М- ВгжпЦ.Ьа. СЬат|с. Ма]Ьгг51». М»гга. Ко и тэ го|1 ОУ1, 8|а1'1п^а. Ра,!о%а. НагасЪ К^пи!!^. СЬоц]цта. ОЬ^сппа|а 2.1ПМ. 2 страница

Алексей Петрович Иванов — обладатель красивого, мощного и сочного голоса и блестящими верхами, с ярким словом. Казалось, для него не существовало никаких вокальных трудно­стей. Несмотря на компактность голоса, техничную партию Беса из «Черевичек» Алексей Иванов исполнял с легкостью, создавая образ колоритный, запоминающийся. Запомнились также его исполнения всегда «на нерве» партий Риголетто, Князя Игоря, Шакловитого, Амонасро и многих других. Будучи уже в возрасте, он создал замечательный образ Фальстафа. Его пребывание на сцене оставило огромный след в истории русского вокального искусства.

Чудесных драматических баритонов Леонида Филипповича Савранского и Владимира Михайловича Политковского я застал уже в то время, когда их расцвет уже клонился к закату. Но то уважение, которым они пользовались у своих товари­щей по сцене, и не оставлявшая их популярность, говорили о том, что это были выдающиеся певцы и актеры. Савранский запомнился мне свирепым Скарпия (начальник тайной поли­ции в «Тоске» Пуччини) и самодуром-помещиком Троекуро­вым («Дубровский»),— образы, которые он лепил с замечатель­ным мастерством. Политковский же и тогда еще выделялся прекрасной внешностью, неизменной импозантностью сцени­ческого облика. Да и человек он превосходный, скромный, в высшей степени интеллигентный.

Великолепна была по своим дарованиям группа басов Большого театра. Еще пел ее патриарх — маститый Василий Родионович Петров, вступивший на сцену Большого театра вместе с Неждановой в 1902 году. Особую любовь публики снискал Александр Пирогов — младший брат Григория. Алек­сандр Степанович смолоду исполнял ведущие партии. Мне рассказывали, что первая слава пришла к нему совсем рано, когда в 1924 году он спел партию Свенгали — музыканта, обладавшего гипнотическим даром — в опере «Трильби» Юра-совского. Произведение это было в достаточной степени мелодраматично. Но Пирогов нашел в своем герое благодар-

ный материал, дававший ему в полной мере возможность воплотить образ большой драматической силы. Красивый могучий голос, яркая, своеобразная артистическая индивиду­альность, прекрасные сценические данные помогали ему всегда быть убедительным, всегда владеть зрительным залом. Мы с ним делили многие ведущие партии — Мефистофеля, Ивана Грозного, Бориса, Галицкого, Мельника, потом Сусанина. Однако, помнится мне, что Пирогов не пел Досифея, Руслана, Фарлафа — то есть те партии, которые я особенно любил. Я же, например, не принял участия в таком спектакле, как «Броне­носец «Потемкин» Чишко, где Пирогов создал глубоко прав­дивый и очень выразительный образ матроса-большевика Вакулинчука, вожака восстания команды корабля в период 1905 года.

Исключительным явлением был Максим Дормидонтович Михайлов, обладавший подлинно самородным талантом. Не получив достаточного вокального образования, Максим Дор­мидонтович тем не менее потрясал слушателей своим мощ­ным центральным басом. Его лучшими ролями были такие, как старец Пимен в «Борисе Годунове», хан Кончак в «Игоре», Чуб в «Черевичках» и другие, требующие прежде всего низкого, масштабного голоса и не очень большой сценической подвижности. Тем более, все были поражены, когда Михайлов спел, прекрасно, душевно партию Сусанина, сложную и вокально и драматически. Видимо, образ простого человека из народа оказался ему очень близким, и певец всегда имел в этом спектакле большой и заслуженный успех. Да и вообще публика любила Михайлова и всегда тепло встречала его.

