Снег ли, ветер,— Вспомним,друзья: Нам дороги эти Позабыть нельзя.

Говорят, что у песен короткий век. Мне кажется, что это относится только к песням-однодневкам, которые я старался не петь. Может быть поэтому, исполнение песен всегда доставляло мне огромную творческую радость и запечатлелось в моей памяти наряду с работой над оперным и камерным репертуаром.

Рассказывая о своей концертной работе, я должен упомя­нуть о моем ближайшем друге и соратнике — пианисте А. Д. Макарове. С Абрамом Давыдовичем нас связывает друж­ба еще с ранних лег — мы учились в одной гимназии, встречались с ним в домашнем кругу.

После же моего переезда из Ленинграда в Москву, мы подружились с Макаровым и на творческой почве. В концер­тах я выступал только с ним — как в Москве, так и в поездках по стране. Вместе с ним и записывался на тонфильмы и грампластинки вплоть до семидесятых годов.

Блестящий пианист, с необыкновенно мягким, певучим туше, Макаров, к тому же, великолепный ансамблист. Он на редкость тонко ощущает партнера, «дышит» вместе с ним. Это

всегда привлекало к нему крупнейших инструменталистов, включая Яшу Хейфеца, который, гастролируя в Москве, выступал в ансамбле с Макаровым. Вокалисты же его обожали. Замечательно чувствуя слово, вокальную интонацию, он пол­ностью сливался с исполнителем.

Кроме выдающихся качеств Макарова как музыканта, к нему всегда влекли его человеческие свойства. Ему присуща подлинная интеллигентность, большая душевная культура, и при этом — столь же большая скромность. Поэтому, заканчи­вая повествование о концертной деятельности, я вспоминаю с большим теплом нашу совместную долголетнюю творческую дружбу.

ПЕРВЫЕ ГАСТРОЛИ ЗА РУБЕЖОМ. БЕРЛИН, ПАРИЖ...

Летом 1928 года я получил от некоего импресарио Сальберта письмо с предложением выступить с концертами в Европе и Северной Америке. Подробно были указаны условия предлага­емых гастролей на три года. Петь я должен был ежегодно по три месяца: тридцать концертов в первом, по сорок во втором и третьем сезонах. В письме упоминалось, что меня рекоменду­ют дирижеры Коутс и Штидри. Бланк агентства, на котором было напечатано письмо, пестрел именами виднейших музы­кантов, которые заключили с ним контракты; среди них значились скрипачи Крейслер, Тибо, Изаи; виолончелист Казальс; пианисты Бакхауз, Бузони, Рахманинов; дирижеры Фуртвенглер, Клемперер, Рихард Штраус, Бруно Вальтер...

Разумеется, это предложение меня заинтересовало. Пред­ставлять советское искусство за рубежом, выступить перед новой аудиторией, познакомиться с жизнью и культурой других стран — все это, конечно, могло обогатить меня, как артиста. Но в это время работа в театре так захватила меня, что от этого предложения я отказался.

Через год в мой адрес снова пришло аналогичное письмо от агентства «Цербазон», предлагавшее свои услуги по организа­ции моих концертов и выступлений в оперных спектаклях за рубежом. Это предложение я решил принять. Тем более, что знал, какой любовью пользуется русская музыка на Западе. И мой репертуар — уже большой и разнообразный — позволял

надеяться, что мои выступления вызовут интерес. Спустя некоторое время мне был разрешен выезд, и осенью 1929 года я уехал за границу.

Поначалу предполагалось, что я спою несколько спектаклей в Риге. Но я, стремясь скорей попасть в Берлин и Париж, переменил свое решение и договорился с дирекцией театра о том, что выступлю у них на обратном пути.

В Риге я сразу же столкнулся с чуждой мне обстановкой. В то время там осели многие белоэмигранты, враждебно встре­чавшие каждого, кто приезжал из Советской страны. В этом мне пришлось убедиться едва ли не на следующий день после приезда, когда развернул одну из газет, выходящих на русском языке. В разделе культурных новостей был помещен мой портрет и сообщение о том, что «бас Мариинского театра Рейзен находится сейчас в Риге». А справа, как бы случайно, с моей фотографией соседствовала другая: дуче Муссолини играет на скрипке. Выпад был явно провокационным.

