М- ВгжпЦ.Ьа. СЬат|с. Ма]Ьгг51». М»гга. Ко и тэ го|1 ОУ1, 8|а1'1п^а. Ра,!о%а. НагасЪ К^пи!!^. СЬоц]цта. ОЬ^сппа|а 2.1ПМ. 1 страница

СНеГ й'ОгсЬс^гс: М. ЛНсЬе! ЯТЕШЛЛ¹

СЪгГ ^е? СЬкиге - М. Лип» о о. 5ЛНЛ1Д. — О(юи ^? М. У18СОМ1. Ма\1гс |1с Ва1|П М. ран РЕТНОГГ — С<и1шп«Иг М'~ У1Л^Т.

«~_ш-^1.....„.«.

]гиЛ:1о 1>п.1гг. (п Ю1т. Ь В Ь. Эо; Мяйвго* ВиИмЯ)'. Л, Риссга!. М¹¹' Тара!;: уииц (.Лоп1и|эг)<|рипи1ш). М"" ВОЪоа; ММ. Раи)1, СИш1к|с1|. ПиЬон. Мипо!.

$аш««1" рсупгг, си и>1гм, и 8 Н. Зо; МеЯМоМ.. Цс Вог1о.

М". Ым, М«'.' ЦиЬо1>-Ь»1кгг: ММ. Р...Н, М.гс Кшгп. ОиЬон. — ВаНгГ.

Опипспе 1 Л-пи,, си та1!с;_г, 1 ]_Л. Зо. МаЛатс ВиК^О]-. и' Рисдт!

НИ. Тара1^-У1апе (.-*.!п!гизг ^артнат), М»" Н!1Кап; ММ. Р«и||, СКа^ичсЬ БиЬои, Мипо!

Мап1| ₄ Р'V^Ес^, ев,о1гсс, а В Ь. Зо: Ьа Vа1Ьу^^^. 1с Шспап! «'а,™ г г.

Программа спектакли "Мефистофель" А. Бойто

с участием М. Решена в Монте-Карло

28 января 1930 года

передали бы без малейшего искажения все необходимые нюансы и характер этого сложного образа.

Перед премьерой, естественно, мне захотелось проконсуль­тироваться с хорошим музыкантом, знающим эту оперу и владеющим итальянским языком. Незадолго перед отъездом в Монте-Карло Давыдов устроил мне две встречи с итальянским дирижером Бернарди. Мне было очень радостно, что Бернар-ди, прослушав меня, не нашел погрешностей как в избранных мною темпах, так и в произношении.

Все костюмы (в том числе парики) должен был оплачивать я сам. Представив себе в процессе работы образ бойтовского Мефистофеля, я уже знал, что мне нужно. В Париже все это реализовать было мне не по карману. И кроме того, вероятно, могло быть сделано не так, как я задумал. Я решил отправить в Ленинград эскизы и описание нужных мне париков. В театре очень оперативно выполнили мой заказ и вскоре на мое имя пришла посылка от нашего театрального мастера.

В назначенный день мы с Давыдовым (я оговорил в условиях контракта, что он будет сопровождать меня) прибы­ли в Монте-Карло.

То время, в течение которого я жил' в этом удивительном городе (январь-февраль 1930 года), вспоминается сегодня как один эффектный спектакль, в котором мне приходилось быть и участником, и наблюдателем. На всю жизнь города главный отпечаток накладывали игорные дома.

Надо отдать должное Раулю Гинсбургу: он создавал арти­стам наилучшие условия во всем, что касалось их быта, Гинсбург представлял собою натуру весьма оригинальную, экстравагантную и комичную. При всем этом он был велико­лепным импресарио и директором театра, умевшим находить талантливых людей, конечно, которые приносили ему немалый доход. Он же относился к ним с искренней доброжелательно­стью и, я бы сказал, с любовью. Способный делец легко уживался в нем с горячим, восторженным почитателем искус­ства. Широкая натура Гинсбурга сказалась уже в том, как мы с Давыдовым. ехали из Парижа на юг: нам предоставили великолепные места в вагоне-салоне. А отведенный мне номер в отеле, в Монте-Карло, был и вовсе роскошным. В первый же день я обнаружил, что отель специальным подземным тонне­лем связан непосредственно с театром, где мне предстоит петь! Чуть позже выяснилось, что существует и еще од­но «удобство»: точно таким же образом, через этот тоннель,

не выходя на улицу, можно было попасть непосредственно в казино.

