Кстати сказать, запись эта сделана совсемнедавно, к 80-летнему юбилею артиста. 2 страница

Возвращаясь к сценическим образам Рейзена, скажу, что, кроме Досифея, мне особенно запомнились его Иван Грозный в «Псковитянке» и Борис Годунов. В обоих случаях это были яркие, рельефные фигуры, как великолепные скульптуры, но одушевленные мощным темпераментом, грозной силой, веяв­шей от этих созданий Рейзена. И все-таки его Досифей заслонял другие образы. Вспоминаешь этого седобородого старца с изможденным, покрытым глубокими морщинами лицом, с которым так контрастировали горящие глаза фанати­ка, его «колокольно» звучащий голос, и думаешь, что такой Досифей не скоро еще появится на нашей сцене. Образ, созданный Рейзеном, прямо надо сказать, представлял собой нечто непревзойденное, небывалое... Никогда не забудется кантилена певца в первом акте оперы и особенно фраза Досифея: «Отче! Сердце открыто тебе»... Начиная с верхнего ми (первой октавы), мелодия этой фразы плавно спускается на октаву вниз. Это ми Рейзен берет р1аш5&1то и доводит звучание до предельного тоПе, в котором заложена огромная эмоциональная сила.

шоу

Во втором действии, в сцене спора князей, Рейзен— Досифей предстает как крупный политик, подавляя своей властностью и силой убеждения других главарей боярской реакции. В картине «Стрелецкая слобода», в сцене с Марфой, Рейзен уже раскрывал большое сердце своего героя, глубину его человечности. Он хорошо понимал страдания Марфы и, сочувствуя ей, нежно утешал.

Последнее действие—раскольничий скит в лесной чащобе. Как фанфара в предельном для баса регистре звучит голос Досифея — Рейзена, призывающего своих единоверцев при­нять смерть во имя «святой» веры: «Труба предвечного!» И такая стихийная мощь слышится в пении Рейзена, что кажет­ся— Досифей гипнотически воздействует на раскольников, ведя их на костер.

При всей яркой самобытности творческой индивидуально­сти артиста, Рейзен показал великолепную способность к перевоплощению. Пример — роль Фарлафа. Не надо скрывать, что некоторые исполнители этой партии охотно поддаются соблазну «нажать» на комические черты варяжского витязя, доходя иной раз до полной карикатуры. Но если «комикова-ние» находится вообще за пределами искусства, то уж в произведениях Глинки с его живыми реалистическими харак­терами это совершенно недопустимо. Рейзен умеет отказаться от своих царственных и богатырских образов и найти верные и убедительные краски для совершенно противоположных им фигур.

Так и прекрасному владению кантиленой, которой он покорял хотя бы в той же опере, исполняя Руслана, певец в Фарлафе противопоставлял сверкающее брио, блестящую ско­роговорку, сохраняя при этом великолепное певческое дыха­ние. Это артист превосходно демонстрирует в рондо Фарлафа, вокально-дикционные и темповые трудности которого не имеют себе равных во всей оперной литературе. Комическую же природу образа певец вскрывает в особенностях характера Фарлафа. Он отчаянный трус, но всегда тщится выказать себя героем. В несовместимости действительного и воображаемого и выявляется подлинный комизм этого «антигероя» Глинки, так хорошо почувствованного Рейзеном.

А какой он был Руслан! По началу эту партию пели баритоны, из которых особенно прославился в ней артист Мариинского театра И. Мельников. Но затем Руслан перешел к басам, имеющим большой диапазон голоса, со свободным

верхним регистром. Предшественниками Рейзена в этой пар­тии на сцене Большого театра были такие замечательные басы, как Василий Петров и Григорий Пирогов. Марк Осипович достойно продолжил их традиции, создав истинно былинный образ русского богатыря. Но сын своего века, Рейзен использо­вал мастерство кантилены в речитативе и первой части арии Руслана для передачи лирико-философского настроения, пе­чального размышления перед картиной мертвого поля:

О поле, поле, кто тебя Усеял мертвыми костями?

Данный эпизод можно считать «выходом» из образа (так он и трактуется в последней постановке «Руслана и Людмилы» в

Большом театре). Но мне думается, что вернее эту прелестную кантилену рассматривать, как лирическую краску, душевное излияние Руслана, как результат желания Глинки избежать

одноцветности своего главного персонажа. Тем более, что

•г * ^
во второй — маршеооразнои части арии-монологе Руслана он

обретал героические черты, и голос Рейзена, послушный воле композитора, звенел в верхах яркими металлическими интонациями, свободно рея над компактным звучанием ор­кестра.