Вскоре я был уже в Берлине. Здесь, еще больше чем в Риге, меня охватило неприятное чувство одиночества. Я позвонил Отто Клемпереру, занимавшему пост генерального мюзик-директора одного из берлинских оперных театров, но не застал его и попросил передать ему о моем приезде. Вскоре мне сообщили, что Клемперер будет рад меня видеть в театре.

Предвкушая новую встречу с прославленным дирижером, я поехал в театр, вспоминая бетховенские торжества в Ленин­граде, в которых мы выступали вместе.

Клемперер встретил меня как старого знакомого и заинте­ресовался моими дальнейшими планами. Он предложил мне выступить на сцене руководимого им оперного театра «Кроль». Однако его репертуар целиком состоял из произведе­ний, в которых я никогда не пел. И я решил, что не имеет смысла мне сейчас тратить время на разучивание новых партий, да еще на немецком языке. Мне, естественно, хотелось' на гастролях выступить в ролях, уже спетых.

Время проходило в посещении концертов, оперных спек­таклей и переговорах с представителями некоторых концер­тных агентств.

На одном из спектаклей состоялась неожиданная встреча с Альбертом Коутсом. Я был этому весьма рад. Побеседовав, мы решили вместе поужинать и вскоре уже сидели за столиком одного из берлинских ресторанов. Конечно, были заказаны русские блюда и, пока сидели за столом, я посвятил Коутса в

/36

свои планы. А точнее, рассказал, что, собственно говоря, определенных планов нет: от предложения Отто Клемперера я отказался, а все переговоры пока что малоконкретны. Разве что предложение агентства «Цербазон», приглашавшего меня в Париж.

— Это только приглашение или вы подписали с ними контракт? — уточнил Коутс.

— Нет, это приглашение приехать на переговоры. Коутс покачал головой. Осторожно он начал мне объяснять ситуацию, в которой я оказался;

— Видите ли, если бы вы заранее, еще до отъезда в Европу, заключили с кем-нибудь договор, все было бы проще. Концерты и гастрольные выступления в театрах здесь плани­руются на два-три года вперед, ну, как минимум, за год. Конечно, бывают непредвиденные случайности, и перед нача­лом сезона еще может оказаться возможность найти себе импресарио. Но каждый из них стремится решить все как можно раньше. Сейчас сентябрь, и сезон в разгаре. Нужно быть готовым к тому, что «Цербазон», предлагая вам приехать, имел в виду лишь переговоры на будущее.

Это явилось для меня неприятной новостью. Оказалось, что было весьма неосторожно без оформленной договоренности ехать в Западную Европу; но мог ли я брать на себя какие-то обязательства, не представляя, на каких условиях мне придет­ся выступать? Ведь в то время у нас в стране не существо­вало организаций, которые бы ведали зарубежными гастро­лями советских артистов, такие поездки были частным делом каждого. Я рисковал, и вот теперь, благодаря своей неопытно­сти, оказался, судя по всему, в весьма затруднительном положении.

— А знаете,— сказал вдруг Коутс,— что в 8[аа1§орег идет «Борис Годунов».

Я слышал об этом впервые.

— Посмотрите, какое впечатление произведет на вас эта постановка. Если захотите, я поговорю с дирекцией о Вашем выступлении в этом спектакле.

Я очень обрадовался предложению Коутса и вскоре пошел слушать «Бориса Годунова».

К сожалению, постановка его на сцене Staatsoper не отражала ни русские характеры, ни русскую историю, ни русскую жизнь того времени. Сам Борис более всего походил на какого-то героя времен Цезаря или Нерона. Одежда,

обстановка не имели ничего общего с Россией рубежа XVI— XVII столетий. Конечно, и на русской сцене бывали погрешно­сти, когда ставили какую-нибудь из вагнеровских опер. Но наши лучшие оперные театры всегда старались раскрыть национальную сущность произведения, и ни один серьезный режиссер, ни один артист не начинал работать над оперой, не изучив досконально эпоху — исторический фон, стиль, костю­мы и т. д.

Комичнее всего выглядел Варлаам, который скорее напоми­нал ксендза, чем русского монаха-расстригу. Появление Варлаама меня вконец рассмешило. В результате я вынужден был отказаться от лестного предложения выступить в моей люби­мой опере на сцене прославленной 51аа180рег, тем более что «Борис» шел на немецком языке.

