Художественное творчество: от фельетонного реализма к антропологическому постмодернизму

В первых романах — «Плавучая опера» и «Конец пути» – Барт, в традициях характерного для Америки фельетонно ок­рашенного реализма[18], демонстрирует свою независимость от модных в Европе — и через Европу в США — философских доктрин, в частности, философии экзистенциализма. По при­знанию самого автора[19], произведения эти составляют свое­образную дилогию, где «Плавучая опера» — «нигилистическая комедия», а «Конец пути» — «ежели не нигилистическая трагедия, то уж всяко нигилистическая катастрофа». Травестия экзистенциалистских идей в сочетании с добротно выст­роенными сюжетными коллизиями принесли дебютанту одобрительную реакцию критики.

Герой «Плавучей оперы» (1956) — ровесник века Тодд Эндрюс, умеренно преуспевающий провинциальный адво­кат, однажды решает свести счеты с жизнью и перед ним встает вопрос в духе А. Камю («Миф о Сизифе» с его серь­езной философской проблемой абсурдности человеческого существования в трагической связи с самоубийством). Ви­димо, причиной такого отношения к собственной жизни становится то ощущение ее хрупкости, которое пришло к Эндрюсу еще в армии в годы Первой мировой войны. Обы­денность смерти на фронте и собственную способность те­рять человеческий облик усилило известие о некоем сер­дечном недуге, случайно обнаруженном врачами у героя романа. Потом был университет, где Эндрюс пытался ра­зобраться, для чего он здесь. Но и после завершения обра­зования десятилетиями идет поиск ответа на вопрос: для чего он живет, если смертельная болезнь может прервать путь в любую минуту? В 37 лет, занимаясь сочинением пространного письма своему уже четверть века как покон­чившему с собой отцу, Эндрюс тоже задумывается о само­убийстве, но так и не воплощает эти мысли в жизнь. К 54 го­дам герой превращается в сексуально немощного нигилис­та, существованию которого угрожает уже не только вяло­текущий бактериальный эндокардит, но и хроническое вос­паление простаты. Вспоминая события 17-летней давности, он не может найти объяснений ни проснувшейся в нем тог­да решимости покончить с собой, ни тому, что он так и не сделал этого.

Самый контекст, в котором возникла на страницах «Плавучей оперы» характерно экзистенциалистская проблемати­ка, не оставляет сомнений в стремлении писателя к ее паро­дированию. Готовясь проститься с жизнью, герой решает прихватить с собой побольше своих земляков, приятелей, любовниц и т. п. Для этого нужно только взорвать ту самую «Плавучую оперу», давшую название роману, — балаган бродячей труппы[20], расположенный на громадной барже. Попытка не удается, представление идет своим чередом; дедуктив­ные способности Эндрюса восстановлены, и он понимает, что при таких предпосылках он, пожалуй, должен продол­жать жить, ведь в конечном счете причин совершать само­убийство ничуть не больше, чем этого не делать.

Барт явно пародирует экзистенциалистскую проблематику — и сниженным образом Тодда Эндрюса, законченного экзистенциалистского персонажа по своему миросозерца­нию; и погружением философских проблем в разговорно-бы­товую стихию, в сказ; и буффонадой ряда эпизодов, подчер­кивающих, что жизнь самого обычного человека в самом обычном американском городке уподобляется ярмарочному балагану «Плавучей оперы». Это подтверждает и централь­ный эпизод книги — тяжба за наследство между приятелем Тодда Гаррисоном Мэком и его матерью. Если для Гаррисона препятствием к трем миллионам отца оказываются неосто­рожные пожертвования в фонд республиканской Испании, в чем суд усмотрел «коммунистическую активность» претен­дента, то для его матери — слишком чувствительное обоня­ние: завещанием ей вменялось сохранить на протяжении года всю обстановку в супружеском доме в неприкосновен­ности, а она распорядилась выкинуть из винного погреба бу­тыли с экскрементами покойного, водворенные туда соглас­но его последней воле.