Как это часто бывает в европейских оперных театрах, где труппа собирается на один сезон, она оказалась интернаци­ональной по составу. Дирижировал «Мефистофелем» М. Штей-ман, живший прежде в России и вскоре вернувшийся на родину. Фауста пел испанец Паули, Маргариту — словенка Идена Дзика. (Спустя тридцать пять лет мы — исполните­ли Мефистофеля и Маргариты — снова увидели друг дру­га в Москве: за столом жюри конкурса имени Чайковского неподалеку от меня сидела профессор из Югославии Идена Дзика.)

Как я уже писал, Мефистофеля я пел по-итальянски вполне прилично. Но запас слов был у меня весьма ограниченным, и поэтому с разговорной речью обстояло гораздо сложнее. Я почувствовал это уже на первой репетиции, когда пришлось вступить в длительные объяснения с Фаустом-Паули, который никак не мог понять меня. Он принадлежал к числу «стоячих» певцов, тех, что полностью поглощены процессом звукоизвле-чения и стоят на сцене почти неподвижно. Хотя мизансцены и были построены совместно с Раулем Гинсбургом, режиссиро­вавшим спектакль, мне хотелось как-то расшевелить партнера и оживить наши совместные эпизоды. Однако, из всего, что я пытался сказать ему, он понимал, кажется, только «синьор Паули»—не больше. Один раз я не выдержал и отвел душу, с досадой произнеся по-русски не очень элегантное выражение. И вдруг одна из присутствующих на сцене хористок с радостной улыбкой на лице выходит вперед и, обращаясь ко мне на чистейшем русском языке, предлагает свою помощь в объяснениях с Паули. Смутившись, я прошу извинения за допущенную вольность,— мол, не подозревал, что кто-то меня поймет,— но певица со смехом прерывает меня:

— Ах, оставьте, пожалуйста! Это было такой прият­ной неожиданностью после многих лет услышать родную речь! Ведь я родилась и выросла в России, я русская. Но мой муж итальянец, и после замужества я уже много лет жи­ву здесь.

Наконец — первый спектакль. Небольшой зал театра полон. За закрытым занавесом Рауль Гинсбург бегает, суетится, волнуется, по-видимому, больше всех, и кричит мне что-то подбадривающее и невероятно забавное, потому что умори­тельно перевирает русские слова. Тем не менее я его понимал.

Сегодня открытие сезона в его театре, и первое, что прозвучит со сцены, будет пропетое мною:

— Ауе, 81§пог!

А когда после окончившегося Пролога я под гул и аплодисменты спускаюсь «с облаков на землю», Рауль опять бежит ко мне через сцену и кричит:

— Игра выграль! Игра выграль!

Близость игорного дома, судя по всему, наложила свой отпечаток на лексикон директора театра, и он выражал свою радость, пользуясь привычной терминологией. Хотя, в сущно­сти, и его оперная ангреприза в финансовом отношении была во многом похожа на игру в «рулетку»: начиная сезон, он не всегда знал, обернется ли его театральная «игра» проигрышем или он сможет сказать, что выиграл.

Это самое «выграль!» сопутствовало мне на всех спектаклях в Монте-Карло. По первоначальной договоренности я должен был три раза выступить в «Мефистофеле» и два раза в «Севильском цирюльнике». Но после первого же спектакля директор предложил мне петь в опере Бойто еще три вечера сверх договора.

Окончание каждого спектакля Гинсбург отмечал роскош­ным ужином, который он устраивал для основных участников представления и нескольких избранных лиц из светского общества. Однажды, разгримировавшись, я вышел из театра и с таким наслаждением стал дышать и любоваться великолеп­ной южной ночью, что не сразу вспомнил о необходимости присутствовать на ужине у Гинсбурга.