Не могу не вспомнить здесь и Василия Никитовича Лубенцова — талантливейшего характерного певца и актера. Такие его образы, как Иван Хованский или Варлаам, мне кажется, еще никем не превзойдены. Разве только Алексей Филиппович Кривченя мог поспорить в этих ролях с Лубенцо-вым.

Как я не стараюсь, но видно мне здесь не исчерпать всех имен певцов Большого театра, которых я застал, переехав в Москву. Мне бы очень хотелось сказать и о таких прекрасных тенорах, как Б. Евлахов, Н. Озеров, А. Алексеев, о сопрано — Е. Межерауп, О. Леонтьевой, Е. Кругликовой и многих других товарищах, создававших высокую в творческом отношении художественную среду- Но всего не уместить на этих страни­цах...

Первой из моих новых работ в Большом театре была роль Руслана. Ставил «Руслана и Людмилу» в 1931 году Н. Смолич, которого я ранее знал как актера б. Александрийского театра и режиссера Малого оперного театра.

Это была не совсем удачная постановка, наверное, самая удивительная за всю историю существования этой оперы Глинки. Все действие оперы было перенесено в мир древнего языческого мифа, восходящего к скифскому периоду. Герои и события оперы в связи с этим приобретали символический характер. Руслан в режиссерской трактовке олицетворял язы­ческое Солнце, символом Земли являлась Людмила. Далее всем известные события пушкинской сказки развивались следу­ющим образом. Встрече Солнца с Землей препятствует враг Солнца — лютый Мороз, представленный Черномором с его огромной белой бородой, под покровом которой скрывает он Землю от Солнца. Расшифровывая языческий миф, надо было понимать, что Солнцу-Руслану необходимо совершить долгий круг поисков, вступить в схватку с Морозом-Черномором и под холодным покровом отсеченной у него бороды найти, наконец, Землю-Людмилу. Затем замерзшую Людмилу возвра­щали к жизни, прибегая к помощи солнечного символа-кольца. Также и мертвое поле, где бродит Руслан, должно было представляться как образ безжизненной, ждущей пробуждения природы.

Этот замысел был может быть и оригинальным, но все же чрезвычайно надуманным и слишком далеким от гениальной. сказки Пушкина, положенной в основу оперы и столь же гениально воссозданной в музыке Глинкой.

Внешнее оформление спектакля было решено художником П. Соколовым в полном соответствии с замыслом постановщи­ка. Сцена представляла собой древний курган, передняя часть которого раскрывалась на глазах зрителей. В этом-то кургане с теми или иными изменениями происходило действие во всех актах оперы. В первом акте перед зрителями представали пирующие гости Светозара. Вместо же садов Черномора был тот же курган, только покрытый белой, волнами спускающейся с его вершины бородой. Когда же Руслан ее отсекал, в кургане становилась видна спящая Людмила. Изобретательность поста­новщиков поражала необычностью. Однако нам, артистам, неестественность коллизий, конечно же,не помогала, а мешала. Одежда, атрибуты — все вызывало недоумение, Руслан-Солнце был одет не в кольчугу, а в легкую ткань ярко-красного цвета

и на голове его сиял ослепительный золотой шлем, какой носили в те годы пожарники.

В этом нелепом костюме я никак не мог чувствовать себя Русланом. Довершал мое одеяние какой-то несуразный меч, сплетенный из ивовых прутьев. И хотя спектакль украшали талантливые исполнители¹, всеми ощущалось еще до премь­еры, что постановка успеха иметь не будет. Так это и случилось. Спектакль скоро был снят.

Следующей постановкой после «Руслана» была «Псковитян­ка». Работал над ней режиссер Л. Барагов. Дирижировал Виктор Львович Кубацкий — виолончелист, концертмейстер оркестра Большого театра. Кстати, дирижировать начал Ку­бацкий с легкой руки А. Коутса. Однажды Альберт Карлович захотел услышать звучание оркестра из глубины зала. Он попросил Кубацкого продирижировать разученный с орке­стром фрагмент. Кубацкий выполнил его просьбу, и Коутс воскликнул:

— Да у вас есть безусловно данные, чтобы быть дириже­ром!