Во время моего пребывания в Берлине агентство «Вольф» предложило мне выступить в ряде концертов. Но мне приш­лось отказаться, так как гастроли могли состояться либо в следующем сезоне, либо, на крайнем случае, в конце нынешнего, то есть более чем через полгода.

Но все же я не считал, что поездка моя складывается неудачно. Музыкальная жизнь Берлина — одного из крупней­ших в то время культурных центров Европы была интенсив­ной. Например, на сцене той же Немецкой государственной оперы я видел замечательные постановки опер Вагнера, составлявшие разительный контраст со слабым спектаклем «Бориса Годунова». Обладавшие сильными, красивого тембра голосами, солисты и хор Staatsoper свободно справлялись со всеми трудностями, которыми изобиловала партитура «Кольца нибелунга».

Коутс отправлялся в Лондон. У него возникла идея записать там вместе со мной несколько произведений на пластинку. Договорились, что я дам знать о себе, когда буду в Париже, куда я все-таки намеревался отправиться.

В Берлине я пробыл около трех недель и в конце концов решил, что больше не стоит терять времени. В Париже, думал я, концертно-театральная деятельность, может быть, шире и представляет больше возможностей. А агентство «Цербазон», надо надеяться, предложит мне что-то более близкое по срокам, чем выступления в следующем сезоне.

Был октябрь, когда я приехал в Париж. Вероятно, пребы­вание в этом городе сильно осложнилось, если бы в первый же день приезда меня не встретил на вокзале Александр Михайло­ве

вич Давыдов, ставший в Париже моим постоянным спутником и другом.

Солист Мариинского театра, близкий приятель Шаляпина Давыдов был замечательным исполнителем многих партий, и особенно Германа в «Пиковой даме» и Рауля в «Гугенотах» Мейербера, создал яркие, надолго запоминавшиеся образы в операх Вагнера и других композиторов. К сожалению, из-за глухоты певцу пришлось оставить сцену. В Париже Давыдов застрял лет шесть или семь тому назад, после того как выехал из России с намерением попасть в Америку. И отъезд, и вся последующая жизнь Давыдова за границей были связаны с какой-то длительной тяжбой, которую он вел против могуще­ственной компании Эдисона. Давыдов, когда ушел со сцены, взял на себя миссию быть представителем этой фирмы в России, куда поставлялись фонографы Эдисона, использовав­шиеся в кинотеатрах. Можно предположить, что после рево­люции деловые отношения между компанией и Давыдовым расстроились, и он хотел получить с нее причитавшийся ему гонорар. Но это оказалось нелегко, и вот затерянный в центре Западной Европы одинокий человек проводит годы и годы в надеждах на положительное решение своей тяжбы. В конце концов позже он все-таки съездил в Америку, ничего там не добился и вернулся в Ленинград, где я потом не раз с ним встречался.

В Париже Александр Михайлович избавил меня от многих забот, связанных с устройством моего быта, а также взял на себя труд вести все мои дела.

Переговоры с агентством «Цербазон» начались с того, что импресарио стал выяснять, надолго ли я приехал, смогу ли петь в будущем сезоне. Я же, естественно, был заинтересован в концертах на самое ближайшее время и не хотел ограничи­ваться обязательствами на далекое будущее. Представители «Цербазона» предложили мне выступить в парижских салонах, а уже потом — в зависимости от того, какой резонанс будут иметь эти выступления — вновь вернуться к разговору о концерте.

Это предложение поначалу не вызвало у меня никакого энтузиазма. Как это после Мариинского театра я буду высту­пать в частных салонах?

Однако в советском посольстве, где живо интересовались моими делами, мне подсказали, что есть один салон, хозяйка которого известна своим лояльным отношением к нашей

стране, и что было бы очень желательно, чтобы я там выступил.

Я согласился, тем более, что среди гостей были и предста­вители нашего посольства.

Позднее я узнал, что путь на большую эстраду в Париже всегда лежал через салоны. Даже Владимир Горовиц в свое время, приехав в Париж, должен был много выступать в салонах и, лишь благодаря успеху этих концертов, получил затем доступ на большую эстраду.