— Детибиль, детибиль? — весело закричал он, когда я с большим опозданием явился к столу. Конечно, его шутки не понял никто, я же с трудом догадался, что это означало: «Где ты был, где ты был?»

Б другой раз я совсем пропустил ужин — после спектакля в мою \борную пришел один русский художник, с дореволюци­онного времени живший вне России, и, поблагодарив за доставленное удовольствие, пригласил поужинать с ним, в Ницце, в роскошном ресторане.

На его автомобиле мы поехали в Ниццу. Невозможно забыть вьющуюся серпантином ночную дорогу над сияющим в лунном свете морем и чуть колышащиеся, сверкающие белиз­ной, яхты...

Быть в Монте-Карло и не побывать в игорном доме — невозможно, как невозможно не попробовать хотя бы немного

поставить «на счастье». И вот я «ставлю» и, как часто бывает с новичками, «игра выграль!» Мне одобрительно улыбаются, и уже просто неловко уходить. Нужно сыграть еще раз... Из казино я вышел без единой монетки в кармане...

В Монте-Карло я пробыл до 20 февраля. Но уже после первых выступлений в театре Рауля Гинсбурга от агентст­ва «Цербазон» пришло сообщение, что оно заключило дого­вор о моих выступлениях в Америке с импресарио Солом Юроком.

Театрально-концертное агентство Юрока, столь известное у нас сейчас благодаря организации им многочисленных гастро­лей советских артистов в Америке, уже и тогда, в начале тридцатых годов, пользовалось очень высокой репутацией во всем артистическом мире. Юрок предполагал устроить мне большое турне по американским городам. Контракт предусмат­ривал участие в онерах «Мефистофель», «Борис Годунов», «Севильский цирюльник», а также ряд концертов. В американ­ских музыкальных журналах Сол Юрок уже публиковал рекла­му: «Америка никогда не слышала Марка Рейзена, но слухи об этом молодом русском басе также лестны, как и вызывают любопытство. Говорят, его «Борис» должен быть необычной, интересной трактовкой».

Итак, в будущем сезоне мне предстояло петь за океаном...

Прошло полгода с тех пор, как я уехал из дому. Меня уже непреодолимо тянуло назад, и перспектива ехать куда-то еще дальше, в Новый свет, на неопределенный, возможно, долгий срок меня вовсе не привлекала. Я договорился, что съезжу на родину, а к началу нового сезона вернусь. В марте я с легкой душой сел на поезд... И исчез для всех моих зарубежных импресарио.

Дирижер М. Шгейман сообщал в письмах, что меня разы­скивают в Париже, Лондоне и кто-то в Италии; Сол Юрок посылал мне рассерженные письма, в которых объяснял, что терпит из-за меня убытки, и я понимал, конечно, что, сам того не желая, обошелся с моими импресарио далеко не иде­альным образом. Но, уезжая домой, я не обманывал их: я честно был убежден, что отдохнув.дома, я поеду на гастроли в Америку. Но у меня ожидалось пополнение семейства, и кро­ме того...

Я мог бы перечислить сотню причин, откладывавших мой отъезд. Но так или иначе снова в Западную Европу я попал только после Великой Отечественной войны.

Несколько лет назад я получил из Монте-Карло открытку от гастролировавшего там в это время пианиста Эмиля Гилельса. На ней изображен интерьер оперного театра, в котором я выступал. На обратной стороне рукой Гилельса было написано: «Дорогой Марк Осипович! Здесь в Монте-Карло я вспоминаю о Вас. Ваши выступления здесь в памяти у многих любителей оперы...»

Строки эти, разумеется, были мне очень приятны.

ВОЗВРАЩЕНИЕ В ЛЕНИНГРАД. ПЕРЕЕЗД В МОСКВУ

Вернувшись на родину, я сразу с головой окунулся в работу. Еще до поездки за границу я подписал договор на гастроли в Ленинградской филармонии, а также в театрах Свердловска, Тифлиса и других городов. Помимо этого я должен был выступать и в Москве.

