Б. Покровский 6 страница

а вождь, ведущий свою паству на подвиг или гибель, чтоб отстоять старую «святую веру». Хотя Голицын и князь Хован­ский тоже противостоят петровским новшествам, но только Досифей, по замыслу Мусоргского, есть мозг и сердце бояр­ской реакции. Именно поэтому я выбираю из всей палитры красок основную интонацию—властную, повелительную. Вну­шительно звучит мой голос, когда, повернувшись к своим сподвижникам, я призываю их к борьбе:

— На прю грядем, на прю великую!

Но мой герой не прямолинеен. Понимая обреченность своего дела, он смиренно признает:

— И ноет грудь и сердце зябнет... Отстоим ли веру святую! Раздаются глухие удары колокола Ивана Великого, и вот уже в религиозном экстазе Досифей взывает:

— Пойте, братья, песнь отречения... Грядем на прю.

Не чуждо ему и покаяние. «Меня прости, из грешных первый аз есмь»,— говорит он Марфе. Понимает он и слабости человеческие, поэтому и прощает Марфе любовь ее. Проник­новенно, сочувствуя, утешает свою сподвижницу: «Терпи, голубушка, люби как ты любила, и вся пройденная прейдет...» Сколько мягкости и отеческой ласки в голосе Досифея, когда говорит он с Марфой. Многообразно показан Досифей Мусоргским, и это многообразие я старался как можно ярче выявить.

На первую спевку я пришел уже с готовой партией.

— Вы очень хорошо почувствовали этот образ,— сказал Палицын, и все сомнения, обуревавшие меня, пока нес я в театр свое, найденное, пережитое, разлетелись.

Работал я с каким-то неистовым вдохновением. Каждое слово, каждую ноту прочувствовал и осмыслил. И вот премь­ера. Мне трудно было оценить самому свое выступление, но одобрение товарищей и критики было очень горячим. (Роль Марфы прекрасно исполняла Скибицкая, старика Хованско­го— Донец, Голицына — Сабинин, Шакловитого — Ухов). Од­нако, найденное однажды обогащается с каждым спектаклем, обрастая все новыми и новыми деталями. Именно поэтому я считаю, что на премьере никогда нельзя выносить окончатель­ное суждение об исполнителях. Образ созревает в процессе дальнейшей работы. Импровизация в лучшем смысле слова обогащает исполнение, дает артисту то единственное, неповто­римое, что появляется только в минуты вдохновения, непос­редственного творчества на публике.

ПРОЩАНИЕ С ХАРЬКОВОМ

Три года на сцене Харьковской оперы дали мне очень многое. В моем репертуаре было уже немало ведущих ролей: Гремин («Евгений Онегин»), Сен-Бри («Гугеноты»), Томский («Пиковая дама»), Пимен («Борис Годунов»), Нилаканта («Лакме»), Мефистофель («Фауст»), Руслан, Досифей («Хованщина»), Мельник («Русалка»), Тарас («Тарас Бульба»), а небольших партий набралось более двадцати.

Однако овладение таким количеством ролей в такой не­большой срок, исполнение их в спектаклях, менявшихся с калейдоскопической быстротой, имело не только положитель­ную сторону. Разучить партию — не так уж трудно, войти же в роль, отшлифовать ее, проработать во всех деталях на репети­циях — основная работа артиста,— на нее же времени не хватало. Театру нужны были сборы, а чтобы публика шла в театр, ее привлекали все новыми и новыми премьерами. Естественно, что этому сопутствовало отсутствие тщательности в подготовке спектаклей. С появлением Боголюбова кое-что в этом отношении изменилось. Несколько спектаклей были поставлены по всем правилам, им предшествовала большая и интересная репетиционная работа.

Почувствовав эту разницу, я понял, насколько важна для артиста детальная проработка, как легко, встав на путь «как-нибудь», скатиться в болото плохого ремесла. Чем даль­ше, тем больше я испытывал неудовлетворение от текущих спектаклей, от того, что добившись сам многого в постижении образа, не всегда получал такую же отдачу от партнера. Для меня всегда немаловажным был ансамбль. Требовательный к себе, я не менее требователен был и к окружающим (может быть этим и досаждал некоторым, не знаю). Словом, уже через три года я почувствовал, что буквально всем моим существом овладела тоска по театру, в котором процветало бы настоящее искусство и были высокие требования. Правда, не я один чувствовал это. Многие, лишь только кончался сезон, начина­ли говорить о новых городах, о контрактах с новыми театрами, где им казалось будет лучше, но... Проходил год, и вновь труппа составлялась из артистов, таких же, как те, которые полетели искать лучшей доли. Все повторялось, все становилось таким знакомым и раздражающе тоскливым. Меж­ду тем, несмотря на неудовлетворение постановкой дела в