Другим ведущим творческим принципом писателя стано­вится игра. Отстраненность от мира своего произведения дает автору полную свободу в манипулировании материалом предыдущей литературы. Этот материал превращается в сво­еобразный конструктор, части которого Барт использует по своему усмотрению. Наполнение старых литературных форм новым содержанием открывает, по мнению писателя, неогра­ниченные возможности для развития современного романа. Помимо аллюзий на философские идеи экзистенциализма, роман демонстрирует виртуозную игру с множеством лите­ратурных (и не только) текстов, относимых к самым разным эпохам в истории человечества. Так, ряд критиков полагают, что роман несет на себе следы влияния Достоевского. Напри­мер, Тодда Эндрюса, который исповедуется с безграничной откровенностью, сравнивают с парадоксалистом «Записок из подполья». Проблемы убийства, преступления и самоубий­ства прежде всего как выражения свободной воли, поднятые Достоевским в «Преступлении и наказании», «Братьях Кара­мазовых» и «Бесах», предстают у Барта в рамках одного художественного текста, поставлены перед одним героем. Но в духе истинного постмодернизма различие между преступле­нием и наказанием, жизнью и самоубийством, смертью сни­мается, обессмысливается перед лицом абсурдности как жиз­ни, так и смерти, перед отсутствием какой бы то ни было «абсолютной идеи».

В следующем романе чувство совершенной абсурдности существования и цинически веселое пренебрежение любо­го рода нравственными и социальными категориями усили­ваются. В «Конце пути» (1958) иронически осмысливается проблема свободного выбора, определяющего сущность че­ловеческой личности, поставленная Сартром. Действие разворачивается в 50-е гг. в кампусе захудалого педагогическо­го колледжа в начале учебного года. Герой романа, Джекоб Хорнер, аспирант-недоучка, подвержен приступам парали­ча, вызванного загадочным недугом «космопсисом» — чув­ством космического абсурда жизни. В одном из эпизодов, например, Хорнер теряет способность двигаться, поскольку не может придумать никаких причин, чтобы куда-то пойти («резонов делать хоть что-нибудь просто не существует»).

Случайно встретившийся ему врач-негр, специалист по «физической иммобилизации», пытается излечить Джекоба с помощью «мифотерапии». Поскольку жизнь человеческая абсурдна и бессмысленна, единственным средством противо­стоять ее хаосу становится создание — сознательное или неосознанное — какого-то мифа для себя, выдуманной, абст­рактной доктрины, которой, однако, человек должен неукос­нительно следовать в своей практической жизни. Ведь в ко­нечном счете все лишено смысла, а иллюзия — та сила, кото­рая поможет переболеть «космопсисом» не в самой опасной форме.

Выбрав по совету врача «миф» о том, что человек должен следовать призванию, в качестве своего рода терапии герой преподает английскую грамматику, но болезнь не проходит. В результате случайного стечения обстоятельств Хорнер про­водит ночь с Ренни, женой своего нового друга, коллеги по колледжу Джозефа Моргана. Финал романа трагичен — в результате незаконного аборта молодая женщина гибнет, а Джекоб Хорнер окончательно отказывается от попыток стать личностью.

Впрочем, автор считает, что капитуляция Джекоба перед «космопсисом» не менее губительна, чем иллюзия, что «космопсис» неопасен. На примере судьбы другого героя, Джозе­фа Моргана, Барт показывает, что монашеская самодисцип­лина и «высоконравственность» ведут к последствиям еще более жестоким и абсурдным, чем бездеятельность Хорнера. Всем ходом романа писатель утверждает, что действиями по­бедить хаос и абсурд невозможно.