Роль Ивана Грозного в этом спектакле была поручена Александру Степановичу Пирогов у. Я же, исполнявший эту роль уже многие годы в Ленинграде, по договоренности с дирекцией, должен был войти в уже готовый спектакль.

Как-то позвонили мне из репертуарной части и предложи­ли поставить мое имя в афишах ближайшего спектакля. Я же прежде, чем согласиться, решил посмотреть спектакль, так как не присутствовал ни на одной репетиции. Однако то, что я увидел, оказалось для меня столь неожиданным, столь удручающим, что я тут же решил отказаться от участия б спектакле.

Е. К. Малиновская — директор Большого театра —
пригласила меня для выяснения причин отказа. Я стал
объяснять Елене Константиновне:

— Как можно грандиозную сцену веча втиснуть в такое ограниченное пространство? Ведь от этого теряется все значение и смысл сцены, заложенные в нее автором! Царь Иван, разгневанный и движимый жаждой мщения, врывается

¹ Людмилу пели В. Барсова и Е. Степанова, Финна — Н. Ханае», Фарла-фа — В. Лубенцов, Светозара — М. Михайлов, Гориславу — К. Держинская и Е. Сливинская, Баяна — С. Лемешев и С. Хромченко. Дирижировал Н. Голова-

на разгоряченном коне в сопровождении опричников на площадь, заполненную народом! Но на сцене филиала достиг­нуть необходимого впечатления невозможно. А без этого драматического акцента нет и кульминации сцены, теряется ее смысл.

Елена Константиновна возразила мне:

— Но опера идет, и другие артисты почему-то могут играт^ на этой сцене!

Я на это ответил, что не будь знаком с ленинградской постановкой, не будь я ее постоянным участником, я наверное, тоже не представлял бы, насколько проигрывает «Псковитян­ка» в филиале. Я предложил перенести «Псковитянку» на сцену Большого театра. Елена Константиновна ответила, что сама она решить это не может.

Замечу, что в то время театр находился в ведении ЦИКа и всеми сложными вопросами, неожиданно возникавшими, занимался секретарь ЦИКа Авель Софронович Енукидзе.

И вот, спустя некоторое время, меня пригласил к сеЬе Енукидзе. Пришлось мне заново объяснять Авелю Софронови-чу, почему отказываюсь петь. Он выслушал меня внимательно и спросил:

— А если мы перенесем спектакль на сцену Большого театра, вы согласитесь петь?

— Да, конечно. Ведь в этом весь вопрос и заключается,— ответил я.

— «Псковитянка» будет идти в Большом,— закончил беседу Енукидзе.

Судя по тому, что спектакль вскоре перенесли в Большой театр, лишь несколько изменив и расширив декорации,— доводы мои оказались убедительными.

Выступал я в «Псковитянке» до 1935 года. В том году произошло событие, после которого я уже больше не пел в этом спектакле.

В Ростове-на-Дону готовился к "торжественному открытию новый драматический театр, которым и поныне гордятся ростовчане. На празднества по случаю этого события московские театральные коллективы направляли свои делега­ции. Большой театр должны были представлять Е. А. Степано­ва и я. Правда, мне ехать вовсе не хотелось и вот по какой причине: в афишах ближайших спектаклей уже было объявле­но о моем участии в «Лакме» — в спектакле, в котором я должен

был петь с замечательной польской певицей Евой Бандровска-Турской, которая приезжала в Москву на гастроли. Я пытался убедить дирекцию, чтобы в Ростов послали кого-нибудь другого, но этот вопрос решался на ином уровне. Я должен был ехать. Но с самого начала все складывалось неладно.

