Часть II. Одежды и шелка из могильника Вербовый Лог

лунным домом с пестиком в лапах и со ступой, в которой находит­ся волшебный эликсир [Scott, 1993, р. 39]. Таким же волшебным существом в китайских мифах являлся летающий заяц — фэйту. Этот маленький зверек с мышиной головой, обитавший на севере в горах, где был расположен небесный водоем, летал по небу, а крыльями ему служила шерсть на спине [Юань Кэ, 1987, с. 76]. Однако в зайцах, изображенных на шелках из Джухты и Вербового Лога, следует видеть не мифологические персонажи, а скорее мо­тив, связанный с темой охотничьей деятельности. В тематическом отношении дизайн обеих тканей возможно сопоставить с шелка­ми, отражающими охотничью тематику [Watt, Wardwell, 1997, p. 112—113, kat. 28; p. 114—115, kat. 29]. Зайцы присутствовали в охот­ничьих играх у киданей, джурчжэней и в Монголии. Заячья охота зафиксирована не только в Ляоши, но и в документах династии Сун, в которых говорится о том, что посланники Сунского двора в северные государства часто возвращались с рассказами об охоте, включая и охоту на зайцев [Watt, Wardwell, 1997, p. 109]. Более того, в источниках династий Ляо (907—1125) и Цзинь (1115—1234) прямо указано на существование специальных одежд из особых тканей с охотничьими мотивами, в которые одевались сановники, принимавшие участие в охоте [Watt, Wardwell, 1997, p. 109].

С некоторой долей осторожности к китайской художествен­ной традиции можно отнести орнамент, выполненный золотой набойкой по шелковому желтому фону халата (рис. 29). Основанием для предположения служат отсутствие явной симметрии в основ­ных элементах дизайна, свободное заполнение фона растительным орнаментом и общий стиль исполнения деталей. В пользу китайс­кой традиции говорит и технология нанесения орнамента на ткань. Она отличается от восковых набоек, характерных для индийского или западного текстиля. Многочисленные следы проколов на тка­ни, расположенные по контуру и деталям орнамента, свидетель­ствуют о «негативном» методе нанесения рисунка, известном в Китае с VIII века: рисунок вырезали на деревянных досках-матри­цах, между которыми зажимали изделие, заполняя пустоты узора краской [Шефер, 1981, с. 262].

Несмотря на то что в декоре двух шелковых тканей просле­живается китайская тематика, стиль их исполнения и характер построения орнамента выходят за рамки иконографической тра­диции и соблюдения устойчивых стилистических норм, принятых в китайском декоративном искусстве, что позволяет соотнести орнаментику этих шелков с центрально-азиате кой художествен­ной традицией.

Образ джейрана или центрально-азиатской антилопы был за­имствован Китаем из Согдианы только в период Цзинь [Watt, Wardwell, 1997, p. 114], (К. т. 25, рис. 37). Этот мотив получил широ­кое распространение в искусстве золотоордынских кочевников [см.

3,8. ДОДЕ

Глава 2. Шелковые ткани

Крамаровский, 2001, с. 48, рис. 21, 5, а; с. 50, рис. 22, с. 50—51]. М.Г. Крамаровский видит прямую связь сюжета с ланями на памят­никах золотоордынского искусства с киданьской и джурчжэньской традициями, где образ этого животного имел широкое распростра­нение в изделиях из ляоского и цзиньского нефрита [Крамаровс­кий, 2001, с. 51]. На известных шелках, как и на ткани из Вербового Лога, животные изображены лежащими, поджавшими правую пе­реднюю ногу и повернувшими голову в сторону хвоста. На красной парче из Кливлендского музея джейран изображен отдыхающим под цветущим деревом, над которым светит полная луна, поддерживае­мая облаками [Watt, Wardwell, 1997, p. 107, p. 114-115, kat. 29]. Ha другом фрагменте персидского шелка — из Нюрнберга — джейран выткан в характерной центрально-азиатской манере, однако луна, которая неизменно ассоциируется с цзиньской версией сюжета, пропущена, что подчеркивает равнодушие персидского ткача к это­му элементу орнамента, который, видимо, не обладал для него важным смыслом, известным китайским и центрально-азиатским мастерам [Watt, Wardwell, 1997, p. 109, p. 110, fig. 44].

Декор шелковой ткани с джейранами из Вербового Лога сти­листически отличается от шелков из Кливленда и Нюрнберга. Ху­дожник разбивает принятую в период династии Цзинь компози­цию на элементы и свободно располагает их по всему фону ткани, подчиняясь новым приемам декорирования шелков, принятым в период династии Юань. Цветущими ветвями заполняет фон, а джей­рана, обведя его двумя окружностями, помещает в центр медальо­на. Но в этом случае, на наш взгляд, джейран оказывается не в границах окружностей, а на плоскости диска, который может быть трактован как изображение луны. Светило не исчезает из компози-[ции, а становится фоном для образа животного.

По нашему мнению, аналогичный прием изображения анти­лопы на фоне лунного диска был использован в VII в. согдийским мастером, изготовившим серебряное зеркало [Watt, Wardwell, 1997, p. 114, fig. 47]. В декоре этого изделия джейран лежит под цветущим деревом, в ветвях которого нет традиционного изображения свети­ла. Но, поскольку луна являлась значимым мотивом декора в дан­ной композиции, ее изображение не могло быть пропущено. Воз­можно, по представлению мастера, лунный диск, обозначенный окружностью, стал фоном, объединяющим все элементы орнамента. Как образ луны, например, могли рассматривать диск зеркала с ручкой, выполненной в форме стоящего джейрана [Watt, Wardwell, 1997, p. 114].

В то время как персидская ткань из Берлинского музея, хотя и [ близка стилистически цзиньскому мотиву с джейранами, она де­монстрирует формальное копирование мастером рисунка без ин­тереса к его содержанию. Шелк из Вербового Лога, напротив, по­казывает осознание художником необходимых элементов в декоре

З.В. ДОДЕ

Дата добавления: 2015-07-08