В последней ноте фразы «Меч мой желанный! Я чувствую в длани всю цену тебе!» Рейзен вставлял верхнее соль, звучавшее с огромной убедительной силой. Я помню, как в одной из центральных газет был помещен дружеский шарж на певца: от громового солъ Рейзена рушатся и повергаются в прах гигант­ские колонны...

А вот другой, тоже былинный герой Рейзена—Варяжский гость. Это была в высшей степени впечатляющая фигура: перед зрителями представал оживший викинг из скандинав­ского эпоса. Весь его облик был проникнут духом твердой непреклонности. Ласкающий тембр голоса певца приобретал здесь суровый оттенок. Силе впечатления отвечала и тяжелая походка этого гиганта в звериных шкурах. Вся роль заключа­ется всего в одной песне, а образ, созданный Рейзеном, остался в памяти на всю жизнь!

И снова контраст — длинный и тонкий, почти костлявый святоша и ханжа, сводник и скряга дон Базилио. Особенно этот -герой» Рейзена мне запомнился в спектакле Ленинград­ского Малого оперного театра. Великолепным партнером Марка Осиповича был М. Ростовцев, Бартоло которого и внешне, и по глуповатому простодушию, и по голосу являлся полным антиподом персонажу Рейзена. С большим мастер­ством Рейзен пользовался богатой палитрой тембровых красок своего замечательного голоса в знаменитой арии о клевете. Здесь сквозь комедийную оболочку проглядывало уже что-то страшное, зловещее... Огромная фигура артиста, казалось, еще более вырастала, обретая символическое значение.

В концертах, любовь к которым певец делил с оперой, Марк Осипович часто восполнял то, что не удалось ему создать на сцене. Широко известно его исполнение на концертной эстраде арий Верди—Филиппа из «Дона Карлоса», Прочиды из «Сицилийской вечерни», Фиеско из «Симона Бокканегра»; сцены Вотана из «Валькирии» Вагнера. Последнюю я слышал

в исполнении Рейзена в Большом зале консерватории. В труднейшей сцене прощания с Брунгильдой в пении Рейзена было столько различных эмоциональных нюансов—отчаяние и нежность отца, гордость за любимую дочь, унаследовавшую от него героический характер, властный призыв бога огня Логе. Завершалась сцена грозной фразой Вотана, заклинающе­го простых смертных не нарушать сна Брунгильды, окружен­ной огненным кольцом:

Кто пред копьем моим трепещет, Тот бойся вступать в огонь!

Эта фраза и в записи звучит у Рейзена с необычайным пафосом.

Камерный репертуар Рейзена представляется мне неисто­щимым и чрезвычайно разнообразным. Но естественно, что творчество Мусоргского занимает в нем особое место. Такие произведения, как «Листья шумели уныло» или «Семинарист», «Трепак» или «Блоха» — диаметрально противоположны по своему содержанию и музыкальной образности. Как красиво и глубоко по чувству поет Рейзен романс -Листья шумели уныло»: трагедия человеческой жизни изображена, казалось бы, в простой лирической форме, но сколько содержания заложено в этой «простоте»! Стоит только вспомнить огром­ную выразительность, с которой звучит у Рейзена последняя фраза:

Только склоняясь над могилой, Листья шумели всю ночь...

И рядом же «Семинарист» или «Козел».

В творчестве Даргомыжского Рейзену также подвластны мягкий, проникновенный лиризм, например, «Элегии» («Я помню глубоко»), трагедийность «Старого капрала», сатира «Червяка», комедийность «Мельника»...

У каждого любителя пения, вероятно, найдется альбом с записями певца, как и пластинка, на которую он совсем недавно напел свои любимые романсы Чайковского. Эти записи неизмеримо больше скажут музыкальному уху, чем самые красивые слова. Мне остается только благодарить судьбу за то, что довелось встретиться на сцене с таким гигантом советского вокального искусства.

Н. Шпиллер ГОРДОСТЬ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

Кто знает, отчего достается одному талант, а другому нет? Нельзя не восхищаться тем, что красиво и талантливо, хотя нет никакой заслуги в том, что человек родился красивым и талантливым. И не случайно талант, к которому не приклады­вается труд, тает, красота, не озаренная интеллектом, меркнет.