Несмотря на определенное сходство с экзистенциализмом (основная концепция бытия в мире Пинчона — признание тотального абсурда окружающего мира), писатель совершен­но по-другому решает проблемы самоубийства («Плавучая опера») и выбора («Конец пути»). Не осознать абсурд и геро­ически подняться над ним, совершив сознательный выбор, как призывали Камю и Сартр, а признать полную относи­тельность всех ценностей, принять абсурд и подняться над ним с помощью иронической интерпретации всего происхо­дящего. Отсюда и отсутствие серьезности в освоении жиз­ненных проблем, «жизнерадостный нигилизм», отсутствие сочувствия к попыткам личности отстоять себя перед лицом абсурда, который из некой отвлеченной, дедуцированной «сущности» экзистенциалистов становится у Барта непосред­ственной, повседневной реальностью. Это специфическое качество бартовского художественного мира, подкрепленное разочарованием в возможностях интеллекта «решить все проблемы», признанием плодотворности иметь «противосто­ящие точки зрения на один и тот же факт», стремлением изображать происходящее не как трагедию, а как фарс, по­зволяет увидеть в авторе «Конца пути» будущего корифея постмодернистской литературы.

Попытки защититься с помощью смеха от абсурдности мира и калечащих человека конфликтов и противоречий Барт продолжает и в дальнейшем. Роман «Торговец дурманом» (1960) — первая вполне оригинальная книга молодого автора, является доказательством обновления романной тра­диции. Создавая это произведение, Барт видел свою задачу в том, чтобы «переиграть ряд мелодий XX века в стиле XVIII века». Такая задача открыла перед писателем неограничен­ные возможности использования приема литературной игры.

«Торговец дурманом», написанный в форме пародии и на роман воспитания, и на историческую эпопею, и на «Вели­кий американский роман», является аллюзией на одноимен­ную поэму 1708 г., принадлежащую перу английского поэта Э. Кука, иммигрировавшего в Америку. Именно вымышлен­ная судьба этого полубезвестного поэта составляет сюжет псевдоэпопеи Барта о колониальном освоении Америки. Эбенезер Кук, осознавая в себе страсть к стихосложению, посту­пает в конце семнадцатого века в Кембриджский универси­тет, а затем с подложным патентом поэта-лауреата провин­ции Мэриленд отправляется в Новый Свет. В результате мно­жества злоключений Кук понимает, что Америка — не самый лучший объект для поэтического воспевания, и к тому време­ни, когда он по всем законам назван поэтом-лауреатом, это практически не волнует его.

Раблезианский стиль, использованный для осмеяния не­винности и возвышенных устремлений Кука, создает тра­гикомическую атмосферу, игровую многозначность явле­ний. Барт откровенно «обыгрывает» традиционный роман XVIII в., одновременно вовлекая в свою игру «Дон Кихота» Сервантеса, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, «Потерян­ный рай» Мильтона, а также литературу более отдаленную во времени. Например, для усиления эффекта «некоммуни­кативности» Барт использует принцип сократовского диа­лога. А один из центральных мотивов романа — мотив близнецов — перекликается с теориями Аристофана и Пла­тона. Обратившись ко временам колонизации Америки, Барт манипулирует мотивами и идеями «Листьев травы» У. Уитме­на: видением США как нового Эдема, темой американско­го Адама и т. д.

Именно в «Торговце дурманом» во всем блеске прояви­лось писательское мастерство Барта — колоритный, изощ­ренный язык, изобретательность бесконечно ветвящейся ин­триги, вкус к стилизации и пародии. Но в шутливо-игровом мире Барта, где извечные человеческие тяготы предстают легкомысленно осмеянными, а пустяковые проблемы порой приобретают философскую весомость, отнюдь не меньше трагизма, чем в серьезной реалистической прозе, просто он представлен совершенно иначе.