Харьковской опере, я не мог переходить из театра в театр, как приходилось делать это многим. К бивуачному образу жизни я не был приспособлен. Стали появляться у меня даже мысли, не совершил ли я непоправимую ошибку, бросив институт перед самой защитой? Однако мысли о неудачном выборе профессии у меня исчезали тотчас, как я ступал на сцену. Оставалось лишь решить, где продолжать свой путь. Как я уже писал, давно в мечтах грезились мне два театра — бывший Мариинский в Петрограде и Большой в Москве.

Теперь советы моих товарищей по сцене, Пирогова, Любченко, Павловской и многих других, на которые я некогда мало обращал внимания, попадали на благоприятную почву, бередили мою душу. Однако последовать им я не мог: куда ехать без приглашения? К тому же жена еще училась, денег на переезд у нас не было. Оставалось лишь продолжать работать здесь, требуя от себя максимальной отдачи. Я с еще большим рвением взялся за работу. Певец, желающий извлечь из своих природных голосовых данных все возможное, должен зани­маться очень разумно. Вокалист не может, как скрипач или пианист, заниматься пением по восемь-девять часов в день; в его распоряжении для занятий значительно меньше времени. Только разумные занятия могут привести к хорошим результа­там. Многими своими достижениями я и сам был доволен, и критика их заметила: «Рейзен сильно прогрессирует в послед­нее время как артист,— писали в газетах.— От прошлогоднего его бенефиса в «Лакме» до теперешнего в «Хованщине» лежит целая пропасть, и сейчас Рейзен по праву занимает видное место в труппе, имеющей незаурядные басовые силы».

Кстати, о бенефисах. В те годы еще была жива традиция бенефисных спектаклей, сбор с которых частично поступал в пользу бенефицианта. В контракт артиста включались условия о бенефисах. Артист, когда наступало время бенефиса, выбирал тот спектакль, который был особенно ему интересен, где бы он мог более эффектно показать себя. Бенефисы в этом смысле имели огромное значение. Они становились праздни­ком и не только артиста, но и для театра и публики. Артист стремился в них полностью раскрыть свое дарование. Эта старая традиция давно изжита и, может быть, справедливо. Однако, если отбросить материальную сторону, всяческие подношения от поклонников и т. п., то сама система бенефи­сов была явлением положительным и представляла собой как бы творческие отчеты артиста, к которым он должен был

прийти с какими-то ощутимыми новыми завоеваниями. А это мобилизовало его, заставляло работать и работать. Думаю, что стоило бы и сейчас позаимствовать этот положительный опыт, найдя для него новые формы.

Первый свой бенефис я разделил с певицей Шурой Холод­ной. Шура пела Лакме, я — Нилаканту. Не в пример своей знаменитой родственнице Вере Холодной, чья страстная игра покоряла, да и сейчас не оставляет равнодушными зрителей первых русских кинофильмов, Шура действительно была хо­лодной. Обладательница очаровательной внешности, необык­новенно чистого тембра колоратурного сопрано, вечно улыба­ющаяся, симпатичная Шурочка на сцене была абсолютно безучастной.

Когда наступило время моего следующего бенефиса, я остановил свой выбор на «Хованщине». Я прекрасно понимал, что такие роли, как Мефистофель или Мельник из «Русалки» Даргомыжского, были бы для этого случая куда более выиг­рышными, чем Досифей. Здесь играло все: популярность опер, эффектность арий, наконец, сценичность (яркость мизансцен, динамичность действия и пр.). «Хованщина» же в те годы в Харькове пользовалась не очень большой популярностью. Выбирая для бенефиса этот спектакль, я рисковал дважды: прежде всего мог пострадать материально, так как сбор мог быть из-за выбора оперы очень небольшим и, самое главное, мог не завоевать успеха. Тем не менее мне хотелось выступить в роли, которая стала для меня особенно дорогой. Палицын поддержал меня.

