М- ВгжпЦ.Ьа. СЬат|с. Ма]Ьгг51». М»гга. Ко и тэ го|1 ОУ1, 8|а1'1п^а. Ра,!о%а. НагасЪ К^пи!!^. СЬоц]цта. ОЬ^сппа|а 2.1ПМ. 3 страница

Через несколько дней в советском посольстве я встретил Михаила Громова, который только что совершил свой знаме­нитый беспосадочный перелет в Америку и теперь тоже возвращался на родину. Мы познакомились. Он был настолько любезен, что взялся передать в Москву куклу для нашей маленькой дочки.

И вот настала пора ехать на родину и нам. Переполненные впечатлениями и предвкушая радость от возвращения домой, мы выехали из Парижа в прекрасном настроении. Спустя

некоторое время поезд остановился на германской границе — и от хорошего настроения, которое сопутствовало нам в продолжение всего путешествия, мгновенно не осталось и следа. Купе заполнили люди в мундирах со свастикой на рукавах, руки в перчатках тянутся за паспортами, под высоки­ми форменными фуражками — непроницаемые лица-маски. Не скрывая своего презрения и отвращения, я беру паспорта назад. Мундиры исчезают...

Так я впервые увидел фашистов...

...Теплый летний день. Я стою посреди своего дачного участка в Снигирях и вдруг глазам своим не верю: совсем низко проносится непривычных очертаний аэроплан с черны­ми крестами на крыльях. Позднее я узнал, что это был самолет, на котором летел Риббентроп на переговоры в Москву.

Прошло не так уж много времени, и эта дача сгорела во время бомбежки. Вместе с домом сгорели библиотека, прекрас­ный рояль и большая часть моего архива.

Вместе с жильцами нашего дома в Брюсовском переулке (теперь улица Неждановой), моими коллегами по театру — я дежурил по ночам. По сигналу воздушной тревоги все мы занимали свои места. Я взбирался на крышу, надевая специ­альные рукавицы,и зорко следил за «зажигалками», сбрасывая их или засыпая песком. Жена-врач занимала свой пост санитарки. Прямого попадания в наш дом, к счастью, не было, но раскаленные осколки от зенитных снарядов нет-нет да стучали по крыше. Бомбы падали очень близко, одна, напри­мер, у нас на глазах упала на противоположной стороне переулка и взорвалась. Жена поспешила к разрушенному дому. Оказалось, что пострадал лишь один человек. Она оказала ему первую помощь, а подъехавшая вскоре машина «Скорой» увезла его в госпиталь.

Вспоминается и комический случай.

Те, кто знает у..ицу Герцена, да и все москвичи — любители музыки, бывающие в концертных залах консерватории, веро­ятно, хорошо представляют себе небольшой скверик, находя­щийся прямо напротив, через улицу от знаменитого храма музыки. До войны на месте этого скверика помещалась пивная.

Во время очередной ночной тревоги, когда мы заняли свои посты на крыше, сквозь удары зениток со стороны улицы

Герцена раздался леденящий душу свист, а затем грохот близкого разрыва. Мы увидели отсветы огня и густой дым. Первым делом подумалось, что попали в консерваторию. Страшно было представить, что «святая святых» музыкальной Москвы разрушена. Уже под утро, когда рассвело, прозвучал отбой воздушной тревоги, и мы спустились с крыши, кто-то принес «трагическую» весть: «Пивнушку разбомбили!» После напряженной ночи наступила разрядка: смеялись от души. Николай Семенович Голованов предложил пройтись, посмот­реть. Мы все, кто дежурил ночью, отправились к месту взрыва. Оглядев зияющую чернотой воронку, мы повернули обратно, и вдруг всех охватили новые приступы смеха. Так как смешно было всем, кроме меня, я сделал вывод, что смеются надо мной. Оказалось, что вскочив по звуку сирены с постели, в темноте надел на одну ногу светло-коричневый башмак, на другую — черный. Мне ничего не оставалось, как разделить общее веселье по.этому поводу...