Все эти черты писательской индивидуальности ярко про­являются и в следующем романе «Козлоюноша Джайлс» (1966). Такого же огромного объема, как и «Торговец дурманом»[21], роман этот, по свидетельству исследователей, стал «главной» книгой шестидесятых. Он представляет собой пе­реписанный антропоцентристский вариант истории челове­чества, воспринимаемой как недоразумение с точки зрения «цивилизации компьютеров». Текст этого произведения яко­бы надиктован компьютеру и содержит житие-евангелие ге­роя, объединяющего в себе человеческий, животный и ма­шинный лик[22], трижды отредактирован и кое-как приведен в соответствие с людским пониманием.

В сюжете романа причудливо сплетаются животное, чело­веческое и компьютерное, сексуальное, социальное и рели­гиозное. Молодой человек по имени Джордж таинственным образом оказался подброшенным на экспериментальную скотоферму, принял облик козла и в этом качестве провел первые годы своей жизни. Ферма принадлежит гигантскому американскому Университету, который в романе Барта сим­волизирует Вселенную, Универсум. Университет расколот на Западные и Восточные факультеты, которые время от времени переживают смуты. Но разницы между факульте­тами нет — и тот, и другой находятся под контролем гигант­ских компьютеров.

Джордж пытается спасти студенчество от диктата компь­ютеров, проникнув в их электронный мозг. В результате сво­их путешествий по лабиринтам компьютеров и коридорам Университета Джайлс не только обретает человеческий об­лик, но и стремится познать истину. Однако со временем герой убеждается: все усвоенное им нельзя адекватно передать другим людям, его истины при передаче подтасовываются, пре­вратно истолковываются. В конечном счете он понимает — в мире нет ни истины, ни лжи, ни добра, ни зла. Точнее, они тождественны и взаимозаменяемы.

«Козлоюноша Джайлс» выступает как своего рода антитеза «Поминкам по Финнегану» Дж. Джойса: это обозрение воз­можных истолкований мировой истории «с высоты» 60-х гг. XX в., причем демифологизация и новая мифологизация об­разуют здесь неразделимую общность. Пародия достигает по­истине космических, универсальных масштабов: в гротеск­ном плане перед читателем проходит чуть ли не вся 2-я половина XX в. Ироническое осмысление абсурдности бытия пе­редано с помощью остроумного пародирования классических и современных текстов, травестии всевозможных литератур­ных жанров и манер — от Эсхила до Джойса, привлечения широкого пласта аллюзий и реминисценций. Так, путь глав­ного героя сознательно смоделирован по легендарно-мифоло­гической схеме[23], взятой из книг последователя Фрезера лор­да Рэглана.

Еще более изощренные литературные игры демонстриру­ет книга рассказов и повестей «Заблудившись в комнате смеха» (1968), одна из самых экспериментальных у Барта. Недаром сборник имеет подзаголовок: «Короткая проза для печати, магнитофонной ленты и живого голоса». Автор ста­вит эксперименты над языком с целью использовать непос­редственно в тексте те дополнительные смысловые оттенки и эмоциональную окрашенность, которые слово приобретает в процессе произнесения и артистического исполнения. Каж­дый текст посвящен здесь той или иной формальной задаче: написать рассказ в форме ленты Мебиуса; посмотреть, на сколько страниц удастся растянуть одну фразу; исследовать модель писателя, пишущего о писателе, пишущем... и т. д.; по­строить своего рода философию сперматозоида, ищущего смысл жизни в «ночном плавании», и т. д.

Но главное, что в этих произведениях демонстрируется идея относительности повествовательного голоса («Кто говорит?»), идея относительности самого литературного произве­дения («Говорится ли что-то?»). Самый яркий пример — не­большая повесть «Менелайада», где автором сознательно ус­танавливается рекорд по длине цепочки «рассказ в рассказе, в рассказе, в рассказе, в...». Если распутать гроздья кавычек, густо усеявших эту повесть, то обнаружится, что текст пове­ствует о том, как Менелай рассказывает сам себе историю о посещении его Телемахом, когда Менелай рассказал Телемаху историю того, как он встретился с Еленой после восьми­летнего перерыва и рассказал ей историю о своей встрече с Протеем, во время которой он рассказал Протею историю своей встречи с Эйдофеей, когда он рассказал Эйдофее ис­торию последних дней Трои, в которые он пересказал Елене историю о предшествовавших их свадьбе днях и самой свадь­бе. При этом разобрать, чей голос звучит в определенном от­резке текста, невозможно.