Спектакль состоялся 21 марта 1924 года и прошел очень успешно. Критика не преминула отметить, что самый выбор такой сложной оперы свидетельствовал о художественном вкусе артиста, я же считал Досифея своей важной творческой победой. «Хованщина» в Харьковском театре явилась значи­тельной вехой на моем артистическом пути.

Между тем и это испытание, и творческое удовлетворение не могли внести успокоение в мою душу. Но тут произошло событие, которое резко изменило мою жизнь.

После отъезда П. Карповой в 1923 году, в Харьков была приглашена Валентина Константиновна Павловская. Это была певица, обладавшая сильным, очень сочным драматическим сопрано, чрезвычайно экспрессивная, темпераментная, прек­расно исполнявшая Валентину в «Гугенотах», Лизу в «Пико­вой даме» и к тому же отличавшаяся огромной культурой.

Приехала она с мужем, бывшим гвардейским офицером, полковником. Он был прекрасным пианистом (как и сестра его Кедрова — преподавательница Петербургской консерватории), работал в театре концертмейстером. И Валентина Константи­новна и Сергей Николаевич очень любили меня. Сергей Николаевич всегда присутствовал на моих спектаклях, делился со мной своими впечатлениями. Я высоко ценил его мнение, ведь он слышал всех лучших певцов петербургского Мариин-ского театра — Шаляпина, Фигнера, Давыдова, Тартакова, Липковскую, Ершова, а также Собинова и Нежданову. Пробы­ли они в нашем театре чуть больше двух сезонов и теперь уезжали, так как Валентина Константиновна получила пригла­шение в б. Мариинский театр. Известие это меня огорчило, и я был глубоко опечален. Павловские же утешали меня:

— Ничего, Маркуша, мы скоро увидимся.

Однако я мало надеялся на это. А пока близилось лето, надо было вновь думать как существовать, куда податься на летний сезон, К счастью, меня пригласили на лето в один из южных санаториев, и мы с женой отправились туда. Правда, и здесь не обошлось без трудностей. Я по тем временам был одет «прилично», имел один-единственный парусиновый костюм и парусиновые туфли. Ежедневно стирая и наглаживая брюки, начищая зубным порошком туфли, я выглядел вполне элеган­тно. Но вот у жены не было туфель. Пришлось срочно взяться за сапожное ремесло. Купил веревочные подошвы, скроил из парусины верх и сшил аккуратненькие туфельки. В них-то Рашель Анатольевна и проходила все лето.

Осень 1924 года началась как обычно. Вместо Павловской приехала новая певица, вместо Сергея Николаевича появился новый концертмейстер. Пришлось знакомиться еще с двумя-тремя новичками. Я снова с рвением принялся за работу.

Прошло несколько месяцев. И вот однажды я получаю письмо. Читаю и не верю своим глазам. Пишет мне управля­ющий труппой б. Мариинского театра и приглашает дебюти­ровать в Ленинград. В случае моего согласия просит сообщить, в каких из перечисленных спектаклей смогу я выступить.

Это известие очень взволновало и обрадовало меня! Одна­ко этим не ограничилось. Не успел я еще ответить на письмо в Ленинград, как получаю подобное письмо-приглашение из Москвы. Моему удивлению не было границ! До сих пор не могу понять, как получилось, что мне прислали приглашение сразу в два лучших театра! Между тем, поставленный перед

выбором, я теперь взвешивал все pro и contra, и все-таки решил: ехать надо в Ленинград. Этот город особенно притяги­вал меня музыкальной культурой. Кроме того, там уже работали мои друзья — Павловские. А в Москве я никого не знал.

Я послал письмо в Ленинград и вскоре получил ответ: дирекция оплачивала мне дорогу в оба конца, принимала мои сроки приезда и утверждала дебютный репертуар. Я должен был петь в «Лакме» и в «Фаусте». И вот я еду!

Ленинград произвел на меня впечатление грандиозное, несмотря на наводнение, которое причинило большой ущерб городу — вздулись торцовые мостовые, скульптуры и здания покрылись от сырости зеленью, на домах еще остались следы от поднявшейся воды, и по отсыревшим, облупившимся цоколям зданий можно было воочию представить размеры наводнения. Однако и такой неприбранный и незалеченный Ленинград был величествен.

