М- ВгжпЦ.Ьа. СЬат|с. Ма]Ьгг51». М»гга. Ко и тэ го|1 ОУ1, 8|а1'1п^а. Ра,!о%а. НагасЪ К^пи!!^. СЬоц]цта. ОЬ^сппа|а 2.1ПМ. 4 страница

Почему Мусоргский и Римский-Корсаков отказались от этого фрагмента? Не для того ли, чтобы в этой сцене возможно ярче, сильнее, выразительнее и в то же время лаконичнее обрисовать именно тяжелое психологическое состояние царя? Не больная ли совесть убила его? Не внутренний ли разлад подточил его силы?..

На том же обсуждении было кем-то сказано — мне же в упрек, что «Борис неестественно смеется».

Имелась в виду сцена с Шуйским, когда Годунов спрашива­ет его: «Слыхал ли ты когда-нибудь, чтоб дети мертвые из гроба выходили... допрашивать царей... царей законных, из­бранных всенародно, увенчанных великим патриархом?..» После этих слов Борис отрывисто на фортиссимо оркестрового аккорда хохочет. Это — жуткий хохот, в нем страх перед убитым царевичем, и страх, что Дмитрий жив. Напряженный, нервный хохот выдает тайные страдания, давно мучающие царя. Смех его и последующая пауза говорят о тяжком состоянии, близком к безумию, он словно предвосхищает. галлюцинации, которые вот-вот возникнут перед помутившим­ся взором Бориса. Недаром после паузы следует неизвестно к кому обращенный вопрос: «Что?..»—словно Борис очнулся и теперь не помнит уже, кто это только что смеялся — он сам, Шуйский, или кто-то еще... Мог ли его смех быть «есте­ственным», как этого хотелось бы услышать моему оппо­ненту?..

Прежде чем высказать такие огульные суждения, следовало бы заглянуть в клавир, а там рукою автора указано в ремарке: «Смех насильственный». Так я это и сам ощущал.

По сей день мне неизвестно, чем было вызвано то странное обсуждение, для чего организовали его...

Вскоре новая постановка «Бориса Годунова» стала объек­том острейшей дискуссии и резкой критики уже в центральной прессе. Всех деталей этой дискуссии я касаться не буду.

Скажу только, что копья скрестились главным образом вокруг «Сцены под Кромами». В спектакле 1946,года она отсутствовала. Постановщиков, консультантов, да и членов коллектива театра смущал финал, в котором народ радостно славит Лжедимитрия, возглавляющего польскую интервенцию. На первый взгляд, в этом сомнении был свой резон. Прошло всего несколько лет, как закончилась война с фашистскими захватчиками, и какой бы давней ни была историческая реальность, трудно казалось тогда примириться с тем, что со сцены неслось «Слава, слава!» Самозванцу, шедшему на Москву с огнем и мечом.

Кое-кто предлагал компромиссное решение: переделать текст. Против подобного решения возражал Ю. Шапорин, сказав, что сделать этого не позволяет великолепная, нераз­рывно связанная с текстом интонационная сущность музыкаль­ного языка Мусоргского.

Дважды выступившая по поводу «Бориса Годунова», газета «Правда» (вторично — с редакционной статьей) разъяснила подлинное значение «Сцены под Кромами», ее историческую верность. Указывая, что «в первые минуты в польском ставлен­нике крестьяне видели не интервента, а освободителя от ненавистного Бориса, боярского, в понимании народа, царя», «Правда», однако, подчеркивала, что «ввести восставших крестьян в демагогический обман Лжедимитрию удалось лишь на самое короткое время, и, как только связь Лжедимитрия с интервентами стала совершенно очевидной, авантюрист ли­шился всякой народной поддержки, что и было причиной его гибели».

Прошло довольно много времени. Лазовского, ушедшего по болезни, за дирижерским пультом в «Борисе Годунове» сменил Голованов, который в 1948 году возвратился в Большой театр.

«Сцена под Кромами» вновь заняла свое место в финале оперы, правда, с коррективами. В окончательном варианте спектакля глашатаями народной мести выступали уже не Варлаам и Мисаил — «бродяги», которым «Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли»,— а народ — Митюха, калики перехожие, «старцы божий», которые действовали в прологе. Именно в их

уста были вложены новые слова, написанные С. Михалковым; «Суд небесный грозный ждет царя злонравного, покарает душу злодейскую душегубца, людом проклятого за лукавство черное, за дела бесовские, неправедные». На сцене все выглядело «по-пушкински», основная масса народа безмолвствовала. На­род на сцене слушал пророчества Юродивого.