Большая часть этих экспериментальных новаций была развита в следующей книге Барта — «Химера» (1972), за ко­торую писатель получил Национальную книжную премию. По жанру это сборник из трех повестей — «Дуньязадиада», «Персеида», «Беллерофониада». Однажды Барт признался: «Я восхищаюсь писателями, которые могут представить запу­танное простым, но мой собственный талант заключается в том, чтобы превратить простое в запутанное». Этот талант в полной мере проявляется в «Химере».

Барт здесь искусно перелицовывает знаменитые сюжеты греческой мифологии и «Тысячи и одной ночи». «Дуньязадиада» — это переоркестровка одной из самых любимых исто­рий писателя: обрамляющего повествования «Тысячи и од­ной ночи». Молодая дочь везиря Шахразада отвлекает царя Шахрияра от убийств, совершаемых в отместку за измену жены, используя повествовательные стратегии до тех пор, пока царь не приходит в себя и не женится на ней. Для Барта эта история Шахразады становится метафорой положения писателя вообще и университетского преподавателя литера­туры в частности. В «Дуньязадиаде» ее рассказывает своему жениху, царскому брату Шахземану, младшая сестра Шахразады Дуньязада.

Во второй повести Персей заново проходит свой герои­ческий путь, конспективно повторив нимфе Каликсе свои легендарные подвиги. Он сознательно идет на риск поте­ряться в прошлом, чтобы не наделать ошибок в будущем, при этом в буквальном смысле уподобляет свою жизнь тек­сту: «где-то по пути я что-то потерял, не туда свернул, утра­тил сноровку <...> Отсюда и это нескончаемое повторение моей истории: как одновременно протагонист и, так сказать, автор, я надеялся выбраться из абзаца, в котором находился в настоящем, благодаря пониманию, добытому перелистыва­нием страниц моего прошлого, с тем чтобы, руководствуясь так заданным направлением, безмятежно перейти к предло­жению будущего».

Поиски Персея венчаются успехом: он отыскивает Ключ и достигает своего предназначения — стать небесным созвез­дием и без конца переразыгрывать от восхода до заката свою историю.

Более настораживает урок Беллерофона, героя заключи­тельной повести «Химеры». Как и козлоюноша Джайлс, Беллерофон стремится быть легендарным героем и учится толь­ко этому. Если Персей, достигнув средних лет, исследует соб­ственную историю и карьеры других легендарных героев с целью разобраться, что привело его к нынешнему состоянию, чтобы двинуться дальше, то его кузен — юный Беллерофон ориентирован на другое. Он надеется, что станет самым на­стоящим легендарным героем, если будет просто тщательно следовать ритуальной схеме легендарно-мифологического ге­роизма. Но со временем, Беллерофон приходит к пониманию того, что подражание схеме делает из него не героя, а лишь подражание герою.

Для Барта путь Беллерофона — тоже метафора. На этот раз она обозначает путь писателя, слишком зацикленного на своих знаменитых предшественниках и путающего ориенти­ры со своим предназначением. Но, сколь бы ограниченной ни была его одаренность, Беллерофон слишком предан сво­ей профессии. Более того, он и в самом деле убил Химеру. _№И все-таки, подражание наказуемо: герой превращается не в историю собственных подвигов — как Персей среди прочих звезд, а становится всего лишь текстом истории «Беллерофониада». Пегас, крылатый конь вдохновения, на котором летал Беллерофон, взят на небеса; его всадник сброшен на пороге их врат; он долго-долго падает, рассказывая свою длинную историю, и в самый последний момент превращает­ся в страницы, предложения, буквы книги «Химера». Так ре­ализуется авторская установка на самоиронию, так создает­ся метафора превращения писателя и профессионального лектора в звуки собственного голоса.