Когда же, наконец, попал я в театр и увидел голубой, весь в золоте многоярусный зал, огромную сцену, услышал как звучат оркестр, голоса,— все это великолепие буквально пода­вило меня. После харьковского клуба где работала тогда опера), казавшегося мне вполне приличным помещением, я вдруг почувствовал смятение. Каким же нужно быть артистом, чтобы петь в этих стенах, слышавших величайших певцов. Да и в год моего переезда театр имел прекрасных исполнителей, особенно из числа старой гвардии! Смогу ли я выдержать экзамен, который предстоял мне? Буду ли я на высоте в своих дерзаниях? Когда начались спевки, страх прошел, и лишь одна задача волновала меня — добиться признания. Иначе... прощай Ленинград!

Между тем афиши были повсюду расклеены: «Лакме» объявлена на сцене б. Мариинского театра, «Фауст» — в его филиале, в Михайловском театре (ныне Малый Ленинградский государственный оперный театр). Вскоре состоялась первая спевка в Мариинском театре. Заведующий оперной труппой Василий Петрович Шкафер познакомил меня с дирижером Владимиром Александровичем Дранишниковым, с замечатель­ной певицей Еленой Андреевной Степановой и другими исполнителями спектакля «Лакме». В отношении своих во­кальных данных я не сомневался. Волновало меня другое: не растеряю ли я от волнения все, чем обладал?

Однако спевка прошла хорошо. Никаких возражений отно­сительно темпов я не получил, лишь в «Стансах» Нилаканты

пришлось согласовать тональность. Дело в том, что иногда «Стансы» поют на полтона ниже, так как в оригинале многим трудно взять верхнее фа. Так пели здесь до меня. Однако при транспонировке на полтона ниже ария эта несколько проигры­вает в звучании, так как теряются те обертоны, которые дают возможность выявить гамму эмоциональных красок. Я пел в тональности, написанной композитором, верхнее фа, являвше­еся камнем преткновения для других басов, у меня звучало легко. Договорившись с Дранишниковым о тональности, я на следующий день благополучно спел «Стансы» с оркестром. Все, казалось, шло хорошо, не предвещая каких-либо особых трудностей. Я освоился с новым театром, почувствовал своих партнеров, с удовольствием слушал прекрасную игру оркестра, тонко руководимого Дранишниковым.

Словом, на спектакль я шел без страха. С волнением, которое охватило меня перед выходом, я справился быстро и уже не слышал и не видел никого и ничего кроме музыки, сцены, моих партнеров. Так продолжалось до злополучных «Стансов». Первые же звуки вступления ошеломили. Странное звучание оркестра, (г /котором музыканты, казалось, играли каждый свое, не слушая друг друга, чуть не сбило меня. Взглянув на дирижера, в панике говорившего что-то то одному, то другому оркестранту, я понял, что произошла какая-то неувязка. Ободряющий взгляд Владимира Алексан­дровича успокоил меня, и уже, не обращая внимания на какофонию, несшуюся из оркестра, я вступил в своем тоне. Вскоре и в оркестре был наведен порядок, и дальше все шло хорошо. Уже после спектакля, принимая поздравления своих коллег, узнал я, что на вечернем спектакле была другая часть состава оркестра, нежели на репетиции, и многие не знали об изменении тональности. Поэтому одни играли в тоне, а другие — ниже на полтона. Дранишникову с трудом удалось восстановить порядок. К счастью, инцидент этот публикой не был замечен, для меня же неминуемая, казалось, катастрофа, благодаря выдержке и самообладанию, которые кстати очень необходимы артисту, окончилась вполне благополучно.

Раскрыв газету на следующий день, я с жадностью впился глазами в раздел «Театр», ища хоть что-нибудь о вчерашнем спектакле. Па первом месте крупным шрифтом было набрано: «Лакме». Дебют баса Рейзена». Я приведу некоторые выдер­жки из нее, так как они помогут понять, как в те годы пополнялся актерский состав театра.

«Наша академическая опера в нынешнем сезоне пережила своего рода возрождение в отношении приобретения первок­лассных вокальных сил. И только басовый элемент являлся до сих пор ее ахиллесовой пятой: отсутствие настоящего баса-кантанте лишает дирекцию возможности ставить такие опе­ры, как «Гугеноты» (Марсель) и «Мефистофель».

Поэтому тем более следует одобрить тенденцию дирекции время от времени предоставлять дебюты провинциальным силам. И в дореволюционное время из провинции к нам приезжали дебютанты, которые впоследствии оказывались настоящими, подлинными вокальными жемчужинами.