Жизнь моя в это время была чрезвычайно творчески насыщенной. Часто приходилось, спев спектакль в Ленингра­де, прямо из театра ехать на вокзал. Ночь я проводил в поезде, на утро являлся на репетицию в Большой театр, а на следующий день пел спектакль. Гастроли в Тифлисе, Свердловске и других городах были очень интересными. Меня ждали всегда с нетерпением. Залы не могли вместить всех желающих, и до сих пор перед глазами стоят восторженные лица, тогда неизбалованных телевидением и радио, слушате­лей.

Помню одну т таких поездок, на сей раз в Москву.

Разместившись в купе, я вышел в коридор вагона и у окна увидел знакомое лицо. Я сразу узнал Сергея Мироновича Кирова. Мы все,артисты,хорошо знали Кирова, так как он очень любил театр. Бывал в нем не только в дни официальных торжеств, а часто приезжал в театр хотя бы ненадолго, вероятно, в перерыв между своими многотрудными делами.

И вот сейчас, встретившись неожиданно в вагоне, он узнал меня и приветливо улыбнулся, пожал руку, и у нас завязался оживленный разговор—сначала прямо в коридоре, а потом Сергей Миронович пригласил меня в свое купе. Заинтересо­вавшись моей поездкой за границу, он подробно расспрашивал

меня, слушал с большим вниманием, и чувствовалось, что его¹ очень интересовало все, так или иначе связанное с жизнью, обстановкой за рубежом.

Разговор затянулся далеко за полночь и вскоре перешел на темы, которые волновали в то время всю нашу страну. Тогда в газетах впервые начали появляться слова «коллективизация», «колхоз». Киров горячо говорил об этих государственных проблемах. И я как всегда ощутил на себе обаяние этого умного и волевого человека, которого в Ленинграде любили все. За окном уже белел рассвет, когда я собрался уходить в свое купе. Встреча и непринужденная беседа с С. М. Кировым надолго запомнилась мне.

В один из очередных.приездов в Москву, осенью того же 1930 года, я пел на сцене Большого театра в «Фаусте». Когда окончилось действие и я после неоднократных выходов на аплодисменты взволнованный возвращался в артистическую, за кулисами ко мне подошел человек в военной форме и сказал:

— Вас просят в правительственную ложу.

Он же проводил меня к аванложе, открыл передо мною дверь, и в глубине я увидел невысокого человека, в сапогах, в сером френче. Чуть позади стоял Ворошилов. С Климен­том Ефремовичем я познакомился еще в Ленинграде, когда он приезжал туда и был в театре на «Псковитянке». Тогда же я, облаченный в кольчугу и шлем, был представлен ему.

Ворошилов, улыбнувшись мне, как давнему знакомому, спросил, показывая на человека, который пристально меня рассматривал.

— Узнаете? Я ответил:

— Да, узнаю. Товарищ Сталин. Сталин улыбнулся, а я продолжал:

— На фотографиях, Иосиф Виссарионович, у вас нет седин.

— Мне уж пятьдесят лет. Пора быть седине. Затем Ворошилов указал на человека, стоящего слева от него с ярко выраженными кавказскими чертами лица:

— А этого товарища узнаете?

— Товарищ Енукидзе,— ответил я. Они рассмеялись.

— Енукидзе рыжий,— улыбаясь сказал Сталин.— Это това­рищ Орджоникидзе.

Я был смущен своей оплошностью.

Пока происходил этот разговор, из зала все время доносил­ся шум аплодисментов. Обменялись рукопожатиями.

— Народ вас вызывает,— сказал Сталин.— Выйдите на сце­ну и возвращайтесь сюда.

Я еще раз вышел на поклон и тотчас вернулся. Понятно, что мне было тогда не до юмора, но если бы я мог в тот момент взглянуть на себя со стороны, надо полагать кар­тина представилась бы весьма необычная: трое членов пра­вительства в полувоенных френчах беседуют... с Мефи­стофелем!