Приходит на память и совсем невеселый случай. В начале войны в Москве жил, правда, в преклонном возрасте, изве­стный в прошлом певец, служивший еще в императорском театре и давно вышедший на пенсию,— Андрей Маркович Лабинский. Вероятно, ему и его пожилой супруге тяжело было по ночам спускаться по темным лестницам в подвал, а может быть, они надеялись на провидение, но так или иначе, в бомбоубежище они не ходили. Только однажды соседи, кото­рые всегда убеждали их уходить в бомбоубежище, оказались настойчивее, чем обычно, и уговорили стариков оставить квартиру. И вот именно этой ночью прямое попадание крупной фугасной бомбы разворотило убежище и похоронило их там... Когда кто-то из артистов театра пришел на следу­ющий день к Лабинскому, на столе стояли две чашки с недопитым чаем, чайник и начатый домашний пирог...

...14 октября 1943 года Большой театр был эвакуирован в Куйбышев. Я ехал туда с семидесятивосьмилетней матерью; жена с дочерью в это время были уже в Свердловске. Через некоторое время после приезда в Куйбышев мне удалось перевезти и их.

В дни разгрома немецких войск под Москвой, 3 декабря 1941 года, артисты Большого театра выступали на сцене Дворца культуры имени В. В. Куйбышева. Сцены из «Ивана Сусанина», исполненные в первом отделении концерта, пред-

ставленные без декораций и костюмов (последние еще не успели прибыть в Куйбышев), воспринимались и исполнителя­ми, и публикой с особой горячностью. Антониду пела Барсова, Сабинина—Большаков, я — Сусанина, дирижировал Самосуд. Второе отделение было отдано балету, из участников помню Лепешинскую, Мессерера, Файера.

А вскоре, морозной ночью, вместе с В. Барсовой, И. Коз­ловским, П. Норцовым, М, Михайловым и концертмейстером С. Сгучевским я летел обратно в Москву. Самолет наш был грузовым, только вдоль фюзеляжа имелись скамьи, на которых мы сидели, тесно прижавшись друг к другу — было очень холодно. Когда подлетали к Москве, летчик снизился почти до верхушек деревьев и несся как на бреющем полете. Было жутковато, так как отчетливо виднелись крыши с торчащими на них трубами, и казалось, что самолет вот-вот в них врежется. Кругом были немцы, а на небольшой высоте, как объяснил нам потом пилот, зенитки в нас не могли попасть.

Москву я застал заснеженной и пустынной. С сумерками на улицы опускалась тьма: ни света из окон, ни горящих фонарей. Но когда январским вечером, предъявив специальный про­пуск, я вошел в станцию метро «Маяковская» и спустился вниз, в подземный вестибюль, то не поверил своим глазам. Вестибюль был залит светом, сталь и мрамор колонн сияли, и контраст с темнотой на улицах и слабым освещением в домах был настолько велик, что все вокруг выглядело чем-то сказоч­ным, а точнее,— принадлежащим миру, в котором мы некогда жили и который уже казался таким далеким.

В этот вечер Москва, как и всегда, по традиции отмечала память В. И. Ленина. Здесь, на подземной станции, проводи­лось посвященное этой дате торжественное собрание, и вести­бюль был специально подготовлен для этой цели. Я осматри­вался вокруг с любопытством. На путях по обе стороны платформы стояли вагоны. Центральная часть перрона была занята рядами кресел. В противоположном конце станции соорудили возвышение — нечто вроде эстрады, где были места президиума, а затем после торжественной части оно было предоставлено выступающим в концерте. Но сколь ни казалось все происходящее необыкновенным, все же не удивление было самым сильным чувством, владевшим нами в течение всего вечера. Каждый из нас, артистов, и, вероятно, все присутству­ющие ощущали одно: уверенность в неминуемой победе над врагом.