Искусство Марка Осиповича Рейзена воздействует на слу­шателей именно потому, что богатства, которыми щедро оделила его природа, он развил упорным трудом. Вот отчего всегда волнует и поражает высокая культура пения, слова, музыкальной мысли этого великолепного артиста. Его чудес­ный голос, как редкостный сплав могучего и вместе с тем мягкого звучания, был в полном подчинении у своего талан­тливого обладателя. Как диковинный инструмент, ровный по всему диапазону и свободно звучащий, он восхищал удивитель­ным благородством тембра, беспредельностью верхних нот и глубоким органным наполнением низкого регистра. Широкая, упругая кантилена и буквально кружевная виртуозность. Рей-зен достиг такого вокально-технического мастерства, что для него, казалось, никогда не встречалось никаких трудностей.

При уникальной силе голоса, гибкого и пластичного, он поразительно плавно переходит в легкое, замирающее р!апо.

Вспоминается изречение выдающегося вокального педагога Гарсия, который говорил, что искусство пения — это искусство управлять дыханием. Именно поэтому все многообразные приемы в пении достижимы для Марка Осиповича, так как он поразительно владеет дыханием. Как известно, для многих, даже видных певцов, это камень преткновения.

Известно, что труд — успех движения вперед, и это бес­спорно. Конечно, труд должен быть осмысленным, целесооб­разным. Марк Осипович неустанно работал над голосом, стремясь достичь такого управления звуком, чтобы он отвечал любым его художественным замыслам. Каждое произнесенное Рейзеном слово всегда значительно и весомо. Для него дикция это не просто ясная речь. Он удивительно тонко ощущает сочетания слогов и раскрывает в них не только смысл, но и музыку слова. Внутренний мир образа, естественно, находил отражение во внешнем облике вдохновенного артиста. Его

появление на сцене приковывало внимание с первого же момента. Горделивая осанка, особая пружинистость шага, зоркий взгляд, все эмоционально наполнено и предельно сосредоточено. Эмоциональное состояние всегда связано было с психологией героя, воплощаемого им в сценическом образе.

Впервые я встретилась с Марком Осиповичем в 1937 году. Исполнялась Девятая симфония Бетховена. Солистами были Е. Антонова, М. Рейзен, Н. Ханаев и я. В этом составе квартет существовал много лет. А в тот сезон после длительного перерыва симфония прозвучала более двадцати раз! Дирижи­ровали А. Гаук, Э. Клейбер, Э. Сенкар, Г. Себастьян и другие. Воспоминания о праздничной атмосфере этих концертов не покидает меня и по сей день.

Квартет и хор свои места на эстраде занимали в паузе, перед третьей частью. После суеты, обычно сопровождающей выход исполнителей, в зале воцарялось сосредоточенное спо­койствие, словно отражающее плавное течение гениального Ас1а§ю. И вдруг из мира внутреннего созерцания при первых звуках финала слушатели внезапно вовлекаются в бурный поток человеческих страстей, будто вырвавшихся из сокровен­ных недр.

И Рейзен, спокойно сидевший в продолжение всего Ас1а§ю, внезапно поднимался над оркестром во весь свой гигантский рост. С гордо закинутой головой, с горящими глазами, он начинал свою партию на огромном эмоциональном напряже­нии. Его первая фраза: «О братья! Довольно печали!» подобно лавине обрушивалась на слушателей. Казалось, мощь этого голоса, заполняющего все пространство Большого зала консер­ватории, доведена до предела. Но нет! Пауза — и с новой силой плывут звуковые волны: «...Будем гимны петь безбреж­ному веселью и светлой радости!» Могучий голос своим звучанием завораживает, опьяняет.

Фраза завершается гордо, победно!

Много раз приходилось, мне петь в финале Девятой симфонии с другими исполнителями басовой партии. Иногда это было прекрасное пение, но такой увлеченности, такой силы воздействия никто из них не достигал. И дело, конечно, не только в необъятных голосовых возможностях Рейзена. Он умел насытить свою партию трепетной глубиной и значитель­ностью, придать каждой ноте, каждому слову особую краску, подчеркивающую смысл, оставался в состоянии внутреннего горения до конца.

В 1938 году Большой театр решил поставить в новой редакции оперу Глинки «Иван Сусанин». Весь коллектив с волнением отнесся к этой работе. Это творение Глинки для меня, как и для многих, было незнакомым: ведь после революции оно не звучало.