Я сидел дома и с нетерпением ждал машину, чтобы ехать на вокзал, а ее все не было. Я стал беспокоиться. До отхода поезда оставалось уже совсем немного времени, когда машина, наконец, пришла. По дороге администратор объяснил, что они с шофером никак не могли найти дом Степановой и потому так задержались.

На вокзале мы попросили носильщика взять наши пещи и быстрее идти к ростовскому поезду.

— К ростовскому? — переспросил носильщик.— Да он уже ушел!..

Расстроен я был отчаянно! Кто будет разбираться, почему мы не приехали вовремя в Ростов? Пошли к дежурному. Дежурный сказал, что других поездов сегодня но данному направлению уже не будет.

Оставался один выход: попытаться догнать поезд в Серпу­хове, где он делал первую остановку. Мы снова сели в машину и помчались по шоссе к Серпухову. Происходило это в ноябре, выпал снег, и дорога была скользкой. За Подольском машина перевернулась.

Нас доставили сперва в больницу под Подольском, позже перевезли в Москву. Больше всех пострадала Степанова, получил легкую травму и администратор. Я надолго потерял сознание: произошло сильное сотрясение мозга, от которого не мог оправиться в течение нескольких месяцев.

Весть о катастрофе быстро распространилась, и вскоре посыпались тревожные телеграммы с вопросами, сочувствием, пожеланиями выздоровления. Нас окружили поистине трога­тельной заботой и всеобщим вниманием. О случившемся сообщили центральные и московские газеты, которые публико­вали бюллетени о нашем самочувствии.

Степанова, с трудом оправившись от последствий катастро­фы, к сожалению, на долгое время была лишена возможности выступать. Я же после выздоровления довольно долго входил в форму. А когда решил было снова выступить в роли Ивана Грозного, врачи мне категорически запретили садиться на коня. С тех пор я и говорю, что «познакомившись- с автомобилем, навсегда расстался с конем...

«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА*

О своем участии в «Руслане и Людмиле» Глинки я писал уже не раз в связи с харьковским периодом (Руслан), затем — ленинградским (Фарлаф) и, наконец,— московской постановкой 1931 года. Каждый из этих спектаклей для меня сыграл в целом положительную роль. С годами росло и углублялось понимание гениального произведения, имевшего столь важное значение для развития русской музыки, более цельным стано­вилось толкование образа моего героя.

Приступая к работе над ролью, я, как, наверное, и каждый актер, невольно сравнивал ее с сыгранными прежде. Порой эти сопоставления помогали мне найти что-то новое, характер­ное именно для данного образа.

Конечно, образ Руслана лишен тех психологических проти­воречий, которые, скажем, составляют суть образов Бориса Годунова или Ивана Грозного. Однако я не могу сказать, что для артиста сыграть роль Руслана проще. Здесь — свои сложности, связанные и с его сценическим рисунком, и, главным образом, с музыкальными особенностями этой партии.

Сколь ни сложен, скажем, образ Бориса, им не ограничива­ется идея произведения — трагедия народа занимает не мень­шее место. Иное дело образ Руслана, в котором,при некоторой внешней статуарности, должна ощущаться эпическая сила и мощь русского богатыря. И даже лиризм, проявляющийся в его партии — и в арии, и в обращении к спящей княжне («Людмила, Людмила, дай сердцу ответ»),— должен носить эпический характер.

Другая сложность этого образа заключается в том, что Руслан—одновременно и очень человечный и в то же время — былинно-эпический герой. Конкретность в этом образе сочета­ется с большим обобщением — в нем отражены лучшие черты русского народа. Значит — это образ-символ.

Впервые зритель видит Руслана в сцене свадебного пира, в начале первого действия. Замечу, что фактически Руслан «появляется» еще до этой сцены — в увертюре, где звучит лирическая мелодия из арии Руслана («О Людмила, Лель сулил мне радость...»).

Трудной также является сцена оцепенения с ее знаменитым квартетом-каноном (Руслан, Ратмир, Фарлаф и Светозар).