1 >-

...Итак, я вновь в Москве. В моей квартире стоял лютый холод — в доме не топили. Мне, как и другим моим товари­щам, пришлось поселиться в гостинице. Мы выступали в воинских частях, в госпиталях. Над одним из госпиталей, в Лефортово, артисты Большого театра взяли шефство, там мы давали концерты чаще, чем в других местах.

Ездили выступать и к самой передовой.

...Однажды наша бригада долго добиралась до какой-то воинской части. Дело уже было к вечеру, машина шла с притушенными фарами лесом и чем дальше, тем чаще останав­ливали нас для проверки. Наконец, въехали в какое-то затерянное среди чащоб большое село. Нас уже ждали. Красноармейцы квартировавшей здесь части собрались бы­стро, и концерт начался.

Выступали мы в довольно большом деревянном здании, в котором помещалось человек четыреста-пятьсот. Воинское начальство позаботилось об артистах: протопили этот зал так, что дышать было почти что нечем, да вдобавок здорово тянуло гарью и дымком. Каждый из нас исполнил по несколько номеров. Затем я и Козловский пели дуэт Вильбоа «Нелюдимо наше море». К этому моменту даже сверхвыдержанная военная публика стала заметно волноваться: от неизвестно откуда шедшего дыма в зале уже стоял плотный сизый туман. Во время нашего исполнения на эстраду вышел ведущий концер­та Н. Смирнов-Сокольский и со свойственной ему непринуж­денностью, извинившись, остановил нас, и обратился к слуша­телям:

— Товарищи! Просьба не волноваться! Я все выяснил: ничего особенного, в доме оказались неисправны дымоходы, очень плохо тянет. Придется вытерпеть это неудобство. Дым сейчас выветрится.

И повернувшись к нам, предложил продолжить концерт:.

— Прошу вас.

Открыли окна и двери, пахнуло холодом, кое-кто стал уходить. Мы с Козловским начали дуэт сначала. Где-то в середине исполнения на ноты, которые я держал в руках, сверху закапала вода. Как мы допели свой дуэт, не помню. Едва закончили, народ быстро стал покидать помещение. Мы, только что страдавшие от духоты, теперь ежились от пронизы­вающего сквозняка. Командование части пригласило пройти а другое помещение—в столовую, где нас ожидал ужин. Там отогревались, ели, беседовали с гостеприимными хозяевами.

Вышли мы из столовой часа через два-два с половиной. Вышли, и в изумлении остановились: клуба, в котором мы только недавно пели, как не бывало. Сгорел до последнего бревнышка, пока мы грелись в столовой!.. Оказалось, когда Козловский и я пели, на чердаке над нами уже горело вовсю, и там обливали водой стропила. Вероятно, в помещении дей­ствительно были неисправны печи, дом давно не топили, а в нашу честь поддали жару...

Деятельность артистов Большого театра, бывших в Москве, не ограничивалась концертными выступлениями. В то время в столице функционировал Филиал. Он начал действовать по инициативе солиста балета театра Михаила Габовича, который и возглавил всю творческую работу труппы. Повел он дело в трудных условиях с энтузиазмом и умением. Конечно, далеко не все спектакли можно было восстановить — не хватало людей, декорации были увезены в Куйбышев. Но все же сложился вполне удачный оперный и балетный репертуар. Мне, в частности, в эти военные годы, довелось петь на сцене Филиала в «Русалке», «Евгении Онегине», «Севильском ци­рюльнике».

А москвичи, истосковавшиеся по музыке, по театру, пере­полняли зал. Часто давались спектакли специально для воен­нослужащих, для бойцов, отправлявшихся на фронт. Несмотря на нелегкий московский быт, я имею в виду и условия жизни москвичей вообще и артистов, в частности,— требования к исполнению не снижались, и никаких скидок не делалось.