У книги сложная «топологическая» структура: текст здесь замыкается в кольцо, за последними его словами непосред­ственно следуют первые, обеспечивая «Химере» бесконеч­ное повторение. Оказывается, что Дуньязада перебивает Шахразаду, рассказывающую «Беллерофониаду», «Беллерофониада» оказывается частью «Дуньязадиады», а рассказы­вает ее, в конечном счете, Дуньязада. При этом перелицов­ка сказочно-мифологических сюжетов путем введения в них сказителя, реорганизующего внутреннюю форму (а тем самым — и содержание), становится ведущим принципом повествования.

Далее в роман проникают персонажи из прежних книг автора, еще и прихватив при этом из своих «романов пропис­ки» солидные куски текста. И оказывается, например, что вымышленная любовная сцена между Беллерофоном и Антеей почти дословно воспроизводит бытовой адюльтерчик Тодда Эндрюса из «Плавучей оперы» и т. п.

Как и в предыдущих книгах Барта, мы встречаем здесь неопределенность или множественность повествовательного голоса; вложенные повествования; обкатанную ранее леген­дарно-мифологическую схему; фрагменты «металитературы» — диалоги Шахразады и джинна Дж. Б. касательно под­ноготной писательского мастерства, излияния совсем другого Дж. Б. о революционном романе; систему лейтмотивов, скрепляющих весь текст. Бросаются в глаза и языковой блеск, фейерверк каламбуров, ребусов, загадок, аллитераций и аллюзий, милых или рискованных шуток. Читательский ин­терес привлекают многочисленные персонажные маски авто­ра, реализация принципа «телесности» и сексуализации на разных уровнях текста, введение комментариев к собствен­ным написанным и ненаписанным произведениям (напри­мер, лекции о пока недописанном романе «Письма» и его от­рывков). И если до создания «Химеры» принадлежность ав­тора к постмодернизму еще могла вызывать сомнения, то эта книга не оставляла места подобным сомнениям.

Следующий роман Барта «Письма» (1979) иначе как пост­модернистская классика уже не воспринимался. Книга эта, начатая ранее «Химеры», создавалась больше десяти лет и первоначально содержала эпизоды, которые автор, отойдя на время от «Писем», сделал основой «Персеиды» и «Беллерофониады».

Перед читателем снова, как и в случае с «Торговцем дур­маном» и «Козлоюношей Джайлсом», огромный, по форме «старомодный эпистолярный роман, сочиненный семью вы­мышленными чудаками и мечтателями, каждый из которых мнит себя реальным лицом». Принцип сотворчества читателя и автора в процессе рецепции текста проводится здесь очень последовательно. Сюжет в целом раздроблен, размыт, и вос­принимающая сторона восстанавливает его самостоятельно из множества несвязанных эпизодов, которые можно встав­лять, вынимать, перетасовывать, как карты в пасьянсе. Вре­мя течет прихотливо, перенося читателя из современности то на тридцатилетие, а то и на два столетия в прошлое. На стра­ницах «Писем» мелькает множество знаменитостей из дав­ней и близкой истории — от индейского вождя Текумзе и молодого Бальзака до провозвестников движения хиппи. Об­лики персонажей угадываются из собственных исповедей, которые они пишут каким-то анонимным адресатам (а один из героев — сам себе) и не получают писем в ответ.