Квартет этот труден не только в техническом отношении. Мне кажется, гениальность этого эпизода в том, что при слиянии четырех в общем однородных по регистру голосов (здесь, в частности, проявилась виртуозная изобретательность и совер­шенное полифоническое мастерство Глинки) каждый из уча­стников ансамбля должен сохранить свою характерность.

Я могу судить об этом хотя бы потому, что пел и Руслана, и Фарлафа; и в зависимости от той или иной партии выбирал различные оттенки в интонациях голоса, в общем облике персонажей.

Я упоминал, что одна из тем Руслана возникает уже в увертюре. И в этом проявляется еще одна из особенностей оперы и музыкальной характеристики главного героя, а именно: эпизоды, в которых участвует Руслан, во многом связаны с остальным музыкальным материалом оперы. Так, например, третья картина второго действия — один из самых важных фрагментов не только в характеристике главного героя, но и всей оперы в целом,— открывается оркестровым вступлением, отчасти интонационно связанным со следующей за ним арией-монологом Руслана и нерасторжимо сопряжен­ным с ней. Музыка вступления рисует не только величавую картину безмолвного поля, но и передает душевное состояние Руслана. Из вступления непосредственно выливается речитатив Руслана («О поле, поле...»). Таким образом, актер, исполняющий эту партию, должен чутко слышать оркестр. Певец должен уметь как бы подхватить созданное оркестром настроение и продол­жить его в своем речитативе и арии.

В самой арии сочетается лирическое и эпическое начала. И очень важно передать в монологе динамику чувств, несмотря на внешнюю статичность.

В 1937 году, через шесть лет после спектакля 1931 года, была осуществлена новая постановка «Руслана и Людмилы». Здесь я вновь исполнял главную роль, и вновь находил в ней что-то еще не познанное. Думаю, что это была (и остается по сей день) лучшая постановка оперы Глинки. И высокая оценка, которую она получила со стороны широкой, не только музыкальной, общественности, была вполне законо­мерной.

Оперу ставили режиссер Р. Захаров и дирижер С. Самосуд, художницей спектакля была В. Ходасевич. В противополож­ность «научно-мифологической» концепции предыдущей поста­новки, опера решалась как сказочно-былинное представление.

фантазия Захарова оказалась поистине неисчерпаемой. Тут были и летящий по звездному небу ковер-самолет, и волшеб­ная скатерть-самобранка, порхающие над сценой, на фоне звездного неба, девы. Во владениях Черномора волшебства достигали поражающего воображение количества. С. Самосуд, как всегда, не ограничивался лишь музыкальной стороной спектакля. Тонко чувствуя музыку и сцену, он также принимал активное участие и в режиссерском решении спектакля.

Весь наш исполнительский коллектив работал над «Русла­ном» с огромным горением и энтузиазмом. Для меня незабыва­емыми остались дни совместной работы с Б. Барсовой, испол­нявшей роль Людмилы, Б. Златогоровой (Ратмир), К. Держин-ской (Горислава), Н. Ханаевым (Финн), С. Лемешевым, С. Хромченко (Баян), М. Михайловым (Светозар) и другими артистами, занятыми в спектакле.

В моем архиве до сих пор хранится вырезка из газеты, в которой помещен отклик Вл. И. Немировича-Данченко на эту премьер): «Я хорошо знаю и очень люблю это гениальное творение Глинки... и берусь утверждать, что за всю свою жизнь не видел более яркой, красочной и талантливой постановки этой оперы... Вспоминаю, что в 1884—1885 годах опера «Руслан и Людмила» имела'в Москве довольно большой успех... Но спектакль в целом не мог идти в сравнение с тем, что нам было показано 14 апреля 1937 года».

Спектакль этот шел с неизменным успехом. Возобновлен­ный уже после войны в 1948 году тем же Р. Захаровым и талантливым дирижером А. Мелик-Пашаевым (на этот раз я исполнял с неменьшим увлечением Фарлафа), он оставался в репертуаре театра еще долгие годы.