Меня стали расспрашивать о том, где я учился, где пел, в каких театрах и в каких спектаклях играл. Интересовался всем этим больше других Сталин. Я отвечал, стараясь скрыть смущение от столь неожиданной встречи. Кроме того, это происходило в середине спектакля, когда мне еще предстояли ответственные сцены и надо было сохранить соответствующее настроение — ведь чтобы «войти» в роль, я привык приходить в театр часа за два до начала спектакля.

— А почему вы так редко у нас поете? — спросил Сталин.

Я ответил, что работаю в Ленинграде, в Москву лишь наезжаю.

Сталин, усмехнувшись, взглянул на меня и с характерным ему акцентом сказал:

— А нельзя ли сделать наоборот: здесь работать,— а туда наезжать?

— Мне это трудно... В Ленинграде у меня семья — жена и маленькая дочь. И театр я полюбил, сжился с коллективом и город мне стал близким...

— Но Москва ведь столица...— прервал меня Сталин.

— И квартира...— начал было я.

— Ну, квартиру мы как-нибудь устроим,— усмехаясь возра­зил Сталин.

— Но театр меня не отпустит. Я пою там пять лет, я привык к труппе, к репертуару...

— Я думаю, что здесь вы тоже скоро привыкните.

Застигнутый этим разговором врасплох, я, честно говоря, толком и сам не знал, почему не ответил сразу же согласием. Кроме того, я чувствовал себя как-то неспокойно еще и потому, что из-за нашего разговора антракт очень затянулся. В конце концов, Сталин сказал:

— Мы вас задержали...

Я поклонился и вышел. Возбужденный разговором, попра­вив грим, я продолжал петь спектакль.

Назавтра все уже знали об этом разговоре, и директор Большого театра Е. К. Малиновская спрашивала меня:

— Ну, что же, переезжаете к нам?

— Позвольте, но я еще не решил.

Она только с удивлением на меня посмотрела...

Буквально через день рано утром в номер гостиницы, где я остановился, решительно постучали. На пороге стоял человек в военной форме.

— Мне дано распоряжение показать вам квартиру,— коротко изложил он цель своего визита.

Я только подумал: «Как быстро!..».— Оделся и спустился вместе с ним к машине.

Мы подъехали к какому-то особняку, мой провожатый погремел связкой ключей, открыл парадную дверь, и я очутился в роскошных аппартаментах, где было множество комнат и каждая подавляла своей обширностью... «Нет, это, пожалуй, не для меня»,— только и сказал я, увидев эти огромные комнаты. Военный не стал возражать: он молча запер дверь и мы опять сели в машину. Остановились снова у особняка, который очень напоминал первый, но был разве что немного поменьше. Я оказался капризным «квартиросъемщи­ком», так как от этого жилья тоже отказался.

— А нельзя ли дать какую-нибудь нормальную квартиру в обыкновенном доме? — спросил я.

Машина поехала в Каретный ряд, и там я увидел то, что мне вполне подходило: квартиру из трех комнат в нормальном хорошем доме.

Вскоре я окончательно переехал в Москву, но тесных связей с ленинградской сценой не прерывал в течение, примерно, десяти лет, вплоть до 1940 года. При моем переходе в Большой театр было оговорено, что я пою в течение сезона двадцать пять-тридцать спектаклей в Москве и примерно двадцать — в Ленинграде. Получалось, что каждый месяц, проведя две-три с половиной недели в Москве, я должен был на одну-две недели уезжать в Ленинград. Так что и после переезда в Москву курсирование «Стрелой» оставалось обычной частью моего артистического бытия. Но как бы то ни было, с начала 1931 года я стал солистом Большого театра, с которым отныне было связано более четверти века моей творческой жизни.