Все участники спектакля во главе с С. Самосудом были увлечены работой над спектаклем. На спевках и репетициях всегда присутствовало множество слушателей — артистов Боль­шого театра.

Первым исполнителем партии Сусанина, наряду с А. П и ро­говым, стал Рейзен. Много вдохновенного труда вложил он в создание этого образа, умно соблюдая постепенность в выявле­нии внутреннего мира простого, умудренного жизненным опытом человека. Первый акт и начало третьего Рейзен проводил свободно, очень житейски. В дуэте с Ваней поража­ла легкость виртуозных пассажей; также следующая сцена и квартет преподносились удивительно тонко, подобно кружев­ному плетению. Раздумьем, приветливостью веяло от всего облика Сусанина, и только появление врагов круто меняло характер его поведения. Казалось, артист выражал всем своим существом внутреннее напряженное внимание, мучительное желание понять, раскрыть замысел врагов, выиграть время. Эмоциональный накал внешне проявлялся в насторажива­ющей сдержанности. Но зато какой взрывной волной проры­валась фраза "Страха не страшусь, смерти не боюсь» и кульминация «Лягу за святую Русь». Казалось, неизбывно могучим потоком прокатывался феноменальный голос Рейзена по залу Большого театра. Несокрушимая воля слышится в необъятном размахе звучания голоса. В этот миг переполнен­ный людьми зал словно переставал дышать. И вдруг громовой взрыв долго не смолкающих оваций. И не только в зрительном зале, но и за кулисами, где стояли взволнованные артисты, порой забывая, что перед ними их товарищ, воспринимая его как подлинного героя, воплощающего величие нашего народа.

Сцена прощания с дочерью трогала душевной теплотой. Помню, как на одной из первых спевок, стоя у рояля, Марк Осипович на каком-то затаенном р!апо будто на ушко, таясь от окружающих врагов, с глубокой нежностью шептал слова утешения: «Ты не кручинься, дитятко мое...» Я не нашла в себе силы подать реплику. Вокруг все плакали. Взволнован был и Самуил Абрамович Самосуд. Пришлось прервать спевку, чтобы успокоиться.

На последующих репетициях и спектаклях мне приходи­лось делать над собой усилия, чтобы подступавшие слезы не мешали петь. Много раз довелось мне петь вместе с Марком Осиповичем, и каждый раз я с трудом преодолевала волнение в этой сцене прощания. Разнообразнейшей тембровой палит­рой этого неповторимого по красоте голоса было наполнено вдохновенное исполнение предсмертной арии Сусанина.

Как психологически правдиво раскрывал Рейзен внутрен­ний мир героя, его человеческую сущность! Душевная красота Ивана Сусанина выражена в гениальной музыке Глинки величаво просто и глубоко волнующе. Нежная любовь к детям. Томящая тоска разлуки с ними. Искренний, такой понятный всем, человеческий страх перед надвигающимися муками, горестное расставание с жизнью и вместе с тем твердая решимость исполнить свой долг до конца.

Вокально-художественное прочтение этой богатой психоло­гическим содержанием сцены в талантливом исполнении Мар­ка Осиповича волновало до слез. И не только глубокое проникновение в музыку приковывало внимание, но, главное, чудесный голос певца сам по себе был полон содержания. Иван Сусанин Рейзена пока, к сожалению, на мой взгляд, не нашел адекватного себе продолжения среди новых поколений певцов...

Галерея образов, созданных Рейзеном в течение его боль­шой артистической жизни, обширна и разнохарактерна.

Вот хитрый дон Базилио. Его партия подчинена виртуозно­му мастерству и нередко завершается вокальной «шалостью» в виде блестящего вставного солъ в финале «клеветы».

Вот Мефистофель, зловещий красавец. В его куплетах артист восхищает разнообразием вокальных красок, исполне­ние серенады насыщено неповторимой красотой тембра, эле­гантностью фразировки. Монолитный Варяг. Благородный Гремин. Многие другие роли, характеры, раскрытые и доне­сенные до слушателя. Вокально-сценический размах огромный. На вершине творчества вдохновенного артиста — Досифей, образ, поднимающий глубочайшие пласты человеческих чувств.