Постановка «Руслана» 1937 года была, как мне кажется, эталоном, ибо в ней слились воедино талант и фантазия постановщиков с высокопрофессиональным и истинно творче­ским прочтением певцами гениальной музыки Глинки.

«ИВАН СУСАНИН^

В 1936 году в Большой театр пришел Самуил Абрамович Самосуд. Человек энергичный, инициативный, он внес свежую струю в жизнь театра. Большой любитель всего нового, Самосуд пополнил репертуар театра советскими операми.

Тогда же в Большом театре пошли оперы Дзержинского «Тихий Дон», «Поднятая целина», годом позже «Броненосец «Потемкин» О. Чишко, как я уже писал,— моего бывшего коллеги по Харьковской опере. Но особенно важной в тот период была идея Самосуда возвратить на сцену Большого театра «Ивана Сусанина» Глинки.

Сейчас трудно себе представить самый большой оперный театр нашей/страны без этой оперы. Однако до 1939 года она на советской сцене не шла из-за навязанного Глинке придвор­ными кругами квасного патриотизма (как известно, опера эта до революции называлась «Жизнь за царя»). Естественно, что при возобновлении этого шедевра необходимо было вскрыть его подлинное героико-патриотическое содержание.

Новый текст писал поэт Сергей Городецкий, в этой работе принимали участие С. Самосуд, как музыкальный руководи­тель постановки, и режиссер Б. Мордвинов.

Текст Городецким был сделан удачно и тактично. Правда, слова старого либретто, где они не противоречили общему замыслу постановки, старались не трогать. Ведь давно замече­но, что замена слов в хорошо известных публике ариях вызывает часто недоумение. Это понятно, так как текст, даже если он и очень плохой, обладает свойством со временем «срастаться» с музыкой. Особенно режут слух новые начальные слова того или иного известного оперного отрывка. Именно этим руководствовались Сергей Городецкий и его помощники, переделывая либретто. Поэтому оставили они, к примеру, без изменения начало предсмертного монолога Ивана Сусанина «Чуют правду...»

Руководство театра, музыкальная общественность, пресса придавали постановке «Ивана Сусанина» особое значение. Действительно, возрождение оперы Глинки получило большой общественный резонанс. Мы все, участники постановки, хоро-. шо это понимали и работали над спектаклем с полной творческой отдачей.

Я давно думал о новой, значительной роли, и, конечно же, мечтал спеть Ивана Сусанина.

Простой человек, каких миллионы были и есть в нашем народе, Иван Сусанин совершил величайший подвиг. Он отдал за родину все — свою жизнь. Сделал это он просто, без позы, без внешнего эффекта.

В музыке Глинки с предельной ясностью обрисован образ Сусанина. Величавая простота и эмоциональная содержатель-

ность мелодий, задушевная теплота, трагизм — все это ярко охарактеризовано в музыке. В третьем акте Сусанин изобра­жен в кругу своей семьи. Как глубоко раскрыта здесь его человеческая душа. Особенно впечатляет сцена прощания с дочерью, исполненная глубочайшим лиризмом и отчетливо подчеркивающая трагизм ситуации. Я не говорю уже о сцене гибели Сусанина: таких страниц очень мало в мировой музыкальной литературе. Его последняя ария — это подлинная исповедь, потрясающая исключительной силой передачи чело­веческих чувств. Ария лирична и вместе с тем предельно мужественна. Все в этом образе прекрасно. Партия Сусанина такова, что она допускает лишь строго академическое исполне­ние. Глинка прекрасно знал возможности голоса, и уже хотя бы по этой причине партия Сусанина дает певцу возможность широко раскрыть свое вокальное и сценическое дарование.