Кроме Филиала, еще одной сценической площадкой, на которой сравнительно часто выступали артисты Большого театра, ста\ Колонный зал Дома Союзов. Впервые, если не ошибаюсь, в 1943 году здесь были даны фрагменты из русских опер в концертном исполнении. Мне предложили спеть партию Досифея в сценах из «Хованщины». Петь Досифея во фраке — это мне казалось по меньшей мере рискованно! Дойдет ли такое исполнение до публики? Ведь в партии Досифея даже нет монолога, подобного тому, каков есть в «Борисе», а старославянская речь — возможно ли все это без сцены, без костюма и грима?

Но художественный «голод» испытывала не только московская публика,— все мы, артисты, горели желанием рабо­тать, и любая возможность возродить то, что прежде шло в Большом театре, встречалась с радостью. В день этой необыч­ной премьеры Колонный за\ был переполнен. Я обратил

/77

внимание, что многие пришли с клавирами в руках и, слушая оперу, с наслаждением погружались в ноты. Принимали нас великолепно. Концерт транслировался по радио на всю стра­ну, так что слушателей у нас было неизмеримо больше тех, которых мы видели перед собою. Оказалось, что Досифей может быть все тем же неистовым старцем-раскольником из XVII века, даже если ты во фраке и гладко выбрит...

За «Хованщиной» последовал «Борис» и «Садко», который был дан также в концертном исполнении и тоже трансли ров алея по радио. Успех снова был большим, публика принимала как должное то, что, когда Варяжский гость—Рейзен поет, Индий­ский гость — Лемешев в ожидании своей очереди сидит рядом на стуле...

Из других концертов военных лет мне запомнился вечер английской музыки, устроенный в честь союзников-англичан. Специально для этого вечера я разучил три песни, которые обработал для голоса в сопровождении симфонического орке­стра Д. Шостакович. Одна из песен была шотландская на слова Роберта Бернса—«Джон Андерсон», другая—старинная песня «Король Артур», третья—современная военная песня «Кара­ван»— о героизме моряков, ведущих караваны транспортных судов, с постоянным риском быть потопленными противни­ком...

ЗАРУБЕЖНЫЕ ГАСТРОЛИ

Со времени окончания войны прошло пять долгих и очень трудных для страны лет. Жизнь медленно входила в мирную колею. Одним из характерных проявлений этого времени стали месячники дружбы с различными странами, организу­емые ВОКСом.

Первыми моими послевоенными зарубежными гастролями стали выступления в Бухаресте.

В столицу Румынии я приехал в 1950 году. Город еще не залечил тяжелые раны, нанесенные войной. Гордость Бухаре­ста— оперный театр, разрушенный гитлеровцами, еще не был восстановлен. Но оперная труппа уже функционировала — спектакли шли в помещении с небольшой тесной сценой.

В Бухаресте мне предстояло спеть в «Борисе Годунове», «Князе Игоре» и в «Евгении Онегине». По договоренности с

руководителями театра, я согласился поставить сцены из этих опер с моим участием. Таким образом, на этот раз мне пришлось выступать в необычном для меня амплуа режиссера. Дирижиро­вал спектаклем маститый Массини.

Маленькая сцена ставила меня в затруднительное положе­ние и как постановщика, и как исполнителя. Однако, приспо­собившись, я легко вышел из этого трудного положения.

Подготовив все ко дню премьеры, мы — участники и поста­новщики— не сомневались, что все должно пройти хорошо. В общем надежды наши вполне оправдались, но...

...Спектакль уже подходил к концу. Шла последняя сцена — смерть Бориса, которую я репетировал с румынскими товари­щами долго и тщательно. И вдруг, в момент наивысшей кульминации, когда Борис, желая остаться наедине с цареви­чем Федором, приказывает: «Оставьте нас! Уйдите все!» и бояре послушно покидают сцену,— артист, исполнявший роль Шуйского... почему-то надумал остаться! Вопреки режиссерско­му решению, он решил обыграть этот момент, уйти не сразу, словно бы желая подслушать, как Борис станет напутствовать на царство своег*о сына! И вот, в нарушение всего хода действия, артист принялся играть!.. Я, отвернувшись на мгновение от рампы, мимикой показал ему — мол, уходите!.. Но Шуйский, кажется, уже не желал подчиняться умирающему царю.