На таких вечерах обычно собиралась избранная публика — музыканты, критики, журналисты, и успех выступления в салоне предопределял успех артиста у широкой аудитории. И вот эта избранная публика оказала мне хороший прием.

Буквально на следующий день две парижские газеты напечатали краткие, но весьма лестные отзывы о моем выступ­лении. А вслед за этим агентство «Цербазон» предложило мне концерт в знаменитом зале «Плейель».

Мне порекомендовали концертмейстера, в прошлом жив­шего в Одессе, и я начал готовиться к концерту, Поскольку я согласился, чтобы во время выступления мне аккомпанировали на рояле «Плейель» (хотя я всегда предпочитал «Бехштейн»), фирма поставила в номер гостиницы, где я жил, прекрасный инструмент этой же марки. Вскоре в городе появились гигантские и, как мне показалось, чрезмерно броские афиши, возвещавшие о моем концерте.

В тот вечер я исполнил произведения многих композито­ров— русских и зарубежных: Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, Моцарта, Шуберта, Шумана, Вер­ди, Брамса.

После окончания программы, как это обычно бывает, часть публики стояла у самой эстрады и в проходах и продолжала требовать «бисов».

Я спел еще несколько вещей. Среди толпившейся у эстрадьг публики я заметил, что кто-то тщательно старается привлечь к себе мое внимание. Увидев, что я его заметил, он пришел в еще большее возбуждение. Когда же я в очередной раз вышел на сцену, вдруг вспомнил: да это же... Сергей Кузьмин!

Кузьмин был моим товарищем по гимназии. Мы вместе учились в Луганске, позже нас почти одновременно призвали в армию. Я служил в пехоте и кавалерии, а Кузьмин освоил редкую по тем временам военную профессию: он стал летчи­ком. Кузьмин летал, участвовал в военных действиях, потом

демобилизовался, вернулся в Луганск. Вскоре город был занят белогвардейцами, которые снова призвали его в армию, а затем принудили покинуть вместе с ними Родину. Свою историю он рассказывал плача, ничуть не стесняясь, давая волю чувствам, многие годы мучившим его...

Взволнованный успехом, я чувствовал, что не смогу сразу уснуть, и мы с Давыдовым пошли в ночное кафе, где Александр Михайлович чуть ли не до утра рассказывал мне о себе, о многих артистах, о прошлом русского музыкального театра, и в частности, о Мариинском театре¹.

После парижского дебюта агентство «Цербазон» предложи­ло мне в декабре спеть в симфоническом концерте с дириже­ром Германом Абендротом. Я исполнял арию Филиппа из «Дона Карлоса» Верди, песню Варяжского гостя и арию Галицкого. Абендрот был известным музыкантом. Но он, как я на репетиции убедился, мало чувствовал русскую музыку.

Собственные концерты и подготовка к ним не помешали мне следить за насыщенной музыкальной жизнью этого прек­расного, неповторимого города. Чуть ли не ежедневно я посещал концерты, в которых выступали в то время многие замечательные музыканты, как, например, скрипач Миша Эльман и другие. Самым памятным из них был тот вечер, когда я слушал Сергея Васильевича Рахманинова.

Появившись на сцене, он поклонился с замкнутым, суровым лицом и сел к роялю. Весь его облик был полон сосредоточен­ности и сдержанности, какой-то отрешенности от окружающе­го. Перед этой суровостью все замерло, абсолютная тишина зала казалась невероятно долгой. Медленным движением Рахманинов протянул руки к клавишам, и еще через миг я услышал звуки органной глубины и силы.

Это впечатление мощи и насыщенности звучания, казалось, усиливалось оттого, что Рахманинов сидел за инструментом все с той же внешней сдержанностью, он оставался во время игры неподвижен, и жили лишь одни его большие руки.

В антракте Давыдов представил меня Рахманинову.

Я стоял перед великим музыкантом, не скрывая ощущения восторга от только что услышанного исполнения. Он молча

Проведядовольно долгое время в Париже, я истосковалсяно русской кухне. И Давыдов как-топовел меня визвестный ресторан«Максим-, где мыотдали дань родным яствам. Вспоминаю об этомпотому, что тамя впервые услышал Плевицкую и Вертинского,а также лихой хор донских казаков.