В воплощении Рейзена Досифей—фигура фанатичная и вместе с тем философски углубленная. С первого появления на сцене артист четко намечает синтез двух контрастных настро­ений, сливающихся в единую линию.. Клокочущие страсти облечены в рамки внешнего покоя, величавой поступи, замед-

с,-'

ленного движения скупых жестов. Лицо суровое, аскетическое. Одни глаза, подчас загорающиеся пламенным огнем, подчас как бы обращенные во внутрь себя, раскрывали неуемность яростной натуры. Нигде так, как в этой партии, голос прославленного певца не был проводником его чувств и мыслей. Начиная с первого появления на сцене: «Беснова­тые!.. Почто беснуетесь?» — артист покорял значительно­стью фразы, полнотой звучания. Финал первой картины: «Отче, сердце открыто тебе»—вершина вдохновенного пе­ния...

В следующих актах смена настроений, живописуемая бога­тейшими вокальными красками, подчеркивалась отточенно­стью дикции, выразительным произнесением текста. И здесь нельзя вновь не упомянуть о неповторимом вокальном мастер­стве, поражающем владении динамикой звука. Вспомним хотя бы два момента. Финал первой картины — полное отрешенно­сти обращение «Отче, сердце открыто тебе», прозрачный звук в предельно высокой для баса тесситуре, парящий на фоне мужского хора. И затем последний акт. Сцена трагических раздумий и фанатических чувств. Фигура, вытянутая, как стрела, гордо закинутая голова, горящий взгляд являл собой слияние гранитной стойкости с экстатическим порывом. Бар­хатная кантилена, наполненная необычайной сочностью в пении в начале акта, переходила в финале в потрясающей силы металлическое грозное звучание, вызывающее содрога­ние.

Совершенно иным было решение образа Бориса Годунова. Рейзен — Борис проносит свое трагическое бремя властелина от начала и до конца. Ищет ли душевного тепла в общении с детьми, страшится ли ответа перед народом, теряет ли веру в людей, страдает ли от нестерпимых укоров совести, доводя­щих его до исступления, он всегда царь-диктатор. Одинокий, опустошенный, он погибает внутренне несдавшийся.

Сейчас довольно часто высказываются мнения о том, что оперное искусство умирает, не вписывается в нашу современ­ность и т. д. А между тем оперный спектакль, в котором участвуют хорошие певцы, продолжает привлекать массы слушателей. Несомненно, притягательная сила оперного искус­ства таится в певце-актере, который талантом и вокальным мастерством вносит в свою интерпретацию то, что обновляет оперное искусство и делает его современным. Артист нашей эпохи не может мыслить иначе. И, конечно, обращаясь в

прошлое, он читает его с позиций сегодняшнего дня. Таким всегда был Рейзен. Его появление на сцене вызывало восхище­ние. Его искусство увлекало и волновало.

Но Марк Осипович не замыкался в рамках только оперного репертуара. Его концертная деятельность была очень широка и охватывала много стилей и направлений.

Особым звучанием была окутана ария Филиппа из вердиев-ского «Лона Карлоса». Если говорить об итальянской кантиле­не, то в этой арии, где певучая фактура является стержнем всего произведения, голос певца буквально -купался» в тем­бровых светотенях, в упругом голосоведении. Можно со всей ответственностью утверждать, что это был высокий образец итальянского Ье1 сапго: затаенные р1апо, трепетно выражавшие муки неразделенной любви, затем кульминационные нараста­ния, доведенные до максимума, и последующее $иЫю р!апо, заставляющее замирать сердца слушателей. И, наконец, пос­ледний стон отчаяния. Вся ария пелась на одной вокальной линии со звуковыми расширениями и смысловыми «затухани­ями». Казалось, изумительный мастер владел невидимым вол­шебным смычком.

Интересно сопоставить стиль исполнения замечательным певцом арий Филиппа и, например, Алеко. Тоже тема неразде­ленной любви. Тот же принцип мелодического построения. Для широких фраз русского Ье1 сапсо в соединении со словами Пушкина певец находил иной вокальный прием. Если италь­янская кантилена звучала предельно собрано, инструменталь­но, то русская мелодия лилась рекой, более сочно и более щедро тембрально. Марк Осипович часто пел в концертах эту арию. Чрезвычайно интересно было наблюдать, как тончай­ший исполнительский рисунок совершенствовался, углублялся по мысли, психологически окрашивался, выявляя целую гамму чувств: всплесков любви, ревности и горьких сожалений по утраченному счастью.