Вчерашний дебютант, бас Харьковской академической опе­ры Рейзен — обладатель сочного баса-кантанте большой силы и мягкого тембра... Партию Нилаканты он спел с большим подъемом, развернув достаточной силы звук, который у Рейзе­на «несется» в зрительный зал». Кончалась статья словами, вселившими в меня надежду: «Для нашей академической оперы Рейзен был бы ценным приобретением».

Следующий спектакль состоялся через несколько дней в Михайловском театре. Шел «Фауст» Гуно, я пел Мефистофеля. Помню, что пел с необычайным подъемом, прием публикой был очень теплый и пришлось даже бисировать знаменитые «Куплеты» и «Серенаду» (тогда еще было принято в опере петь «на бис»). Постановка была необычайной. Вообще Малый оперный театр, хотя и принадлежал к академическим театрам, в то время особенно отличался своими новаторскими устремле­ниями. Быстро освоиться в новых, незнакомых мизансценах помог мне харьковский опыт. Будучи молодым и неопытным артистом, я сплошь и рядом должен был «на ходу» приспосаб­ливаться к новым постановкам с новыми мизансценами, для возобновления которых администрация давала минимум репе­тиций. Старым оперным артистам достаточно было лишь договориться о выходах и мизансценах, я же вынужден был проявлять максимум внимания, чтобы не испортить ан­самбль. Это научило меня не теряться в самых сложных си­туациях.

Итак, мои выступления в Ленинграде прошли с успехом. Радостный слушал я директора театра Ивана Васильевича Экскузовича о том, что театр очень заинтересован во мне и потому...

— Я хочу предложить вам контракт на оставшуюся часть сезона и на весь следующий,— закончил он обращение ко мне.

Ликование, радость переполняли меня до краев, и я готов был тотчас дать согласие, но осторожность взяла верх.

— Боюсь, Иван Васильевич, что посреди сезона мне трудно будет уехать из Харькова.

— Постарайтесь, голубчик. Думаю, что это не только в наших, но и в ваших интересах.

Поблагодарив, я помчался на телеграф и с полным основа­нием послал домой телеграмму: «Дебют прошел блестяще». Вернувшись в Харьков, я тут же приступил к переговорам с дирекцией. Как я и предчувствовал, меня старались всеми способами задержать, предлагали лучшие условия, корили за то, что я бросаю театр, давший мне «путевку в жизнь». Я стоял на своем, убедительно отвергая все доводы, ведь с моим отъездом театр ничего не терял — в нем оставались первоклас­сные опытные певцы. Наконец, настал день отъезда. Уже сидя в вагоне, я заметил на перроне заместителя директора театра. Увидев меня в окне вагона, он устремился ко мне, что-то крича и отчаянно жестикулируя. Однако раздался свисток паровоза и поезд тронулся...

Итак, жизнь начиналась сначала.

ЛЕНИНГРАД. МАРИИНСКИЙ ТЕАТР

Ленинград буквально покорил меня еще в первый приезд. Красота и величественность архитектуры, скульптурных па­мятников, улиц, каналов, мостов, связанных с историческими личностями, с русской литературой,— все это показалось на­столько прекрасным, что чувство неизбывной радости не покидало меня. Очень скоро почувствовал я и то, что прежде звалось «петербургским духом» и что осталось в этом городе навсегда.

Особое очарование я испытывал, когда шел по улицам Ленинграда, не переставая восхищаться его архитектурными ансамблями, утонченностью и законченностью стиля этого единственного в своем роде города.

Вообще архитектура (разумеется, прекрасная архитектура) играет огромную роль в воспитании вкуса. Чуткий к искусству, к прекрасному человек, находясь в ее власти, невольно

впитывает в себя это прекрасное и уже не может ни в чем пройти мимо безвкусицы и непосредственности. Общение с шедеврами архитектуры и изобразительного искусства может многое подсказать артисту, как это не раз бывало в моей жизни.

Особое благоговение я всегда испытывал к очень торже­ственно выглядевшему храму искусства — б. Мариинскому те­атру. Меня восхищала праздничная красота зрительного зала, его чудно загадочный дневной сумрак, когда голубой бархат кресел еще был укрыт льняными полотнищами. А когда с наступлением вечера в зале зажигался свет, растекаясь по бархатной голубизне и высвечивая позолоту, мною овладевало чувство радостной приподнятости и какое-то смутное волне­ние.