В романе семь (по числу букв в названии[24]) персонажей: 5 старых + 1 новый + 1 автор. Реализуя здесь концепцию «смерти автора», Барт делает себя одним из персонажей и тоже пишет письма своим героям, то сочувствуя им, то посмеиваясь. Ключевое понятие поэтики постмодернизма -— игра в эстетическом и философском смыслах — использует­ся Бартом для создания впечатления хаотичности жизненно­го опыта, что порождает отчуждение между людьми. Письма без ответов, послания «в пустоту» — глубокий символичес­кий образ. Читателя не покидает чувство полной изолирован­ности каждого человеческого существа.

Это чувство усиливается тем, что появившиеся в новом ро­манном окружении персонажи прежних книг автора словно бы и не замечают этого: каждый все так же мучается соб­ственными заботами, интересуясь друг другом не больше, чем постояльцы гостиницы, случайно попавшие в соседние номера. Даже причастность героев к центральной коллизии рома­на – студенческим волнениям в провинциальном университе­те в 1969 г. – соединяет линии их судеб лишь механически.

Облик современной Барту действительности передан в «Письмах» очень достоверно. Озлобленность вернувшихся из Вьетнама солдат, разгром антивоенной демонстрации, садис­тское убийство звезды Шарон Тейт, рекламный шум вокруг готовящегося полета на Луну намечают контур изображае­мой эпохи. На этом фоне желание разного рода экстремис­тов раздуть заурядные волнения студентов во «вторую аме­риканскую революцию» передает атмосферу 60-х, насыщен­ную идеями разрушения потребительского общества.

Но это кажущееся правдоподобным описание реальной действительности уничтожается несхожими вариантами вос­приятия одного и того же события разными персонажами. Так, Барт представляет характерно постмодернистское вос­приятие истории: не линейного процесса, поддающегося ка­кому-то разумному истолкованию, но потока субъективных ассоциаций. Реплика одного из персонажей «жизнь куда бо­гаче ассоциациями, чем конкретными значениями событий», открывает подлинный характер восприятия действительнос­ти, при котором мир лишен цельности и логики, все в нем фрагментарно и относительно. Поэтому и жизнь — это не объективная реальность, а лишь фантазии о жизни, произ­вольные, заведомо недостоверные, сопротивляющиеся лю­бым усилиям отыскать в калейдоскопе явлений какую-то объединяющую идею, стержень, центр.

Преодолению хаоса в плане художественном способству­ет искусная стилизация «Писем» под эпистолярный роман Ричардсона, которому свойственны гармоничность и упоря­доченность. Однако и сквозь неспешные повествовательные периоды, и через классические пропорции эпистолярной прозы XVIII в. проглядывает характерно бартовское воспри­ятие реальности как сплошного гротеска, где нет безуслов­ных истин, где от пошлости и извращенности человеческих отношений спасает только тотальная ирония.

В последующем творчестве старые ходы и идеи писателя раскручиваются на новом уровне. Таковы «Отпускное», «Приливные сказания», «Последнее плавание Имярек-моряка», «Жили-были: Плавучая опера».

В романе «Отпускное: одна романтическая история» (1982) действие разворачивается в 1980 г. в Чесапикском за­ливе. Путешествующие на крейсерской яхте супруги (она — подающий надежды молодой ученый, он — славный чинов­ник ЦРУ в отставке), готовясь к роли родителей, задаются вопросом: можно ли посылать детей в ту пороховую бочку, лишенную центра и координат, в которой все мы обитаем? Помимо кровной связи со стержневыми для творчества Бар­та мотивами, роман этот содержит прямые аллюзии на «По­весть о приключениях Артура Гордона Пима» Э.А. По. Под влиянием книги По Барт создает классическую версию исто­рии героев, пускающихся в странствия, чтобы познать мир и себя. При этом «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» выбрана автором отнюдь не случайно. Всем образным строем доказывающее амбивалентность, поливариантность, текучесть, относительность истины, произведение По демон­стрирует генетическую связь с постмодернистским мировоз­зрением.