Искусству камерного пения Марк Осипович уделял много внимания. Владение динамикой звука позволяло певцу доби­ваться нюансов, с- здававших атмосферу интимной теплоты, задушевности в небольших миниатюрах Шуберта «Седины», «Ворон». Волнующими чувствами наполнял он шумановскую жемчужину «Во сне я горько плакал». Бархатным разливом звучал шубертовский «Приют». Поражало удивительной мяг­кости р!апо, совершенное по вокальной форме и полное благородной глубины.

Ярким контрастом в программах Рейзена были произведе­ния Мусоргского «Козел» и особенно безудержный фейерверк веселого озорного сарказма с внезапными острыми тембраль-ными переливами в знаменитой «Клохе». Очень близок арти­стической индивидуальности певца распев русских песен, столь сливающийся с широтой и звучностью его голоса.

Особое место отвел Марк Осипович камерному творчеству Петра Ильича Чайковского. Психологическая глубина, лирика, пронизанная философским раздумьем, оказались необыкновен­но созвучны мироощущению выдающегося певца. Мягкая выразительность романсов гениального композитора в испол­нении Рейзена раскрывает богатый эмоциональный мир. Интерпретация его всегда свежа, правдива и овеяна благород­ной простотой, всегда присущей исполнительской манере певца. Искренность, правдивость, взволнованность и простота без тени аффектации, глубокая задушевность и сердечная теплота,— и Чайковский раскрывается во всей своей прекрас­ной сущности. Какое-ю удивительное благородство и чувство меры было в эмоциональных высказываниях Рейзена. Мело­дия, гармонически сливаясь со словом, раскрывала психологи­ческую глубину мысли великого композитора. Всегда по-новому воспринималась слушателями «Благословляю вас, ле­са». Марк Осипович очень четко ощущал и передавал кульми­нацию этого ариозного романса, поэтому производил всегда яркое впечатление. Удивительно нежно, неожиданно для его голоса звучал романс «Я вам не нравлюсь», интонации горячо любящего человека были трогательны и покоряли своей сердечной чистотой. И все романсы Чайковского были про­никнуты редкой чистотой и глубиной человеческих чувств.

Огромен репертуар Рейзена. Можно без конца вспоминать романсы Глинки, Даргомыжского, Танеева. Интерпретация каждого из них представляет собой художественную ценность, выраженную ярко, индивидуально, отлитую в прочную форму. Нельзя забыть исполнение романсов Рахманинова, среди кото­рых захватывал своим приподнятым романтизмом «У врат обители святой». Значительнейшим событием было исполне­ние сонетов Шекспира Д. Кабалевского.

Сохранять в течение многих лет блестящую вокальную форму способен только большой мастер, безупречно владе­ющий всеми сложными компонентами вокальной школы. Это в полной мере доказал Марк Осипович. И особенно ценно, что высокий мастер, как драгоценную чашу, пронес через десятки

лет неподдельную свежесть чувств, эмоциональную наполнен­ность и поэтическую увлеченность. Он встречает свой юбилей, сохраняя блестящую вокальную форму. Накануне его семидеся­тилетия мы были свидетелями триумфального успеха, сопро­вождавшего выступление певца в симфоническом концерте в Большом зале консерватории. «Прощание Вотана» написано в широком диапазоне, требует упругого дыхания, огромной затраты голосовых сил. Как и прежде, исполнение вагнеров-ского монолога было вдохновенно-увлеченным. Звучание голо­са поражало неувядаемой красотой. В ознаменование восьми­десятилетия маститого певца был создан телефильм, в котором Марк Осипович поет романсы П. И. Чайковского в Клину, в доме великого композитора. Специально сделанная для этого фильма запись романсов, совместно с прекрасным пианистом А. Макаровым, его долголетним партнером, уникальна не только в силу ее художественной ценности, но служит еще и подлинным документом явления, встречающегося в природе, может быть, впервые.

Голос певца звучит полноценно, тонкая нюансировка обогатилась артистической мудростью. Необыкновенная культура слова. Вокальное искусство подобных примеров не знает.

Артистический путь Рейзена достоин глубокого уважения. Рейзен — это гордость Большого театра, это слава советского оперного искусства.

Р. Захаров МОЙ «РУСЛАН;

Впервые я услышал замечательный голос М. О. Рейзена еще в Ленинградском театре оперы и балета. Он меня поразил. Успех певца был огромен, и я тогда не мог даже подумать, что судьба вскоре сведет меня со знаменитым артистом в совместной творческой работе.

