Часть II. Одежды и шелка из могильника Вербовый Лог

160.

также и единство художественного восприятия и выражения обра­за, созвучное культурно-национальному мироощущению художни­ков. В образы декоративного искусства мастера интуитивно вклады­вали духовные представления своего времени и культуры. Источ­ником творчества художников у многих народов и во все времена являлись мифологические сюжеты. В китайской мифологии, одна­ко, среди реальных птичьих персонажей, населяющих «царство птиц»: ласточек, балабанов, перепелов, голубей, фазанов, орлов и кукушек, соколов и куропаток [Юань Кэ, 1987, с. 65—66], а также лебедей [там же, с. 194], попугаи отсутствуют. В мусульманской ми­фологии между тем среди тридцати реальных птиц попугаи явля­лись символом солнца и райских блаженств [La Seta, 1994, p. 188]. В поэме иранского поэта XII—XIII вв. Аттара «Мантик ат-тайр» («Раз­говоры птиц») живущий очень долго попугай с ярко-зелеными перьями уподобляется «пророку мусульманской традиции, бессмер­тному Хызру, носящему зеленые одежды» [Бертельс, 1997, с. 121]. Точка зрения Н.Н. Соболева относительно характера изображения попугаев и мусульманских надписей на парче из Берлина, отлича­ющихся большой принужденностью и огрубелостью форм, не увя­зывающихся с общим стилем китайского декора [Соболев, 1934, с. 183], косвенно указывает на мнение автора об иранском проис­хождении образа птицы.

Не имея возможности судить о технических параметрах бер­линской ткани, мы отдаем свой голос в пользу персидской тради­ции в атрибуции основного сюжета ее декора, что, однако, не снимает напряженности в определении культурного центра ее из­готовления. В контексте сказанного важно, что образ попугая и на шелке из Вербового Лога также может служить одним из аргумен­тов в пользу персидской художественной традиции его дизайна.

Источник происхождения образа второго анималистического персонажа в декоре ткани из Вербового Лога — рыбы — не опреде­ляется так однозначно. Это связано, прежде всего, с тем, что его изображение не удается сопоставить с определенным видом рыбы. Изображения рыб — популярный сюжет в золотоордынском искус­стве, которым орнаментировали бронзовые зеркала, серебряные сосуды и керамические изделия [см.: Федоров-Давыдов, 1976, с. 163, рис. 125; с. 171—172, рис. 132—133; с. 173, рис. 144]. Многочисленные зеркала с изображениями рыб, изготавливавшиеся в золотоордынс-ких городах, распространялись по всей империи, и потому в памят­никах этого времени, находящихся друг от друга на значительных расстояниях, встречаются изделия с очень схожим декором [см.: Недашковский, 2000, с. 49—55, рис. 9: 1,2; рис. 10: 2, 4, 5]. Между тем, помимо рассматриваемой ткани, образ рыб на текстильных изделиях монгольского времени известен нам еще только в одном случае. На полосатом далматике XIV в. из Регенсбурга, декор которо­го включает в себя образы водоплавающих птиц, различных живот-

З.В. ДОДЕ

Глава 2. Шелковые ткани

ных и цветов, рыбы играют роль второго плана, в то время как на парче из Вербового Лога они, наряду с попугаем, являются главны­ми персонажами декора. Регенсбургскую парчу выполнил иранский ткач, подписавший свое произведение: «Мастер Абд ал-Азиз» [Scott, 1993, р. 118], который совместил в шелковом декоре изображения китайских играющих львов и эмблемы мусульманства [Соболев, 1934, с. 183-184]. Н.Н. Соболев особо выделил эту двойственность стиля в украшении регенсбургского шелка, подчеркнув китайский характер изображений львов, уток и рыб [Соболев, 1934, с. 183]. В китайской мифологии рыбе отведено определенное место в контексте сюжета о Потопе, связанного с именем культурного героя Гуня, который, потерпев неудачу в борьбе с наводнением, «утопился в этой пучине и превратился в черную рыбу — сюаньюй...». Об этой рыбе говорит­ся, что она «раздувает усы, звенит чешуей, рассекает громадные волны, веселится и играет с водяным драконом» [Юань Кэ, 1987, с. 168]. Примечательно, что рыбы на ткани из Регенсбургского музея изображены с длинными усами. Иран также входил в ареал распро­странения мифов о Потопе, поэтому и в персидской культуре «хо­рошо сохраняются следы рыбной мифологии и культа» [Мифы на­родов мира, 1988, с. 392]. Например, в Авесте упоминается перво­зданная рыба Кара, живущая в водах Ранхи и обладающая острым зрением [Авеста, 1998, «Варахран» или «Бахрам-яшт», XI, 29, с. 347]. Рыба занимает определенное место в системах представлений раз­ных народов о модели мира, в которых Потоп выступает как явле­ние, упорядочивающее культурное пространство. В таком контексте, очевидно, не следует однозначно связывать зарождение образа рыбы исключительно с Китаем [Скрипкин, 2001, с. 247]. При этом как в китайской, так и в иранской традиции образ рыбы имеет положи­тельный коннотационный смысл.

На нашей парче изображение рыбы, как и попугая, во мно­гом реалистично. Ясно обозначено тело с двумя спинными плав­никами и характерным раздвоенным хвостом. И вместе с тем не­обычна ее голова, напоминающая скорее морду животного, — с острым ухом, раскрытой пастью, с одним или двумя зубами и длин­ным языком. Такая манера изображения рыбы не характерна для изделий золотоордынского круга памятников, имеющих в основе китайские образцы, по большей части связанные с изображением карпа, а в одном известном случае — с изображением рыб осетро­вой породы [Скрипкин, 2001, с. 247, рис. 1; Недашковский, 2000, с.49-55, рис. 9: 1, 2; рис. 10: 2, 4, 5]. В мифологии яфетических народов бог нижнего неба Вишап представлялся образом рыбы, дикой водяной собаки или, скорее, волка [Мещанинов, 1927, с. 20]. Возможно, рыба на ткани из Вербового Лога изображена с волчь­ей головой, с характерным ухом и острыми зубами в пасти. Фанта­стические персонажи, созданные путем мысленного соединения частей реальных животных, — грифоны, сэнмурвы и другие «чудо-

3.8, ДОДЕ

Дата добавления: 2015-07-08