БОЛЬШОЙ ТЕАТР

В Москве я нашел сложившийся творческий коллектив со своим укладом, своими традициями. В чем они заключались? Прежде всего, мне думается, в репертуаре, в его тенденции к стабильности. В период моей работы в Ленинграде жизнь в театрах кипела ключом: сбрасывались одни идолы, воздвига­лись другие, велись эксперименты, правда, не всегда на пользу искусства. Если в Москве наибольшую власть захватила рап-мовская группировка, то в Ленинграде сильнее оказалась Ассоциация современной музыки, очень пестрая по компози­торскому составу, но весьма склонная как к отечественным, так и к зарубежным новациям. На ленинградской сцене в 1926 году, как уже говорилось, была блестяще осуществлена первая постановка в нашей стране оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (ГАТОБ), а затем оперы Шостаковича «Нос» (Малегот), в пылких спорах родился на большой сцене «Борис Годунов» в восстановленной П. Ламмом авторской редакции. Впервые в эти годы в Ленинграде был показан ряд западноев­ропейских опер XX века—начиная от «Саломеи» Рихарда Штрауса и «Воццека» Альбана Берга и кончая второстепенны­ми опусами типа «Дальнего звона» Шрекера, «Прыжка через тень» Кшенека и других.

Москва пыталась перенять некоторый опыт Ленинграда. В Большом театре прозвучали «Саломея» (удивительно только, что в столице не нашлось исполнительницы заглавной роли — хотя были прекрасные драматические певицы и на спектакль приезжала ленинградка В. Павловская), «Любовь к трем апельсинам». Но эти спектакли не получили широкого резо­нанса (опера Прокофьева — из-за неудачной постановки) и не долго держались в репертуаре.

Ленинградская сцена и в дальнейшем оказалась своеобраз­ной творческой лабораторией для Москвы. Из Ленинграда перекочевали в Большой театр такие оперы, как «Тихий Дон» Дзержинского, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Броне­носец «Потемкин» Чишко, многие балеты.

Большой театр оставался твердыней национальных тради­ций и классического отечественного репертуара. Первым их блюстителем был Вячеслав Иванович Сук—дирижер большо­го дарования, опыта и огромного авторитета. Он поистине представлял музыкальную совесть московской оперной сцены.

Слово Сука было законом, никто и не помышлял оспаривать его указания. И фундаментом этого была не строгость, не суровость дирижера (чем, например, как мне рассказывали, отличался Направник), а поистине глубокое уважение к его опыту, знаниям, огромной любви к театру, особенно к русско­му репертуару, а также большое личное обаяние.

Я застал Сука уже на склоне лет, пел с ним мало. Но и мне довелось ощутить его принципиальность, преданность своему делу, которое он не оставлял вплоть до последних дней. Помню хорошо свое выступление в симфоническом концерте под управлением Вячеслава Ивановича. Я пел «Прощание Вотана» прямо на оркестровой репетиции, без предваритель­ной встречи с дирижером за роялем, и конечно, волновался. Однако Сук крайне удивил меня, что при всей своей требова­тельности не сделал ни одного замечания. На мой вопрос:

— Ну, как, маэстро? Он ответил:

— Хорошо, так и пойте.

Сук и Авранек, который был главным хормейстером и дирижером, воспитали замечательную плеяду певцов высокой культуры. Не говорю уж о Собинове и Неждановой, возглав­лявших оперную труппу Большого театра и задававших тон глубокого благородства, интеллигентности, истинного товари­щества. Ведущие артисты подавали пример молодым певцам не только своим мастерством, но и умением работать с полной самоотдачей, дисциплиной, взаимным уважением.

Перед моим мысленным взором встает высокая статная фигура Ксении Георгиевны Держинской с ее мягкими чертами красивого лица, оттенявшимися совершенно белыми волосами. Великолепная драматическая певица с полетным и звонким голосом, она была обаятельна и как человек,— проста, друже­любна, общительна. Ксения Георгиевна рассказывала мне о своем пути в искусстве, о том, что большую роль в ее судьбе сыграло огромное впечатление от гастролей Собинова в Киеве, где она жила. Говорила о своем визите к Рахманинову, для которого исполнила ряд его романсов и от которого получила благословение на трудную дорогу певицы. Держин-ская была прекрасной Маргаритой в «Фаусте» и любила петь со мною и Козловским. Кроме взаимной симпатии, здесь еще играл роль наш с Иваном Семеновичем рост, при котором ее крупная фигура не очень выделялась. Осталась в памяти и ее Лиза, проникновенная душевность ее пения, глубокая музы-