Так случилось, что получив приглашение в Большой театр СССР, мне пришлось дебютировать в качестве режиссера в опере М. Глинки «Руслан и Людмила». Тогдашний художе-

ственныи руководитель театра, выдающийся музыкант и дири­жер С. А. Самосуд предложил мне, совсем молодому балетмей­стеру, попробовать свои силы в оперном искусстве. Я с радостью принял это предложение, не смущаясь тем, что не имел никакого опыта подобной работы. Но молодость дерзка. К тому же, это было для меня чрезвычайно интересно и полезно потому, что, кроме Самосуда, мне вновь пришлось работать с Б. В. Асафьевым, приглашенным в качестве кон­сультанта по «Руслану». С ним меня связывала тесная творче­ская дружба со времени постановки его балета «Бахчисарай­ский фонтан».

Борис Владимирович вникал во все детали подготовки спектакля, давал ценнейшие советы как по части музыки, так и режиссуры, присутствуя не только на оркестровых, но и на всех сценических репетициях.

Вот тогда-то я и встретился непосредственно в совместной работе с выдающимся певцом нашего времени — Марком Осиповичем Рейзеном. Я уже слышал и видел его во многих операх—«Борисе Годунове», «Хованщине», «Севиль-ском цирюльнике» и других. И везде его вокальное и актерское исполнение было великолепным. И вот новая роль — Руслан.

Состав оперной труппы Большого театра в то время был
превосходным и — что для меня было особенно важным —
спектакль представляли артисты в полном смысле этого слова:
Руслан—М. Рейзен, Людмила — В. Барсова, Ратмир —
Б. Златогорова, Финн — Н. Ханаев, Фарлаф — В. Лубенцов,
Горислава—К. Держинская, Светозар — М. Михайлов. Это
было целое созвездие замечательных певцов, работа с которы­
ми доставляла истинное наслаждение. Кроме того, в танцах
«чародейств Наины» выступали несравненная Марина Семено­
ва и блистательная Ольга Лепешинская.

Об уникальном по красоте и мощи тембра голосе Рейзена говорилось и писалось много. Успех у слушателей он имел всегда огромный, обладая даром увлекать и очаровывать зрителей. Руслан—этот эпический богатырский образ Древ­ней Руси, символ простоты, мужества, благородства, как нельзя более отвечал артистическим данным певца. Природа надели­ла Марка Осиповича всем необходимым для воплощения этого прекрасного образа Глинки: высокий рост, пропорциональное телосложение, величественная осанка, пластичный жест и, прежде всего, замечательный голос,— все способствовало

появлению на нашей сцене подлинного Руслана Пуш­кина и Глинки, гении которых в этом произведении слились воедино.

Начав свою работу с чтения перед исполнителями экспози­ции спектакля и разъяснения задач каждого участника, я, конечно, очень волновался, не зная, как будет принят труппой мой режиссерский замысел. Очевидно, моя увлеченность как-то передалась и певцам,— это я увидел по вниманию и заинтересованности, выразившихся на их лицах. После докла­да ко мне подошел Марк Осипович и, улыбаясь доброй, хорошей улыбкой, сказал, что план ему понравился, можно приниматься за работу. Здесь проявилось душевное тепло большого артиста. Как видно, он решил морально поддержать начинающего оперного режиссера, перед которым встала такая труднейшая задача—постановка грандиозной классиче­ской оперы на сцене первого театра страны. Так у нас сразу возникло взаимопонимание, которое столь необходимо в сов­местной работе. Наши теплые отношения с Марком Осипови­чем сохранились на всю жизнь.

!"• Оперный режиссер должен быть не только сам музыкаль-¹ ным, но тонко и точно чувствовать природу каждого певца, его индивидуальность, его творческую натуру. Только тогда он может добиться от исполнителя простоты и естественности сценического поведения. Ведь можно так перегрузить певца мизансценами, движением, что возникает излишняя суета, которая непременно помешает вокальному исполнению, в итоге же пострадает художественный образ в целом. Режиссер обязан как бы раствориться в исполнителе, чтобы найти для; артиста такие интонации, жесты, походку, которые бы стали словно его собственными. И с первой же рабочей встречи с Марком Осиповичем мы сразу нашли общий язык.

Дата добавления: 2015-10-02