Это праздничное настроение не только не покинуло меня, но и еще более усилилось, когда я приступил к репетициям. Чистая, просторная сцена, декорации — настоящие живопис­ные шедевры кисти Коровина, Головина, Бенуа, прекрасные костюмы, сделанные из дорогих материй и выглядевшие так, будто были только сегодня сшиты. Все это было великолепно после тесной харьковской сцены, на которой облаками гуляла пыль, со старыми кулисными полотнищами, обветшалыми, выцветшими декорациями, кочующими из спектакля в спек­такль, латанными-перелатанными костюмами, засаленными по­том нескольких поколений артистов. Но главное, меня порази­ла та необыкновенная творческая атмосфера, истинно творче­ский подъем, дисциплина, царившие в театре не только во время спектакля, но и на репетициях. И еще. Чувство бытовой неустроенности, непрочности наконец покинуло меня.

В Харьковском театре, заключая контракт на один год, даже самые прекрасные артисты не были уверены, что им не придется к следующему сезону сниматься с обжитых мест и трогаться в дорогу в поисках работы. Здесь же на вопрос — буду ли я петь в этом театре в дальнейшем, мог ответить только я сам. Все зависело от творческих возможностей певца и его отношения к работе.

Нынешние поколения артистов не знакомы с системой сезонных контрактов. Молодых певцов, начиная с первых сценических шагов, берут в штат, и они могут спокойно работать в этой труппе сколько угодно, ограждаясь, как каменной стеной, законом, по которому не так-то просто артиста уволить. Так ли уж хороша эта практика? Выигрывают

ли от этого театр, зритель? Не потому ли так часто слышим мы в спектаклях певцов недостаточно высокого професси­онального уровня? Не это ли одна из причин того, что мы часто становимся свидетелями бесцветных спектаклей, сыгран­ных без души и вдохновенья?

Но вернусь к Ленинграду. Здесь с самого начала наладился и наш быт. Мои друзья, Павловские, заранее позаботились, сняв для нас с женой в том же доме, на той же площадке, где жили они (на набережной Фонтанки, неподалеку от Аничкова моста), удобную квартиру, где было прекрасное пианино. Я мог пользоваться и великолепной нотной библиотекой, принадле­жавшей родственнице Павловских.

Контракт, подписанный со мной, так отличался от харьков­ского, что я невольно почувствовал облегчение. Наконец-то все устраивается, даже лучше, чем я ожидал! Сколько трудно­стей осталось позади!

Артисты театра, новые товарищи встретили меня очень благожелательно. Огромной школой явились для меня и сами спектакли, в которых я начал выступать. Прежде всего потому, что петь мне довелось с такими прославленными артистами, как И. Ершов, Е. Степанова, П. Журавленко, П. Андреев, В. Павловская, А. Кобзарева, В. Шаронов и многие другие.

С Еленой Андреевной Степановой я познакомился сразу же в моем первом дебютном спектакле. Она пела заглавную партию в «Лакме», я — Нилаканту. Я не слышал Антонину Васильевну Нежданову в расцвете ее сил и поэтому не могу кого-либо с ней сравнивать. Но у Степановой голос был такой чарующий по тембру, такая мягкость и теплота звучали в нем, манера пения так покоряла, что лучшей певицы лирико-колоратурного амплуа я не могу себе представить.

Как я вскоре узнал, Елене Андреевне было всего шестнад­цать лет, когда она пришла в Большой театр на приемные испытания артистов хора. Разумеется, ее приняли. Но в хоре она пробыла недолго. Уже в 1912 году Степановой доверили труднейшую по виртуозности партию Царевны-Лебедь в премьере оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, которая впервые ставилась в Большом театре. Так Елена Андреевна стала первым Лебедем на нашей крупнейшей оперной сцене. При этом надо еще помнить, что это было время, когда Антонина Васильевна Нежданова достигла зени­та своей славы: в 1912 году с огромным успехом она выступила

в парижской Grand Орeга в ансамбле с величайшими певцами мира — Карузо и Титто Руффо. И при наличии такой «сопер­ницы» в Большом театре, талант Степановой был полностью признан. Уже это само по себе говорит о масштабе дарования Елены Андреевны.