Тогда я процедил сквозь зубы: «Ухххо-ди-те!» Не знаю, понимал ли артист русский язык, но смысл моего внушитель­ного полушепота дошел до него, и он поспешно покинул сцену. Публика как будто ничего не заметила, но спектакль транслировался по радио, и, возможно, в микрофон, мой шепот был слышен... Тем не менее спектакль прошел с большим успехом, меня закидали цветами, и на следующий день газеты пестрели восторженными рецензиями.

Кроме «Бориса Годунова», я поставил там сцены в «Князе Игоре» и «Евгении Онегине», а также выступал в концертах. Особенно запомнился мне вечер, посвященный Вагнеру.

Инициатором этого концерта был замечательный румын­ский дирижер Джордже Джорджеску.

И хотя мое пребывание в Бухаресте было не таким уж длительным — я пробыл около месяца — оно навсегда сохрани­лось в памяти^ Связь с румынскими коллегами не прерывалась у меня и потом, вплоть до 1964 года, когда я был приглашен в Бухарест как член жюри конкурса имени Дж. Энеску.

После возвращения из Бухареста прошло менее двух лет, когда состоялся месячник дружбы в Англии. В группу музы­кантов, которая должна была в 1952 году отправиться в Лондон, входили композитор Д. Кабалевский, пианист Э. Ги-лельс, скрипач И. Безродный и я.

Случилось так, что прямо перед выездом я неожиданно заболел. Поэтому все участники фестиваля выехали раньше, а мне пришлось потом добираться одному. Летел я на самолете через Прагу и Брюссель (в то время не было прямой линии Москва — Лондон) и даже был вынужден на несколько дней задержаться в бельгийской столице: из-за знаменитых лондон­ских туманов аэропорт не принимал самолеты.

Едва попав в Лондон, я увидел броские рекламы, опове­щавшие о выступлениях советских артистов в Англии, в которых обо мне, в частности, сообщалось, что «певец Рей-зен — это тот самый бас Большого театра, который исполнял Сусанина в фильме «Гала-концерт». Оказывается, незадолго до нашего приезда в Британии с огромным успехом прошел наш фильм «Большой концерт».

Огромный интерес и значительный резонанс в английской печати вызвал и сам фестиваль советского музыкального искусства. Концерты неизменно проходили при переполнен­ных залах Лондона, Эдинбурга и других городов. Например, никогда не забуду выступление в знаменитом «Альберт-холле»— лондонском концертном зале, с превосходной аку­стикой, собравшем в тот вечер около шести тысяч слуша­телей.

Когда месячник англо-совете кой дружбы, в рамках которо­го проходил музыкальный фестиваль, у&е подходил, к концу, мне снова не повезло: внезапно свалился с воспалением легких. Сказались, видимо, и недолеченная недавняя болезнь, и тяжелая нагрузка. А ведь мне еще предстояло выступить с большими фрагментами из «Бориса Годунова» в «Фестивал-холле»! И мне так хотелось познакомить лондонцев с моим Борисом!..

Из отеля меня перевезли на квартиру А. А. Громыко, тогда возглавлявшего советское посольство в Англии, к тому време­ни уехавшего в США для участия в ООН. Все участники фестиваля благополучно отбыли на родину, а я проводил дни за днями в удивительно уныло выглядевшем декабрьском Лондоне. Единственное, что скрашивало мое одиночество, это—прекрасная библиотека посольства и телевизор, бывший

тогда новинкой. Домой вернулся я только под Новый год, и снова начался рецидив...