пожал мне руку и предложил сесть. Я сел. Рахманинов опустился в кресло напротив.

— Ну... как там... театры?., еще не все... закрыли? — произнес он как-то бесстрастно.

— Нет, Сергей Васильевич,— ответил я.— Не закрывают, а, напротив, появляются новые!

— Отрадно,— сказал он.

В нескольких фразах я рассказал о том, что знаю о ленинградских и московских театрах. Рахманинов слушал внимательно.

— Что ж... Отрадно,—еще раз произнес он. Потом Сергей Васильевич спрашивал о Мариинском театре — интересовался постановками, знакомыми ему артистами — где они, поют ли еще? Спрашивал и обо мне. Когда антракт подходил к концу, мы стали прощаться. И теперь, когда я обменивался с ним прощальным рукопожатием, его лицо почему-то уже не каза­лось мне таким суровым, как несколько минут назад...

... ЛОНДОН. МОНТЕ-КАРЛО...

В декабре 1929 года я выехал в Лондон: Альберт Коутс пригласил меня для совместной записи на пластинку. Коутсу понадобилось приложить немало усилий, чтобы осуществить свой план: получить от английских властей разрешение на мой въезд было очень трудно, так как в это время у нас с Англией были прерваны дипломатические отношения.

Все время моего пребывания в Лондоне лил бесконечный дождь, дул холодный, пронизывающий ветер. Пока запись не прошла, я старался не выходить: боялся простуды.

В сопровождении оркестра, которым дирижировал Коутс, мною были напеты на пластинку песня Варяжского гостя Римского-Корсакова, ария Филиппа из «Дона Карлоса» Верди и ария из оперы Гомеса «Сальватор Роза».

В эту сугубо деловую атмосферу внесли теплоту два человека. Это, прежде всего, сам Коутс, с которым я провел немало времени в домашней обстановке, подолгу,музицируя, а также — знаменитая балерина, чье имя уже тогда стало леген­дой— Анна Павлова.

Альберт Коутс, близко знакомый с балериной, рассказал ей

о том, что в Лондон приехал певец Мариинского театра. Она просила передать мне приглашение посетить ее. В свободный вечер мы с Коутсом подъехали к небольшому коттеджу, где жила Павлова.

Нас встретил ее муж — средних лет, располагающей вне­шности человек,— и пригласил в гостиную. Я увидел стоящую в гостиной гладко причесанную брюнетку с приятной улыб­кой. Она протянула мне руку и предложила присесть (муж Павловой и Коутс, начав о чем-то беседу друг с другом по-английски, перешли в соседнюю комнату), а сама располо­жилась в глубине широкого углового дивана, удобно поджав ноги. В этой позе, во всем ее облике было что-то и непринужденно-домашнее, доверчивое, и в то же время щемящее...

Она расспрашивала о театре, и я старался возможно больше и подробнее рассказать ей о том, что интересовало ее в первую очередь — о нашей балетной труппе. Описывая постановки последних лет, говорил о лучших балеринах театра, конечно, о восходящей звезде, Марине Семеновой, окончивших только что балетное училище Татьяне Вечесловой и Галине Улановой. Слушала Анна Павлова не просто внима­тельно, а с явным внутренним волнением, и я был поражен тем, как важно для нее было то немногое, что я мог ей сообщить. Когда она расспрашивала о своих прежних товари­щах по Мариинскому балету, на ее глазах блестели слезы.

Как раз в это время Анна Павлова выступала в Лондоне со своей балетной труппой. Она пригласила меня на один из спектаклей. Уже не помню ни название его, ни саму постанов­ку, осталось только впечатление от удивительною мастерства великой балерины,— впечатление и так непохожее, и, однов­ременно, напоминавшее то, какое осталось от маленькой печальной женщины, затерявшейся в углу огромного дивана. Через год ее не стало... И кто знает, может быть, я был последним из советских людей, кто беседовал с Анной Павло­вой...

Вернувшись в Париж, я узнал, что агентство «Цербазон» вело переговоры с антрепренером оперного театра в Монте-Карло Раулем Гинсбургом о моих выступлениях в «Мефистофе­ле» Бойто и «Севильском цирюльнике» Россини, но не знало, соглашусь ли я приготовить роль Мефистофеля — для меня новую — в весьма короткий срок.

