Романное творчество

В первом романе Т. Пинчона «V.» (1963), удостоенном весьма престижной литературной премии Фолкнера за луч­ший дебют, исследуется процесс проникновения энтропии в жизни людей XX столетия, превращения человека в бездуш­ную вещь, в механизм. Всегда волновавшее писателя проти­востояние органического и механического, живого и окосте­невшего, энергии и энтропии мы встречаем и на страницах этого произведения.

Само слово «энтропия» в романном повествовании ни разу не встречается, но именно этот процесс исследует ав­тор. Тема энтропии вводится в художественную ткань рома­на разными способами. Она начинает звучать уже на первых страницах в сюжетной линии Бенни Профейна, называющего себя «йо-йо и шлемилем»[9]. С Бенни входит тема неодушев­ленности как одного из аспектов энтропии.

Превращение человека в автомат, в бездушный механизм составляет другую сюжетную линию Стенсила, на всем про­тяжении романа занятого поисками загадочной V — дезори­ентирующими символическими поисками неизвестно чего. От встречи к встрече с нею облик V все более механизирует­ся, проявления личности становятся действиями автомата.

Две эти сюжетные линии вводят в текст разные временные пласты. Благодаря особой повествовательной стратегии исторический слой романа охватывает одну за другой не­сколько эпох, перекрещивающихся и пересекающихся, вре­мя действия оказывается одновременно и послевоенным (причем, как после Первой, так и после Второй мировой войн), и предвоенным — ожиданием апокалипсиса и после­словием к нему.

История Бенни охватывает отрезок времени с сочельника 1955-го по сентябрь 1956 г. Место действия — Нью-Йорк, другие американские города, остров Мальта. Это та же эпоха «безвременья» в политической и духовной жизни США, что и в «Энтропии». Не случайно такое место в романе занимает описание кабаков и разгульных вечеринок, устраиваемых членами Больной команды — художниками, объектом изоб­ражениях которых становятся датские творожники в совре­менном интерьере; сценаристами, которые могут рассказать правду о человеке, но «довольствуются вестернами и детекти­вами»; бесталанными музыкантами и их менеджерами — кли­ентами психиатрической лечебницы. Само время больно – утверждает автор, вводя в свой роман многочисленные гро­тескные образы.

Томас Пинчон, с самого начала своей творческой деятель­ности выступивший как один из наиболее проницательных критиков ценностных ориентиров американского сознания, в романе «V.» изобразил не только кризисные процессы в США, но и распад Британской империи, имевший самое пря­мое отношение к развязыванию Первой мировой войны, и колониальную политику Франции, Британии и Германии, и явления кризиса в странах Западной Европы.

Мысль о том, что больна не только Америка 50-х годов, передает история V, восстанавливаемая Стенсилом. Перед читателем, как в кадрах кинохроники, мелькают страны и времена: Александрия, 1898; Флоренция, 1899; Париж, 1913; Европа, охваченная войной в 1918 г.; Мальта, 1919; Южная Африка, 1904 и 1922; Нью-Йорк, 1934; Мальта, 1938—1943; Мальта, 1956. Упоминается Порт-Артур в 1904, Антарктида, Великобритания, даже загадочная тропическая страна Вейссу. История всего XX в. с его катаклизмами и постоянны­ми проверками человеческого существа на прочность про­ходит перед глазами читателя. Смерти, предательства, раз­гул страстей, войны, любовь, рождение талантов. Линия Стенсила напоминает сюжетные ходы и стилистические решения романов Дж. Конрада и Г. Грина, посвятивших свое творчество исследованию тайн человеческой души, прихотливого многообразия психики людей, темам преда­тельства и героизма.

Итак, перед читателем проходит история Европы и США почти всего XX в. Но это — пародия на историческое пове­ствование о прогрессе человеческого общества. Как и модер­нистам, в частности Джойсу, Пинчону чужды обычные пред­ставления об истории как связной и логичной цепи деяний. Для автора «V.» история становится джойсовским «кошма­ром, от которого мы пытаемся пробудиться». В своем романе он стремится показать бессмысленность любых попыток вос­становить истинное значение истории. Не случайно Стенсил так и не разгадал истории загадочной V, хотя и максимально приблизился к этому.

Главный интерес автора составляет не история наций, а история сознания, причины того духовного состояния, кото­рое получило наименование «кризиса рационализма» и стало доминирующим уже на рубеже XIX—XX вв[10]. Именно оно, считает Пинчон, породило социальные и духовные потрясе­ния в истории XX в.