Во время гастролей в Англии я близко познакомился с Дмитрием Борисовичем Кабалевским, которого прежде лично мало знал. Правда, в Лондоне мы оба еще не подозревали, что скоро нам предстоит очень интересная совместная творческая работа. Пребывание на родине великого Шекспира вызвало у Кабалевского непосредственный отклик: вскоре после возвра­щения в Москву Дмитрий Борисович начал писать вокальный цикл «Сонеты Шекспира» (на тексты в переводе С. Маршака). Позднее, Кабалевский признавался, что работая над циклом, он с самого начала представлял его именно в моем исполне­нии. Мы встречались с композитором и репетировали еще до окончательного завершения «Сонетов». Дмитрий Борисович советовался со мною относительно некоторых дета\ей этого произведения. Мне кажется, это творческое общение было обоюдно полезным.

Я считаю «Сонеты Шекспира» Кабалевского одним из интереснейших произведений советской вокальной лирики. Особенно люблю я сонет «Когда на суд безмолвных тайных дум я вызываю голоса былого». Этот романс я часто пел в концертах. Вместе с автором, исполнявшим партию фортепи­ано, я записал весь цикл на пластинку...

Из других моих выступлений за рубежом в пятидесятые годы наиболее памятна мне поездка в Венгрию.

Прибыл я в Будапешт в марте 1954 года вместе с нашим прославленным пианистом Святославом Рихтером (одновре­менно с нами в Венгрии выступал квартет Московской филармонии и Ансамбль народного танца СССР под руковод­ством Игоря Моисеева). Мне было приятно узнать, что венгры уже знакомы со мной «заочно» — видели фильм «Большой концерт» и слышали записи по радио.

В программе гастролей было прежде всего участие в нескольких спектаклях «Бориса Годунова», шедшего на сцене Будапештской оперы.

Традиции этого замечательного, одного из лучших в Евро­пе оперного театра хорошо известны. На его сцене пели многие выдающиеся артисты мира.

Сразу же после приезда я принялся за подготовку к выступлениям. Обстановка, в которой проходили репетиции, была исключительно доброжелательной. Со стороны всех, кто был занят в постановке — артистов, режиссера, дирижера,— я

чувствовал стремление помочь, пойти навстречу всем моим желаниям.

Руководил спектаклем замечательный музыкант, известный дирижер Янош Ференчик, который в течение всего нашего сотрудничества неизменно проявлял себя как чуткий дирижер, прекрасный организатор и приятный человек. И в том, что работа шла легко, быстро, плодотворно, была его большая заслуга.

Будапештская постановка «Бориса Годунова» во многих существенных деталях отличалась от той, к которой я привык в Большом театре. Поэтому на репетициях мне пришлось заново ставить все сцены, связанные с Борисом. И тем более было приятно, когда после репетиций артисты подходили ко мне и говорили, что наша совместная работа и некоторые новшества, которые были введены в спектакль, помогли им иначе взглянуть на свои партии, на всю оперу в целом. Общей наградой для нас стал большой успех премьеры и всех последующих представлений.

В Будапеште я выступил и с сольным концертом (аккомпа­нировал мне пианист Наум Вальтер). Заключала программу концерта знаменитая ария дона Базилио, после исполнения которой меня стали неоднократно вызывать «на бис». Я спел еще несколько произведений, среди которых была «Блоха» Мусоргского. Судя по рецензиям, исполнение мною «Клеветы» и «Блохи» оказалось для венгров неожиданностью, так как я до сих пор представал перед ними лишь как артист героико-трагического и лирического плана. Все выражали пожелание услышать меня не только в «Борисе Годунове», но и в «Севильском цирюльнике». Но, к сожалению, этому не сужде­но было осуществиться.

Янош Ференчик дирижировал также и симфоническим концертом, в котором участвовали советские артисты.

Оркестр под его руководством исполнил «Торквато Тассо» Листа; потом солировал Святослав Рихтер. Второе отделение было посвящено Вагнеру: прозвучали увертюра и «Смерть Изольды» из оперы «Тристан и Изольда», затем я спел «Прощание Вотана» и сцену «Заклинание огня». Закончился концерт увертюрой к «Мейстерзингерам».