Если «Отпускное» отсылает нас к тексту Э.А. По, то ро­ман «Приливные сказания» (1987) создавался как альтерна­тива «Улиссу» Дж. Джойса и как попытка возобладания над всеми модернистскими установками и приоритетами. Джон Барт в своих нашумевших эссе и статьях не раз отмечал об­щую культурно-гуманистическую основу модернизма и пост­модернизма, подчеркивал в постмодернизме значимость культурно-эстетической реакции на модернизм. И в романе «Приливные сказания» преломилось понимание Бартом мо­дернизма и модернистской эстетики.

Стержнем произведения стала новая версия «Одиссеи», пересказанная по-постмодернистски героями романа Барта. Если Джойс проецировал мифологию с ее вечными модуса­ми человеческого поведения на реальную человеческую жизнь, то Барт относится и к «Одиссее», и к «Улиссу» как к фактам культуры, которые в зеркале культуры следующего этапа всегда прочитываются иначе, оставаясь все-таки в гра­ницах этого «зеркала».

Своеобразным синтезом всего предыдущего творчества Дж. Барта можно считать роман «Последнее плавание Имярек-моряка» (1991). Главный герой — Саймон Белер — уже в возрасте семи лет постигает, что такое водная стихия, прили­вы, отливы, океан и суша. В четырнадцать он с помощью не по годам опытной подружки Дейзи познает иную, любовную стихию, а ее отец, Сэм Мур, открывает Саймону мир сказок Шахразады, полагая, что когда-нибудь это поможет юноше найти себя.

Проходят годы, несущие разочарования. Сорокалетний Уильям Бейлор, как теперь зовут Саймона, несчастлив, он едва не погибает от руки собственной жены, испытывает сексуальное влечение к дочери Джульетте. Выход из душев­ного кризиса герой видит в далеком морском плавании (дает себя знать юношеское увлечение путешествиями Синдбада-морехода) и решает отправиться в Маракеш.

Десять лет спустя судьба снова сводит его с семьей Мур: Уильям налаживает совместную жизнь с младшей сестрой Дейзи, фотожурналисткой Джулией. Она охотно отправляет­ся с ним в экспедицию по маршруту путешествий Синдбада. Однако недалеко от Цейлона их судно тонет, Джулия гибнет, а Бейлору удается спастись.

Начинается новая эпоха в жизни героя: он становится Имярек-моряком — морским пиратом и невольным свидете­лем кровавых страстей Востока. В конце романа обнищав­ший флибустьер, оказавшийся в Багдаде, находит приют в Доме старика торговца. Хозяин и жилец коротают время, вспоминая былое. У Бейлора, как у Шахразады, неиссякаемый запас сюжетов, и погружаясь в бескрайнее море этих рассказов, он сам порой не ведает, где кончается история Синдбада-морехода и начинается повесть об Имярек-моряке.

В этом произведении литературная игра еще сложнее и совершеннее, чем в прежних произведениях Барта. Писатель снова обращается к одному из своих любимых источников подражания — сказкам «Тысячи и одной ночи». Действие ро­мана разворачивается в двух разных пространственно-вре­менных измерениях: средневековый Восток и США середи­ны XX в. Между ними мечется главный герой в поисках себя. Его попытки определить место в одном из этих миров стано­вятся благодатной почвой для фоновой пространственно-вре­менной игры.

Барт насыщает повествование, многочисленными литературными и мифологическими аллюзиями, главная цель которых — создать иллюзию приближающейся развязки, которая положит конец мучительным поискам героя и соединит оба мира. Но этого не происходит. Создав две несинхронно су­ществующие вселенные, Барт по принципу китайской шка­тулки закрывает все сюжетные линии, что еще больше уси­ливает впечатление участия читателя в большой игре, — игре ради игры, ради эстетического удовольствия, которое, по Барту, является приоритетным при создании любого произ­ведения искусства.

III. ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ ВЕЛИКОБРИТАНИИ

Дата добавления: 2015-07-08