На первый план в роли Бориса выдвигались его государ­ственный ум, масштабность личности как незаурядного истори­ческого деятеля. Но, откровенно говоря, я кардинально не менял своей трактовки образа Бориса, сложившейся за многие годы, а искал лишь новые детали, его углублявшие. Когда я представил эту работу публике, упреков в неверном толкова­нии роли не последовало. Вообще, вновь показанный в декабре 1948 года спектакль получил полнейшее одобрение критики.

С той поры «Борис Годунов» бессменно остается на сцене Большого театра, хотя от многих предпринятых переделок потом отказались, и все было восстановлено в первоначальном виде, то есть так, как это зафиксировано в редакции Римского-Корсакова.

С «Борисом Годуновым», как я уже писал, связаны и мои режиссерские пробы в некоторых театрах, где я выступал и где постановка этой оперы значительно отличалась от спектак­ля Большого театра. В частности, такую работу у нас я провел в Новосибирске.

Роль Бориса — ее трактовка, мизансцены, детали исполне­ния, какими они предстали в постановке 1946—1948 года,— была, как мне кажется, моим наилучшим воплощением этого сложнейшего образа. Хотя, конечно, повторяю, каждый раз, появляясь на сцене, я в чем-то был иным, чем в предыдущем спектакле.

-ХОВАНЩИНА» В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ

Вслед за «Борисом Годуновым» Большой театр приступил к новой постановке. Во главе ее стоял тот же триумвират, что и в «Борисе» — Н. Голованов, Ф. Федоровский и Л. Баратов.

Общее толкование спектакля подверглось некоторой кор­ректировке. В частности, по-иному стал трактоваться и образ Досифея — всячески подчеркивалось его реакционное значе-

ние. Зато в картину казни стрельцов ввели мимическую фигуру Петра Первого, как провозвестника нового, прогрес­сивного. Поэтому в спектакле образовались как бы две кульминации, так как сцена самосожжения раскольников — эпизод потрясающей силы — по-прежнему осталась драматур­гической вершиной оперы.

Вспоминая постановку, хочу еще раз сказать о Федоре Федоровиче Федоровском, который в «Хованщине» во всем великолепии проявил свое мастерство и богатую фантазию. «Хованщина» оформлялась им масштабно, монументально, с глубоким знанием эпохи.

Федоровского я считаю одним из самых выдающихся отечественных художников театра, и именно музыкального театра. Мы не раз беседовали с ним на темы, близкие нам обоим, и были откровенны настолько, что могли запросто высказать критические замечания в адрес друг друга.

Например, я говорил Федору Федоровичу, что, по-моему мнению, он (особенно в двадцатые и тридцатые годы) чересчур увлекался архитектурным заполнением сценического про­странства. Федоровский возражал, утверждая, что масштабы сцены Большого театра это оправдывают. Мне же казалось, что главное место в оформлении оперы должна занимать декоративная живопись. Я полагал, что она более всего дополняет и раскрывает содержание музыкального спектакля, так как более созвучна музыке, чем конструкции. Драматиче­ские же коллизии в опере, как правило, не требуют того множества предметов, каким Федоровский, бывало, обставлял сцену (особенно в интерьерах, как, например, в тереме). Федор Федорович возражал, говоря, что это необходимо для переда­чи исторической обстановки. Или, например, спрашивал я Федора Федоровича, зачем нужны были в «Фаусте» железные цветы? Художник в ответ только улыбался. Дело в том, что когда в тридцатых годах Федоровский оформлял «Фауста», в саду у Маргариты он поместил клумбу из металлических цветов. К этой клумбе вели особые ступени, и я, в качестве Мефистофеля, ходил по ним вокруг клумбы. На одном из спектаклей, конечно, зацепился за железный цветок и чуть не упал. Пытаясь сохранить равновесие, я резко потянул ногу и почувствовал такую боль, что с трудом смог допеть спектакль до конца. К сожалению, в те времена применение металличе­ских конструкций было в порядке вещей. А нагромождение «дерева» — колонн, мебели и различных атрибутов историче-

ской обстановки — вообще считалось нормой, и Федоровский отдал этому увлечению определенную дань. Но именно в «Хованщине» ему удалось полностью избежать излишеств и оформить спектакль монументально, в полном соответствии с музыкой и исторической правдой.