Этот вечер венгерская пресса в своих статьях связала с памятным концертом, состоявшимся восемьдесят лет назад здесь же в Будапеште и посвященном юбилею Листа, в котором приняли участие оба композитора — Вагнер и Лист.

**»-.-

Нынешний концерт представительностью и программой напо­минал об этом знаменательном музыкальном событии прошло­го столетия...

С тех пор прошло уже более четверти века. Но атмосфера весеннего Будапешта, творческое общение и завязавшиеся дружеские отношения с венгерскими коллегами и, конечно, теплый прием у публики — все это продолжает прочно жить в моей памяти. А друзья из Венгрии с той поры проявляли постоянный интерес к моей артистической работе.

СНОВА «БОРИС ГОДУНОВ.

...И вновь пишу я о «Борисе Годунове». Пишу не только потому, чтобы вспомнить еще об одном обращении к любимо­му образу, но и затем, чтобы рассказать об атмосфере, в которой осуществлялась новая постановка «Бориса», о возник­ших в связи с ней трудностях и проблемах, о моих коллегах — тех, кто вместе со мною участвовал в этой сложной работе.

Работа над оперой началась еще перед войной. Опера должна была ставиться в авторской редакции, но в оркестров­ке Шостаковича. В январе-феврале 1941 года Самосуд уже начинал репетиции, Вильяме готовил новые декорации.

Постановку я ждал с нетерпением. Но война отодвинула ее осуществление более чем на шесть лет.

В первый же послевоенный сезон театр вновь приступил к репетициям оперы Мусоргского. Все приходилось начинать сначала. После приезда театра из эвакуации его главным дирижером стал А. М. Пазовский. Он и возглавил подготовку «нового» «Бориса».

Пазовский, как я уже писал, был музыкантом высококуль­турным, тонко чувствующим сцену, оперного певца, не говоря уже о мастерстве, с которым он работал с оркестром. По сравнению, скажем, с Самосудом, смело вторгавшимся в режиссуру спектакля и также смело идущим на всякого рода новации, Пазовский был дирижером более традиционного склада. Однако во всем, что он делал, всегда ощущались огромный профессионализм, высокая требовательность к себе, к общему музыкальному решению спектакля, большая художе­ственная строгость.

Как и в Ленинграде, первым вопросом, вставшим перед постановщиками, был выбор редакции.

Я участвовал в работе Художественного совета Большого театра, когда обсуждалась эта проблема. Членами Художе­ственного совета были все авторы постановки — А. Пазовский, Л. Баратов, Ф. Федоровский,— некоторые из исполнителей ве­дущих партий будущего спектакля. Среди членов совета находился и Борис Владимирович Асафьев, который являлся музыкальным консультантом театра и, в частности, куратором предполагавшейся постановки оперы Мусоргского. Во время обсуждения одни высказывались в пользу авторской редакции, другие, считали, что редакция Римского-Корсакова, всегда шедшая на сцене Большого театра, более динамичная и завершенная в музыкальном и сценическом отношении.

Но вот слово взял Б. Асафьев и привел множество доказа­тельств в подтверждение того, что нужно ставить редакцию Римского-Корсакова. Говорил он горячо, убежденно. Это выступление Асафьева в защиту варианта, прежде столь же горячо отвергаемого им самим, вызвало у меня недоумение. Я попросил слова. Поскольку мне довелось много петь в спектак­лях— и ленинградских, и московских — а, следовательно, оба варианта оперы мне были хорошо знакомы, я высказался определенно: образ Бориса производит более сильное впечат­ление на слушателя в редакции Римского-Корсакова. И потому я за то, чтобы театр обратился именно к этому варианту.

— Но как же вы, Борис Владимирович,— не удержался я, чтобы не спросить Асафьева,— как же вы, прежде горячо ратовавший за авторскую редакцию и резко критиковавший редакцию Римского-Корсакова, теперь отстаиваете послед­нюю? Удивлен, слыша это из ваших уст!..