Предложение было, конечно, очень интересным, тем более, что опера Бойто «Мефистофель» (кстати сказать, очень редко исполняемая) должна была быть поставлена специально для меня к открытию сезона.

Конечно, согласиться выступать в опере, в которой никогда не пел и которую никогда не слышал, было не только смело, но и рискованно, тем более, что на разучивание партии оставалось слишком мало времени. Правда, это смущало меня меньше всего—опыта быстрого освоения сложнейших партий у меня было предостаточно. Беспокоило другое: петь мне предстояло на итальянском языке. Однако я знал язык не настолько, чтобы передать значимость каждого слова, его интонации и краски. К тому же надо было «вжиться» в новую музыку, в незнакомый сложный в психологическом и драматур­гическом отношениях образ. То обстоятельство, что я пел в «Фаусте» Гуно, никоим образом не облегчало моей нынешней задачи. Бойто и Гуно трактуют один и тот же образ — Мефистофеля — абсолютно по-разному. У Гуно — ирония, сар­казм, смех и издевка сатаны-совратителя; Мефистофель Бой-то— мрачная демоническая фигура, олицетворение зла, дух отрицания. Ответственность возрастала и потому, что в этом театре не так давно выступал Ф. И. Шаляпин, и слушатели, естественно, помнили его исполнение.

С утра и до позднего вечера не отходил я от рояля: изучал свою партию и партии своих партнеров. В процессе мучитель­ных поисков постепенно в воображении стал вырисовываться внешний облик моего героя, выражение его лица — отталкивающая маска, реальная и неуловимо загадочная. Это фигура, необычайно сложная, дает простор воображению. В каждом акте он предстает как бы в ином облике. В прологе Мефистофель является один среди голых скал, окруженный облаками, грозно высится он над ними, исполненный своеоб­разного величия. Здесь уже образ приобретает эпические масштабы. Мефистофель чувствует себя равным небесным силам, и смело, и гордо бросает им вызов, противопоставляет свое кредо. Потом он скажет о себе: «Я тот дух, что отрицает в этом мире вечно все. В этом суть моя и сила. И значение мое».

Как я и ожидал, труднее всего мне давалось не музыкальное воплощение партии, а язык — точнее сказать, точность италь­янского произношения. Мне хотелось, чтобы все смысловые акценты точно совпадали с музыкальными и чтобы голос, речь

ОРЕКА ^Е МОМТЕ-САКЬО 5оиз!е Наш РЖгопада 4е 5. А. 5. 1е РК1НСЕ №. МО\ЛСЛ

1)1 гее Ко л: Паои! СИЛЧвНОиПС]

————————д^

Маг± 28 Лапу1ег 1930. еп 5с1гёе

МЕНЗТОРЕ1Е

Орсга еп 3 ас!е5 е! 6 1аЫеаих, ип рго1о§ие е(ип ерио^цс сГаргез ССЕТНЕ

Ми^ие <1е Ап§о ВО1ТО

МагеиегНе........................

НЙЙиг................ "....... ' ^{М 21КА}

МагОн;........................,

РагОоН* ' ^М" ОиВ015-ЬА1;СЕК

Райя!.......................... ММ. РАЮ

Ме/м(о/е1с..................... М.нс КЕI5ЕN

№шлит................,

»™......................; ^ош°¹⁵

..........Н1 пд Ы^ЕХ.............

РгЕппег _ВС|_Г — |.ХМкгин. М'п- Мат, 31иии*а, КЬпиЫс». ВлгясЬ, аои1иЬ,

ЮТЪЬсКЕУ!)». СНпи 1р па. 2аппа. ММ. Ьар||1|1у, Оооп. Коспшип-Ау, Ноуег, Г<4огоИ. 1л1гс. и!апгу]<сЬ, Ко!сЬаг(.у^у

^ихгслг вс)с. — Ье?Ч1|; М¹"¹- Втяь|[1Ьв. НаЕЬгпЬа, СЬнт)г_ч Рау]йуя. ОЫ4ёпп»|а. ди»1пете вд|г. _ Г)нпч Ог,-^_чш- м»«- ] иЬо> ТсЬггаиЬич, Л1г>ап^гв ШпИпи.

М. АлаЫ \^Ч1|гд^-

Дата добавления: 2015-10-02