Весь этот сложный философский пласт романа выражен с помощью очень своеобразной поэтики, делающей невоз­можной однозначную интерпретацию произведения. Здесь причудливо сочетаются реалистические зарисовки и фантас­магория, гротеск и тонкий лиризм, пикарески и карнавализованные эпизоды, едкая ирония и самоирония. Книга до сих пор вызывает неподдельный интерес читателей, склонных к философским раздумьям, утонченной метафоре, игре ума.

Второй роман «Выкрикивается сорок девятый лот» (1966; премия Национального института искусств) во мно­гом развивает ставшие для Пинчона центральными темы и мотивы, требует от читателя не меньшей филологической и философской эрудиции. Стержнем сюжета предстает исто­рия Эдипы Маас, пытающейся выяснить, каким образом она стала наследницей состояния своего экс-любовника; фор­мой — «готический роман» с его бесчисленными тайнами, ужасами и скелетами в шкафу. Действие переносит читате­ля в Калифорнию эпохи контркультуры, времен хиппи. Герои романа — маргиналы, страдающие от одиночества в мире, где дар общения дан только параноикам, где психо­аналитик так же обычен, как дантист, где необходима служ­ба спасения от самоубийств. Жутковато-загадочный фон романа создает мир андеграунда с такими обязательными атрибутами, как наркотики, случайный секс, психическая неуравновешенность. Как и в прежних произведениях, Пинчон подвергает анализу стереотипы массовой идеологии и культуры, подчеркивает несостоятельность штампов, состав­ляющих понятие «Америка». Роман насыщен апокалипти­ческими мотивами гибели — нравственной и физической — современного человека и человечества как сообщества лю­дей. При этом автор посредством сложных сюжетных и композиционных приемов создает впечатление традицион­ности и преемственности такого характера отношений в че­ловеческом обществе.

Наиболее значительный из романов Пинчона — «Радуга земного притяжения» (1973) — принес автору самую пре­стижную в те годы награду, Национальную книжную пре­мию. Роман построен целиком на принципе мистификации. Уже первая фраза— «Вопль отчаяния пронзил небеса» — вступает в противоречие со стихией комического абсурда, пронизывающей всю эту книгу. Текст «Радуги» при первом прочтении выглядит непрерывным шутовством с оттенком трагифарса. Хотя, казалось бы, предмет изображения этому совершенно не соответствует.

Действие первой части романа происходит осенью 1944 г. в Лондоне, подвергающемся разрушительным немецким бом­бежкам, в которых используются только что созданные раке­ты «Фау-1» и «Фау-2». Писатель добивается немалой убеди­тельности в изображении точных реалий эпохи.

Реалистические сцены чередуются с фантастикой. Утром те, кого посылают разбирать руины, видят перед собой сюр­реалистический пейзаж, на пепелищах бушуют эротические оргии. По ходу повествования выясняется, что ракеты каж­дый раз попадают в тот самый дом, где накануне герой рома­на, американский разведчик, одержал свою очередную лю­бовную победу.

Чуть ли не все персонажи «Радуги» – агенты, чаще всего двойные, а сама война гротескно изображена через призму бюрократической системы, для которой бомбежки и гибель людей – лишь повод создавать новые, дополнительные отде­лы и филиалы военных ведомств. В конце концов выясняет­ся, что все шпионят за всеми. И даже после окончания вой­ны этот гротескный ритуал остается в силе: во второй части романа герой, бывший разведчик, изображен уже как пол­ный параноик, которому на каждом шагу мерещится новая опасность. Как и остальным выжившим после бомбежек пер­сонажам, предчувствующим, что с минуты на минуту разра­зится новая катастрофа — на этот раз вселенского масшта­ба. Причинами ее могут стать и бурный рост бюрократии, породивший абсолютную несвободу для всех без исключе­ния, и атомный взрыв. И энтропия — как закономерный ре­зультат всех этих процессов, породивших цивилизацию, где больше нет места личности, а значит, обреченную на гибель. Не случайно в финале романа к Лос-Анджелесу неумолимо приближается баллистическая ракета, что может повлечь ан­нигиляцию всего сущего.