Асафьев развел руками:

— Что же, батенька, другие времена — другие песни...

Не раз потом задумывался я над противоречиями во взглядах нашего крупнейшего музыкального ученого, которые он сам выразил в этакой немудреной форме...

И хотя ответ этот вряд ли мог убедить, скорее напротив, усилил мое недоумение по поводу такой изменчивости взгля­дов Асафьева. Однако в некотором смысле его слова об иных временах были уместны. Времена действительно наступили иные. Это чувствовалось и в режиссерском подходе к новой постановке. Он в значительной степени противоречил крите­риям двадцатилетней давности. Если прежде главными прин-

ципами постановочного решения были сдержанность, аске­тизм, минимальность каких бы то ни было эффектов, то теперь внешним аксессуарам спектакля уделялось значительно боль­шее внимание. Новая постановка «Бориса Годунова» задумы­валась как монументальный, даже пышный спектакль. Когда-то Асафьев, отстаивая авторскую редакцию, упрекнул Римского-Корсакова в том, что тот, дескать, нарушил замысел Мусорг­ского и превратил оперу в блестящее, даже несколько помпез­ное представление. Теперь же добивались именно такого решения спектакля.

Соответствие исторической эпохе постановщики стреми­лись выдержать до мельчайших деталей. Причем, если в ленинградской постановке сознательно «приглушали» образ Бориса, то сейчас он представал во всем великолепии.

Кстати сказать, Федоровский хотел, чтобы Борис оставался в царском облачении и как в сцене коронации, так и в сцене смерти. Я возразил по этому поводу. Подобное одеяние выглядело бы слишком торжественно, а боярская дума — будничная «работа» царя и к тому же уже здесь следовало и костюмом подчеркнуть трагизм, который звучит в музыке этой сцены. Он согласился, и мы вместе стали обдумывать, каким должен быть костюм для данного акта. Я предложил черно-синий костюм цвета вороньего крыла, с парчовым шитьем. Федоровский мое предложение принял, выполнил эскиз, и костюм получился, по-моему, удачным.

Работа над новой постановкой была завершена в сезоне 1945/46 года. Весной 1946 года руководитель спектакля А. Па­зовский серьезно заболел и премьерой «Бориса» дирижировал А. Мелик-Пашаев. После премьеры состоялось обсуждение спектакля в Комитете по делам искусств при СНК СССР.

Проходило оно довольно странно,— я имею в виду состав обсуждающих: кроме композиторов (среди них присутствовали Ю. Шапорин, В. Шебалин) были приглашены А. Дикий, С. Михоэлс, А. Таиров, Ю. Завадский — уважаемые, автори­тетные, но драматические режиссеры! Зато мы, участники спектакля, не были званы. Материалы обсуждения были опубликованы в прессе. В газете прямо говорилось, что в режиссерской концепции спектакля трудно найти какую-либо главную мысль, упрекали в шаблонности сценических решений.

Упомяну и о том, что в отчете отсутствовало, но о чем мне рассказали позже. Речь шла о моей трактовке образа Бориса. В

упрек ставилось чрезмерное увлечение передачей психологии «больной совести», тогда как, по мнению выступавших, мне следовало сделать больший акцент на тех сторонах роли, в которых Борис предстает как выдающийся государственный ум, значительная историческая личность.

Если бы мне довелось присутствовать на обсуждении, я бы, вероятно, предложил сравнить все существующие редакции. Результаты показали бы, что именно в первоначальной автор­ской редакции Борис Годунов повествует в монологе о тяжких думах своих как государя, не понятого народом: «Я думал свой народ в довольстве и славе успокоить... Вот черни суд...» Здесь идут четыре страницы клавира, то есть довольно большой фрагмент монолога, отвергнутый затем самим Мусоргским, а вслед за ним и Римским-Корсаковым.

Дата добавления: 2015-10-02