким образом противопоставил два центра: смысловой, олицетворяемый фигурой Мадонны, и пространственный, определяемый точкой схода, вынесенной далеко влево, даже за пределы обрамления, что создало эмоциональную напряженность произведения.

«Вознесение Марии», знаменитая «Ассунта», поражает грандиозностью. Вдохновенный лик Марии не уступает по своей внутренней силе, по своему пафосу, по своему страстному и величественному порыву самым величественным образам Сикстинской капеллы.

В его произведениях 1518—1530 годов грандиозный размах и пафос сочетается с динамикой построения ком позиции, торжественным величием, с восприятием дол ноты бытия, богатством и красотой насыщенных цветовых гармоний.

В 1530—1540-е годы пафос и динамика сменяются жизненно непосредственными образами, ясной уравновешенностью, замедленным повествованием. Цветовая гамма, сохраняя звучность, становится сдержанно глубокой, этот период он любит сюжеты, где можно показа' венецианскую улицу, великолепие ее архитектуры, праздничную любопытствующую толпу. И он вводит это в картины на религиозные и мифологические темы.

Так создается одна из самых больших его композит «Введение Марии во храм» (1538), где Тициан умело с четает жизненную естественность с величавой приподнятостью.

В картине «Венера Урбинская» (1538) образ чувств ной обнаженной красавицы низводится с поэтических высот введением на втором плане фигур служанок, что-то достающих из сундуков.

Тициан много пишет на мифологические сюжеты, особенно после поездки в Рим в 1545 году. Тогда-то и появляются его варианты «Данаи» (ранний — 1545 г., все остальные — около 1554 г.), в которых тициановское толкование идеально-прекрасного античного образа несет в себе плотское, земное начало, выражение простой радости бытия.

На протяжении всей жизни Тициан писал много портков, и каждый из них уникален, ибо передает индивиду­альную неповторимость, заложенную в каждом человеке.

Он подмечает своеобразие осанки, движений, мимики, жеста, манеры носить костюм. Его портреты подчас перерастают в картины, раскрывающие психологические конфликты и взаимодействия людей. Уже в раннем «Портрете юноши с перчаткой» образ приобретает индивидуальную конкретность, и вместе с тем в нем выражены типические черты человека Возрождения, с его целеуот-ремланностыо, энергией (рис. 67).

Рис. 67. Тициан. Портрет юноши с перчаткой. Около 1520 г.

 

В годы творческой зрелости он создает с поистине шекспировской силой образы особо драматические, характеры противоречивые, поданные в противостоянии и столкновении.

К концу жизни Тициана его творчество претерпевает существенные изменения. Усиление феодально-католической реакции и глубокий кризис, переживаемый Венецианской республикой, знаменуют уход надежд для целого поколения гуманистов Возрождения, ушла она и для Тициана, как и для Микеланджело. В тициановских произведениях обостряется трагедийное начало. Продолжая писать на античные сюжеты, он все больше обращается к темам христианским, к сценам мученичеств, в которых языческая жизнерадостность, античная гармония сменяются трагическими мироощущениями («Бичевание Христа», «Кающаяся Мария Магдалина», «Св. Себастьян»). Однако и в поздних, даже самых трагических по своему звучанию произведениях Тициана ощутима его неиссякаемая вера в гуманистический идеал, вера в человека, с безысходной обреченностью он никак не может примириться, ибо человек для него является высшей ценностью существующего.

В его последней картине «Оплакивание Христа» при всей грандиозности выраженного отчаяния, потрясающего душу, звучит протест против неизбежности конца, ясно выраженный в фигуре Марии Магдалины, златокудрой венецианской красавицы, в ее возмущенном призыве, как бы обращенном ко всему миру.

Полным сознания собственного достоинства, веры в торжество разума, умудренным жизненным опытом предстает перед нами в «Автопортрете» (1560) художник, через всю жизнь пронесший светлые идеалы гуманизма.

Развитие архитектуры Высокого Возрождения вдохновлялось античными архитектурными образцами. Крупнейшим из сохранившихся древнеримских строений был Колизей. Практически каждый заезжий художник рисовал этот памятник, ставший эмблемой города. В архитектуре Колизей имел большое влияние, как сочетание ордеров, так и техникой возведения поддерживающих арок.