кальность. Сцена у Канавки всегда вызывала бурю восторга в зрительном зале. Не раз я выступал с Держинской в симфони­ческих концертах. Так мы спели с ней сцену прощания Вотана с Брунгильдой под управлением Таллиха. К сожалению, после войны Держинская уже не пела, полностью посвятив себя преподавательской работе. И скончалась она рано, глубоко простудившись перед самыми торжествами в честь сто семиде­сятипятилетия Большого театра.

Навсегда, конечно, осталась в памяти и Надежда Андреев­на Обухова, которая сразу же покорила меня своим неповто­римым по тембру голосом: он был так содержателен, так богат обертонами, волнующими красками, так завладевал слушателя­ми, что ее пение производило впечатление какого-то чародей­ства. Если прибавить к этому огромную культуру (Обухова прекрасно владела несколькими языками, в юности долго жила в Италии, Франции) и искреннее воодушевление, то можно понять, что певица представляла собой выдающееся явление. Не случайно и сейчас передачи ее записей вызывают большой интерес слушателей. Коронными партиями Надежды Андреев­ны были Любаша в «Царской невесте», Любава в «Садко» и, конечно,— Марфа в «Хованщине». В этой роли она осталась непревзойденной до сих пор. Впрочем, в любой партии она была хороша, даже несмотря на некоторую внешнюю статуар-ность. За все говорил ее голос, в котором звучали и страсть, и нега, и грусть, и страдание... Спектакли с участием Обуховой всегда были праздником и для зрителей, и для нас, ее партнеров. Я много пел с Надеждой.Андреевной, и очень сожалею, что ничего с ней не записал. Мы об этом часто говорили, даже незадолго до ее внезапной кончины, собирались напеть на грампластинки сцены Марфы и Досифея из «Хован­щины». Да, вот, не пришлось...

Из московских меццо-сопрано, кроме Максаковой и Давы-. довой, мне очень импонировала Бронислава Яковлевна Злато-горова. Я встретился с нею впервые в «Борисе Годунове» во время гастролей в Москве. Златогорова пела Феодора, очень правдиво давая настоящий мальчишеский образ. Запомнилась она мне тогда еще и потому, что в сцене смерти Бориса так искренно рыдала, что вся рубашка у меня на груди была мокрая... В премьере «Руслана и Людмилы» 1937 года Златого­рова создала прекрасный по правде и выразительности образ Ратмира, признанный и прессой, и самыми высокими автори­тетами во главе с Вл. И. Немировичем-Данченко. Она была

великолепным Лелем в «Снегурочке» и Ваней в «Сусанине». Видно ей особенно удавались роли травести. Однако, очень впечатляюща она была, например, и в роли графини в «Пиковой даме». Чудесным по тембру голосом обладала Елизавета Ивановна Антонова, запомнившаяся своим сочным образом Солохи в «Черевичках» Чайковского, мужественной фигурой Ратмира и др.

Елену Климентьевну Катульскую я застал уже в зрелом возрасте (она начала свой путь на петербургской сцене еще в 1909 году). И все же она пленяла своей тонкой музыкально­стью и вокальной культурой, глубокой выразительностью исполнения. Я пел с нею «Лакме», «Севильского цирюльника». И подумать только — еще в военные годы, примерно на тридцатипятилетнем году своей деятельности, Катульская бы­ла бессменной Розиной — подвижной, кокетливой, игривой. Передачи записей Катульской тоже всегда доставляют боль­шое удовольствие — очень она тонко чувствовала музыку, ее стиль.

Вообще, лирико-колоратурная группа в предвоенном Боль­шом театре была на редкость богата дарованиями. В тридца­тых годах в колоратурном репертуаре по праву лидировала Валерия Владимировна Барсова с ее необъятным по диапазону и силе голосом, виртуозным мастерством и сценическим огоньком. Исключительно хороша она была в партии Розины, Джильды, Виолетты, Лакме... Впрочем, что бы она ни пела, все было блестяще и по форме и по существу. Но особенную славу ей принесли премьерные спектакли «Руслана и Людми­лы» (1937), в котором она исполнила заглавную роль, и «Ивана Сусанина» (1939), где она пела труднейшую партию Антониды.