Как я уже писал, дирижировал спектаклем Николай Семе­нович Голованов. До этого в «Хованщине» мы с ним никогда вместе не выступали.

Когда Голованов начал репетиции, я в них участия не принимал, хотя иногда присутствовал. Он репетировал с оркестром, работал с молодыми певцами И. Петровым, А. Ог­нивцевым. Первые же репетиции меня несколько озадачили. Крайне удивляли темпы, которые брал Голованов — то слиш­ком быстрые, то, наоборот, замедленные.

Но вот настал день, когда я встретился с дирижером за фортепиано. Николай Семенович (он был прекрасным пиани­стом) поставил на пюпитр клавир, и мы начали просматри­вать оперу.

Когда подошли к последней сцене «В скиту», Голованов в непомерно быстром темпе начал вступление. Эта музыка, по глубине чувства и настроению напоминающая философскую лирику Баха, полная сосредоточенности, внутреннего трагиз­ма, бесконечно далека от какой бы то ни было поспешности, суеты. Такой я и привык ее слышать. Озадаченный, я молчал. Последние же такты вступления, перед тем, как начинает петь Досифей, оказались так замедленны, что общее настроение, к которому я готовился, было разрушено.

— Почему ты не вступаешь, Марк? — удивленно спросил Голованов.

— Ты что же, и на спектакле собираешься в таком темпе исполнять? — ответил я вопросом.

— Конечно, так это и будет звучать.

— Но эти темпы не соответствуют настроению последней сцены,— сказал я.— Они слишком поспешны. Я пою в «Хован­щине» четверть века, работал с выдающимися дирижерами и знаю темпы каждого эпизода с метрономической точностью. Для меня они выверены десятилетиями.

Голованов поначалу настаивал на своем. Однако в последу­ющих беседах мы разрешили этот спорный вопрос в мою пользу. На репетиции я пел в привычных темпах.

Марфу в этой постановке пели В. Давыдова и М. Максако­ва. Каждая по-своему создала запоминающийся образ. Давыдо-

ва подкупала замечательным сочетанием необычайной краси­вой внешности и очень мощного, сочного голоса. Марфа Максаковой была более аскетичной, строго собранной, пре­дельно продуманная, точная фразировка и весь образ были в высшей степени убедительными. Но, конечно, Марфа Обухо­вой осталась для меня непревзойденной.

Премьера «Хованщины» 1950 года прошла с большим успехом и вызвала оживленную прессу. В общем, авторы рецензий, посвященных спектаклю, были едины во мнении, что постановка стала важным событием в культурной жизни страны.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, пришла пора подвести итоги. Прожито более восьми­десяти лет, из них свыше шестидесяти отдано музыке, сцене, вокальному искусству. Лишь некоторые события моей большой жизни я, как сумел, изложил на этих страницах. Но они обращены не только в прошлое. Мне хочется, чтобы они послужили на пользу моим молодым коллегам.

Я не теоретик, но думаю, что опыт, десятилетия, прожитые в искусстве, дают мне право высказать свои соображения по поводу его дальнейшего развития. Ведь на моих глазах начинались и даже завершались творческие биографии не одного десятка вокалистов — разных талантов, разных возмож­ностей. Их судьбы во многом поучительны. Кроме того, в течение пяти лет заведуя кафедрой сольного пения в Москов­ской консерватории, мне довелось близко столкнуться с систе­мой подготовки молодых певцов. И, наконец, навел на многие размышления ряд международных конкурсов вокалистов, в работе которых я участвовал как член жюри. Все это в какой-то мере позволяет судить о том, какие проблемы стоят перед певцами, перед оперным и концертным исполнитель-ством.

Несмотря на все толки, которые имеют место, в особенно­сти за рубежом, об упадке вокального искусства, я не разделяю подобных мнений, тем более, что они сопровождают все его развитие. В свое время, например, гремела слава кастратов, и потом, довольно долгое время, многие не принимали нормаль­ных голосов. Это метко высмеял Россини в «Севильском

Кадр из кинофильма «Хованщина». В центре Досифей — Рейзен (1958)

цирюльнике»: помните, когда на «уроке пения» Розины с переодетым Альмавивой дон Бартоло с упоением вспоминает, как пел Кафариэлло! Так уж сделан человек, что прошлое часто представляется ему лишь в розовом свете.