Над воплощением этого патриотического образа мне приш­лось работать много. Безусловно, за основу образа можно было принять бытовые черты, которыми композитор характеризует своего героя: умный, смекалистый крестьянин, любящий отец. Эти черты, выдвинутые на первый план, хорошо оттеняют героические сцены, и такой образ вполне имеет право на жизнь. Скажу сразу: многие артисты не раз с большой убедительностью следовали приблизительно такой трактовке Сусанина, и у меня нет ни малейшего повода ее оспаривать.

Однако я решил, что не нужно подчеркивать простоту героя, обытовлять его образ деталями сценического поведе­ния. Я стремился к другому решению.

Как ни парадоксально, но в поисках образа Сусанина помогли мне именно те глубоко-психологические роли, кото­рые довелось мне играть раньше. Ведь мой новый герой даже в бытовых сценах — в избе с дочерью, с Ваней—должен быть не только обыкновенным. Это фигура типическая. Это образ собирательный, воплотивший лучшие черты народа. Героизм его сыновей и дочерей всегда облечен в простую, скромную форму. От этого величие подвига не только ничего не теряет, но напротив становится более ярким, значительным. Такой подход к роли стал для меня основным ключом для раскрытия образа, освещал ярким лучом каждую сцену, каждый эпизод — от интимно-лирических до героико-патетических. Пафос, эпи­ческий размах, величие Сусанина — истинного героя и патри­ота сливались с его высокой личной моралью, духовным богатством, ясным умом. И я стал добиваться, чтобы эти черты

Сусанина отчетливо проявлялись во всех сценах, достигая в финале кульминации.

В первом акте и начале третьего я стремился передать и приветливость, и душевность любящего отца, ум и рассуди­тельность крестьянина. Но в сцене появления врагов, мой Сусанин внутренне преображался: становился настороженным, напряженным и сосредоточенно внимательным. Диалог с поляками вел сдержанно, спокойно. Сохранял величие и достоинство даже тогда, когда пытался хитрить с интервента­ми. Я хотел дать слушателю понять, что решение Сусанина вести вражеский отряд в лес созревало в продолжение всей сцены. Я старался передать в подтексте и раздумье своего героя: как быть? какое принять решение? Если откажусь сразу, то убьют, и я не сумею отвести опасность, которая грозит Москве, родине. Но вот решение принято: «Страха не стра­шусь, смерти не боюсь, лягу за святую Русь!»

Итак, путь к образу был как будто найден. И вот, во время одной из спевок под рояль (я репетировал с замечательной певицей Н. Шпиллер), в сцене прощания с дочерью, когда я на р!апо пропел фразу: «Ты не кручинься, дитятко мое...»,—то не услышал ответной реплики, К моему удивлению и, не скрою, к тайному удовлетворению, оказалось, что и Шпиллер, и Само­суд и все присутствующие были так взволнованы, что не сразу смогли продолжить репетицию.

Вспомнив этот эпизод, скажу, что Наталия Дмитриевна Шпиллер, придя в Большой театр в 1935 году, сразу же заняла ведущее место, выступая в партиях легкого лирического сопрано. Ее исполнение всегда отличалось безукоризненным звуковедением, исключительной музыкальностью и завершен­ностью образа. Этими качествами она обязана огромному трудолюбию, большой требовательностью к себе. В результате певица достигла высокого вокального мастерства, овладела всеми его «секретами». Тонкость музыкальной фразировки, замечательное р!апо, совершенная филировка придавали оча­рование ее оперным героиням (Шпиллер создала превосход­ный образ пушкинской Татьяны, глубоко волновала в роли Чио-Чио-сан, трогала чистотой и целомудренностью облика Иоланты, была поэтичной Волховой, прелестной простушкой Микаялой, блестящей в вокальном и сценическом отношении Матильдой в «Вильгельме Телле» Россини) и концертным выступлениям. Я не раз пел с Наталией Дмитриевной в Девятой симфонии Бетховена, слышал ее в камерном реперту-

аре. Помню, с какой исключительной изящностью и чувством стиля она исполняла произведения, например, таких «труд­ных» авторов, как Шоссон, Равель и другие.