Прелестной Антонидой была и Глафира Вячеславовна Жуковская. Ее голос — нежнейшее лирическое сопрано — звучал, как чистое серебро, и был сам по себе очень выразите­лен. Подкупала певица и богатым «нутром», редкой непосред­ственностью и искренностью сценических образов. Жуковская пленяла во всех лирических партиях, таких, как Татьяна, Маргарита, Марфа в «Царской невесте». Но подлинным венцом ее творчества явилась Иоланта, неизменно исторгав­шая слезы зрителей.

Никандра Сергеевича Ханаева я услышал еще в один из приездов в Москву на гастроли. Шла, помню, опера А. Крейна «Загмук», увлекавшая зрителей в глубину веков, в ассиро-вавилонское царство. Опера не произвела на меня впечатле-

ния, но я запомнил яркий звучный голос одного из исполните­лей, обладателя настоящего драматического тенора, с прекрас­ной дикцией и верной фразировкой. Им оказался Ханаев. Переехав в Москву, я часто встречался с ним в «Руслане»,— он пел Финна. Ханаев был и лучшим Германом на московской сцене (Николай Константинович Печковский — непревзойденный Герман — в то время уже пел в Ленинграде). Всю партию Ханаев проводил на нерве, с нарастающим драматизмом. Никандр Сергеевич тоже вызывал большое уважение своим трудолюби­ем, самокритичностью, требовательностью к себе. Он подавал хороший пример.

Ну уж, коли я заговорил о тенорах Большого театра, то нельзя не вспомнить самым добрым словом Сергея Яковлевича Лемешева, еще так недавно радовавшего всех своим неисчер­паемым талантом. Помнится, как-то зимой 1931 года, шел спектакль «Лакме». Я пел Нилаканту. Исполнитель трудной партии Джеральда был мне незнаком—совсем юный, непос­редственный, с подкупающей искренностью и необычайно свежим и чистым голосом. Как оказалось, это был дебютный спектакль Лемешева, который он спел экспромтом, так как намеченный для него «Риголетто» по каким-то причинам отменили. Слушая его впервые, я особо отметил большую музыкальность молодого певца и его сценическую чуткость. В дальнейшем мы часто выступали с Сергеем Яковлевичем, и каждый совместный с ним спектакль приносил мне удоволь­ствие и чисто профессиональную радость. Особенно обаятелен он был в роли Ленского. Так и казалось, будто эта партия написана специально для него. Дивно звучал его голос в партии сказочного царя Верендея в «Снегурочке», был он мужественным и безумно любящим Ромео, ветреным обольсти­телем— герцогом в «Риголетто», замечательным Фаустом. Сер­гей Яковлевич прожил большую жизнь в искусстве и заслужен­но был подлинным кумиром наших слушателей. Да, такие певцы, как Лемешев, Обухова, Козловский, да и многие другие, кого я назвал, вписали блестящие страницы в историю Большого театра, составили целую эпоху в развитии советско­го вокально-сценического искусства.

Среди большой и талантливой группы баритонов Большого театра мне был очень симпатичен Пантелеймон Маркович Норцов, тоже пользовавшийся большой любовью слушателей. Он прекрасно владел своим мягким полного диапазона голо­сом и сам был очень красив на сцене. Помню, что его, как

\

/58

певца, очень ценил Собинов. Действительно, Норцов всегда был в образе, всегда отличался особой элегантностью, коррек­тностью сценического поведения. Прекрасный Елецкий, Фига­ро, Роберт в «Иоланте», Веденецкий гость в «Садко», Норцов, конечно, был незаменим в «Евгении Онегине». Больше всего его любили в этой партии, да и он сам, наверное, считает Онегина своим лучшим созданием.

Дата добавления: 2015-10-02