Я застал ее уже в расцвете мастерства на ленинградской сцене, где Степанова вместе с Сергеем Ивановичем Мигаем пели несколько лет. Природа наградила Елену Андреевну великолепнейшим голосом, редкого по красоте и чистоте серебристого тембра. С чарующим голосом соседствовала высокая музыкальная культура. Все ее образы были овеяны огромным обаянием, рождавшимся от синтеза глубокой про­стоты и столь же глубокой художественной правды. С неиз­менным успехом исполняла она все ведущие лирико-колоратурные партии, которые были в репертуаре театра. Но чувствовалось, что ближе и роднее были ей образы в русских операх. Разве можно забыть ее Снегурочку, Волхову и особен­но Марфу в «Царской невесте»? Своим кристально чистым, светлым звучанием голоса Степанова рисовала удивительно целомудренный, нежный образ русской девушки, неизменно вызывая слезы зрителей в последнем акте оперы. Но также незабываемы ее Виолетта, Лакме, Джильда, Эльза... Это были поистине вершинные создания музыкально-сценического ис­кусства.

Спектакли, которые довелось мне петь с ней, были насто­ящим праздником.

Удивительным чувством восхищения преисполнился я, впервые услышав Ивана Васильевича Ершова. Он поразил меня. Это было задолго до совместного выступления с ним в «Китеже». В то время приехал из Москвы на гастроли Вячеслав Иванович Сук. Я не пропускал ни одного спектакля, ходил на все представления, как на работу. Помню, давали «Руслана». Постановка была прекрасной, все артисты пели отлично, но больше всех меня захватил Ершов. Он исполнял далеко не главную и не очень выигрышную — хотя и очень трудную партию Финна; да и голос его поначалу удивил меня своим горловым характером. Однако рисунок роли был столь выразителен, что фигура Финна с первого появления прикова­ла к себе мое внимание. Прошло много-много лет, а я все еще помню его. Ершов — Финн, как живой, стоит перед глазами.

Певец покорял своим необычайно гармоничным исполне­нием, в котором нельзя выделить что-либо особо. Все слива-

лось воедино и умом, талантом артиста отшлифовывалось до совершенства.

Вскоре мне посчастливилось петь в одном спектакле с Иваном Васильевичем; это было «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова, в котором роль Гришки Кутерьмы играл Ершов. Об этом образе великого артиста написано немало. Но все, что написано, не передает полностью того незабываемого, неповторимого впечатления, которое оставлял Ершов. Его голос передавал такую гамму человеческих страстей — и буй­ную лихость, и страх, и страдание, передавал их таким бесконечным разнообразием интонаций, что, казалось, для этой роли не может, не должно быть никакого иного голоса, кроме голоса Ершова. Ни у кого из доселе известных мне певцов я не видел такого дара перевоплощения, такой неподдельной живости в движениях, такого темперамента. Он великолепно владел своим телом, руки же его подчас переда­вали не меньше смысла, чем слова.

Ершов преподавал в оперном классе консерватории, и многие певцы, зажигаясь его вдохновением, волей-неволей перенимали его манеру поведения на сцене. Подражание — не лучший путь, и поэтому оно приводило молодых артистов лишь к бледной копии, вызывающей только улыбку сожаления...

И в жизни, как на сцене, Ершов был таким же темперамен­тным, даже несколько экзальтированным, отзывчивым, общи­тельным, доброжелательным. Когда он говорил, глаза его горели, и горячая, эмоциональная речь неизменно сопровожда­лась широкой, выразительной жестикуляцией. Он любил молодежь и никогда не держался с молодыми артистами высокомерно, никогда не поучал их. Безмерно тактич­ный, Иван Васильевич умел поправить так, что вызывал при этом чувство благодарности. И делал он это, искренне желая помочь.

О Ершове можно рассказывать очень много, это неповтори­мое явление русского оперного театра. Я счастлив, что мне довелось застать его на сцене и петь в спектаклях вместе с этим великим артистом.

К старой гвардии принадлежал и Николай Аркадьевич Большаков — артист культурный, хорошо владевший своим небольшим голосом, правда, не отличавшимся особой ярко­стью. Певец многорепертуарный, он был известен и тем, что в любое время мог прийти на выручку. Это тоже своего рода талант, и таким талантом обладал Большаков.

Великолепным характерным певцом и актером был Павел Максимович Журавленке. Он прекрасно владел голосом, тонко фразировал, создавая яркие, запоминающиеся образы. Застал я еще и Владимира Ивановича Касторского. Несмотря на свои уже солидные годы, он поражал мастерством звуковедения, певучестью и красотой тембра своего могучего баса. Отчетливо помню, как выразительно его голос звучал в партии князя Юрия в опере Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже».

Дата добавления: 2015-10-02