Но, естественно, что чаще всего мы встречались со Шпил­лер в «Иване Сусанине», где Наталия Дмитриевна пела Анто-ниду, великолепно овладев виртуозным характером партии.

П. Вильяме просто и сдержанно оформил спектакль. Мне особенно пришелся по душе интерьер крестьянской избы — незагроможденный', дающий свободу исполнителю, с чем, надо отметить, художники частенько не считаются. Танцы прекрас­но поставил Р. Захаров.

В подготовке спектакля, помимо меня, участвовали: М. Ми­хайлов и А. Пирогов (Сусанин), В. Барсова, Г. Жуковская, Н. Шпиллер (Антонида), Е. Златогорова, Е. Антонова (Ваня), Н. Ханаев, Г. Большаков (Сабинин), в польском акте танцева­ли балерины М. Семенова и О. Лепешинская. Все мы работали с огромным энтузиазмом. Готовились тщательно и даже, может быть, слишком долго—репетиции растянулись. Пресса много писала о готовящемся спектакле, в газетах и журналах появля­лись фотографии репетиций различных сцен, интервью с исполнителями и постановщиками. Почти одновременно с нашим театром оперу Глинки готовили к премьере Ленинград­ский и Киевский театры оперы и балета. Словом, «Сусанина» все ждали с волнением и нетерпением, за ходом работы следили с пристальным вниманием.

На генеральную репетицию или специальный просмотр — не берусь теперь уточнять — пришли члены правительства. В театре все очень волновались. Я же волновался вдвойне, так как незадолго до этого переболел и очень боялся за голос. Но все обошлось благополучно. Спектакль получился масштабный, широкого эпического дыхания. Однако, по началу несколько статичный. Особенно статично были решены пролог и эпилог.

По поводу решения эпилога с его знаменитым «Славься» — сидевший в ложе вместе с другими членами правительства Сталин спросил:

— Почему на сиене так темно? Нужно больше света, больше народу!

Эти слова были переданы Самосуду. Вскоре эпилог был переделан, что несомненно пошло на пользу спектаклю. Под торжественное «Славься» теперь из Кремлевских ворот выхо­дили русские воины-герои, бояре, духовенство, пленные поля­ки, картина приобрела динамику и патриотический пафос.

Яркий солнечный свет заливал всю сцену, на которой находилась огромная ликующая толпа. Это был подлинный апофеоз, восславляющий русский народ.

«Иван Сусанин» впервые был дан в Большом театре в конце сезона 1939 года, и с этого дня творение великого Глинки заняло достойное место на многих оперных сценах страны.

В ГОДЫ ВОИНЫ

Когда я вспоминаю Великую Отечественную войну, перед глазами возникают многие эпизоды той трагической поры, эпизоды, казалось бы, разрозненные и в то же время связанные между собой, потому что тогда каждый советский человек переживал чувства острой тревоги и вместе с тем уверенной надежды на скорейшую победу над врагом.

Начну с эпизода, который произошел еще за несколько лет до войны, но для меня связанного с нею непосредственно.

Летом 1937 года мы с женой получили возможность поехать за границу. Путешествие выдалось замечательное. Сперва мы отдыхали в Мариенбаде, а затем через Вену, Будапешт, Швейцарию отправились в Париж, где в это время открывалась Всемирная выставка. Едва приехав в столицу Франции, мы узнали приятную новость, что здесь гастролирует Московский Художественный театр. Через несколько дней артисты МХАТа отбывали домой, и в честь них был устроен прощальный вечер. Мы провели несколько незабываемых часов в обществе О. Книппер-Чеховой, Л. Леонидова, И. Мос­квина, Н. Хмелева, А. Тарасовой. Обстановка вечера была очень непринужденной, артисты шутили, разыгрывали сценки. Меня попросили спеть.

Дата добавления: 2015-10-02