В поиске архитектурных форм активно участвовали живописцы, создавая на своих картинах или рисунках идеальные города, дворцы и церкви. Многие эпизоды из Ветхого Завета или Жития святых изображались на фоне тщательно выписанных колоннад, расположенных на пленэре церквей и дворцов.

В живописи изображение архитектурных объектов было важно для создания перспективы, нового течения реализма, и поэтому художники, демонстрируя свою виртуозность в искусстве перспективы, произвели множество изображений классических зданий и городских видов, воплощая свой идеал красоты.

На практике общее направление зодчества Высокого Возрождения на многие десятилетия определил своим творчеством гениальный Браманте. Он творил в Риме, где на почве исканий предшествующего периода складывался единый общенациональный стиль. Исполненный величественности, монументальности и благородной сдержанности, он основывался на более смелом и свободном использовании классических ордеров античности. В Риме находит завершение архитектурный образ здания с центрально-осевой симметрией композиции, с пространством замкнутым и всесторонне развитым, как бы воплощаюший идеи героизма и величия.

В 1506 году Браманте создает проект собора св. Петра, воплотивший замысел идеального центральнокупольного здания с симметричной композицией. По его проекту закладывается собор, однако в дальнейшем он перестраивается другими строителями. План собора — сочетание квадрата с греческим равноконечным крестом. Большой купол, венчающий здание, вырастает из массы более мелких объемов, образующих пирамидально построенную композицию, каждая часть которой имеет самостоятельное значение и в то же время подчинена целому. Браманте - сыграл видную роль в развитии архитектуры палаццо.

Знаменитое римское палаццо Канчеллерия (где разместилась папская канцелярия), в завершении постройки которого участвовал Браманте, знаменует торжество стены над ордером: именно стройная громада стены, облицованная плоским рустом, расчлененная в двух верхних этажах парными пилястрами, создает величавую замкнутость огромного фасада. Тонко отделанные горизонтальные пояса и карниз подчеркивают монументальность величественность здания.

Подобно тому, как могущество эпохи выражается » борьбе противоположных сил, так и стена начинает трактоваться более выразительно тем, что в ее членениях кроме главных горизонтальных линий, по-прежнему доминирующих, появляются и вертикальные, подчеркивая в стенной плоскости место окна, которое они ограничивают. Окно перестает быть простой дырой в стене и становится самостоятельным архитектурным элементом.

Стена начинает расчленяться декорацией, которая имеет свое собственное содержание и разрушает ее структуру, венчающий карниз выступает гораздо слабее, острые грани, которыми сходятся стены, смягчаются пилястрами, горизонтальные карнизы удваиваются, благодаря чему главные линии становятся более расплывчатыми, таким образом, окна и пилястры становятся энергетичнее, в то время как стена, наоборот, теряет свою энергию, пока не исчезает вовсе, и не только благодаря проломам окон, но и благодаря сильным оптическим контрастам света и тени и ее богатой декорации. Именно эта декоративная сторона особенно ясно показывает переход к Высокому Возрождению. В орнаменте продолжают употреблять архитектурные формы, причем сильно выступающие, которые теснятся друг к другу так сильно, что oт стены почти ничего не остается, и при заполнении плоскости Высокий Ренессанс вместо простых, тонких, но ясно вырисованных веток более раннего периода вводит сочный, волнистый орнамент, грузно волнистые гирлянды тяжелые заполнения.

Новая архитектура потребовала совершенно нового понимания художественного решения интерьера. Оно создавалось под влиянием Древнего Рима. Уже в раннем Ренессансе зародилась идея о том, что следует рассматривать комнату как единое целое. Почти все внутреннее убранство эпохи Возрождения основывается на живописи, то есть на фресках и живописных полотнах, обычно обрамлении архитектурной лепнины.

 

 


Дата добавления: 2015-07-08; просмотров: 306 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Искусство поздневизантийской эпохи (ХШ-XV вв.) | Костюм Византии | Искусство романского стиля | Костюм романского стиля | Искусство готического стиля | Костюм готического стиля | ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭПОХИ | Проторенессанс | Раннее Возрождение | Начат в 1419 г. Флоренция |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Высокое Возрождение| Искусство позднего Возрождения (вторая половина XVI в.)

mybiblioteka.su - 2015-2020 год. (0.029 сек.)