И все-таки энтропия в контексте этого романа — еще и синоним силы, которая одна способна противостоять Новому порядку Гитлера. Живописуя гибель Третьего рейха, Пинчон явно упивается картиной энтропийной Зоны, в которую пре­вращена Германия, на бумаге поделенная союзниками, но пока еще населенная дельцами черного рынка, торговцами наркотиками, недобитыми эсэсовцами, киношниками, много­численными шпионами и т. д. Новый бюрократический поря­док еще не успел установиться, и Зона принадлежит всем.

В «Радуге» Пинчон, вопреки распространенному в россий­ском литературоведении мнению, не пытается давать мораль­ных оценок происходящему, не «исполнен чувства отчаяния». Позиция автора — над схваткой. Несмотря на убедительность реалистических картин и элементов социального анализа про­исходящего, серьезность и трагизм снимаются за счет фантас­магории и гротеска, пародирования и осмеяния всего и вся: людей, событий, истории, социальных систем.

Не вызывает сомнения, что и этот роман Пинчона порожден цитатным мышлением автора: апелляция к своим и чужим текстам ощущается на разных уровнях «Радуги». Здесь и травестия сюжетных коллизий классического детек­тива и «шпионского» романа, и аллюзии на произведения Дж. Конрада, Г. Грина, Дж. Хеллера, и отголоски собствен­ных текстов.

Роман «Вайнленд» (1990) посвящен описанию событий 60-х гг., времени становления Пинчона-писателя. Несмотря на ожидания, которые читающая публика связывала с этим произведением, оно скорее разочаровало. Повествование на­поминает ряд иронически осмысленных стереотипов массо­вого сознания и психологии, центральным символом «Вайнленда» становится образ мусорной свалки, появлявшийся уже в первых рассказах Пинчона. Как и прежде, под прице­лом авторского видения заговор общества против отдельной личности. В роли этой враждебной общественной силы в произведениях Пинчона выступают то средства массовой ин­формации, то спецслужбы, то заговор иезуитов. В «Вайнленде» Пинчон, верный сын 60-х, сделал олицетворением такой силы Отдел по борьбе с наркотиками ФБР, представленный как своеобразное «американское МГБ», не отягощающее себя презумпцией невиновности или санкциями прокурора.

Роман «Мэйсон и Диксон» (1997) тематически и формаль­но может рассматриваться как своего рода литературный компендиум Века Разума. Здесь продолжены и развиты тра­диции «Моби Дика» Г. Мелвилла, «Улисса» Дж. Джойса, «Пе­тербурга» А. Белого, «Торговца дурманом» Дж. Барта и «Ра­дуги земного притяжения» самого Т. Пинчона. Однако по сравнению с «Радугой» Пинчон в этом романе смягчил апокалиптичность художественного видения.,

Проблематика романа заострена на свободе, ее природе, нарушениях и ограниченности. Задача Пинчона в этом рома­не — проследить идеологические корни современных амери­канских ценностей и американской мифологии. По ряду при­знаков «Мэйсон и Диксон» может быть отнесен к субжанру «анатомии истории». Автор демонстрирует здесь принципи­ально иной взгляд на исторический процесс, нежели в своем прежнем творчестве. Если ранее история была для Пинчона джойсовским «кошмаром, от которого мы пытаемся пробу­диться», теперь она становится кошмаром, который существует вне художника. История понята Пинчоном как лите­ратурный нарратив. В этом отношении роман не является историческим, и повествование ведется не только об одной Америке. Искусство Пинчона, как всегда, проявляется в лож­ных ключах и обманчивой мимикрии.

История, воспринятая как «сплетение линий», представля­ет автору богатую палитру художественных возможностей. Пинчон, смешивая в своем романе значительное количество фаблио, травестий и пастишей, рисует реальных историчес­ких лиц, скрупулезно отбирает детали, передающие предрас­судки того времени. Пинчон словно бы пересматривает исто­рию США и моделирует ее в романном окружении.

Глубокое понимание сущности американской цивилизации заставляет вспомнить труды Ральфа Уолдр Эмерсона и Германа Мелвилла. При этом точка зрения автора «Мэйсона и Диксона» предстает как одна из многих в оживленном диа­логе американских интеллектуалов, не укладывающаяся ни в рамки академических теорий, ни в конвенциональные схемы интеллектуального и литературного поведения.

В конечном итоге Пинчону удается описать уникальный в своем роде американский эксперимент, чтобы продемонстрировать бессмысленность современных «культурных войн» по поводу проблем пола, религии, наркотиков, расы и т. п. в срав­нении с глубинными типами культурного поведения и ценно­стных ориентации, разделяемых многими американцами.

Дата добавления: 2015-07-08