Конечно, история знает периоды особого цветения искус­ства, когда в мир является редкая плеяда огромных вокальных дарований: в одно время, например, жили и творили Шаля­пин, Собинов, Нежданова, Ершов, Карузо, Титта Руффо, Фелия Литвин — этот перечень можно продолжить. Иной же раз выдающиеся голоса встречаются реже. Но ведь такие подъемы и спады можно найти во всех областях и жанрах искусства!

В мое время было много прекрасных певцов не только на столичных сценах, но и на провинциальных — тот же П. Цесе-вич, М. Максаков, О. Камионский и другие были широко известны по всей стране. Ряд из них, включая и певцов Мариинского театра, и Большого, были вполне достойны представлять отечественное искусство на мировой сцене. И сейчас у нас немало превосходных певцов, завоевавших любовь и советских слушателей, и зарубежных. Но чрезвычай­но разросшаяся сеть театров оперы (их уже около пятидесяти!) и оперетты, концертных организаций, которым несть числа, воспитанная в наших слушателях любовь к музыке, к пению, наша действительно многомиллионная аудитория выдвигают новые проблемы и новые требования к вокальному искусству. Поэтому, наряду с констатацией успехов в нашей области, необходимо и трезво обсуждать недостатки, чтобы советская певческая культура всегда была на уровне требований времени.

Именно забота о будущем, о дальнейшем развитии нашего искусства и заставляет снова и снова задумываться над существующей системой воспитания последующих поколений вокалистов на всех этапах их пути. Вокруг этих проблем' всегда кипели споры. Особенно разгорались они в связи с вопросами вокального образования. Ни в какой другой музы­кально-исполнительской области не было столько дискуссий, конференций даже всесоюзного масштаба, не было столько истрачено чернил и типографской краски. И я считаю долгом внести свою лепту в обсуждение ряда вопросов, связанных с воспитанием вокалистов, основываясь на своем опыте и наблюдениях.

Первое, на что хотелось бы обратить внимание,— это,

В. И. Качалов и М. О. Рейзен (1949)

После шефского концерта:

М. О. Рейзен, А. Н. Толстой, В. И. Качалов (ЦДРИ, 1949)"

М. О. Рейзен (1950)

Участники юбилейного вечера пианиста А. Д. Макарова:

С. Н. Кнушевицкий, И. И. Масленникова, М. О. Рейзен, Н. Д. Шпиллер.

В дни 175-летнего юбилея Большого театра СССР.

Сидят (слева направо), Ф. Ф. Федоровский, И. С. Козловский,

М. О. Рейзен, М. Д. Михайлов. Стоят: Ю. Ф. Файер,

Н. С. Голованов, Н. С. Ханаев.

А. П. Иванов, М. О. Рейзен, Н. С. Голованов (после концерта памяти А. В. Неждановой, 1952)

С. Т. Рихтер, Р. А. и М. О. Рейзены на аэродромев Будапеште (1954)

Старый цыган (из кинофильма «Алеко», 1953)

Во время спектакля «Борис Годунов» (Будапешт, 1954)

Перед спектаклем (Будапешт, 1954)

Во время спектакля «Борис Годунов, (Будапешт, 1954)

Насольном концерте в Будапеште (1954)

Послеконцерта (Будапешт, 1954)

Венгерский дирижер Янош Ференчик, М. О. Рейзен, С. Т. Рихтер (после симфонического концерта в Будапеште в 1954 году)

М. О. Рейзен и К. Е. Ворошилов при вручении ордена Ленина в связи с шестидесятилетием артиста (Кремль, 1955)

На фестивале имени Джордже Энеску. Нина Макарова, М. О. и Р. А. Рейзены, А. И. Хачатурян (Бухарест, 1957)

М. О. Рейзен и В. В. Барсова — члены жюри Международного конкурса вокалистов в Болгарии (София, 1956)

МаркОсипович Рейзен (1977)

заметная в последнее время, «утечка» голосов. Подобный «голод» ощущают и музыкальные училища, и консерватории. Довольно наглядно продемонстрировал недостаток ярких во­кальных дарований и Международный конкурс имени П. И. Чайковского 1978 года. Много говорит хотя бы уже тот факт, что среди мужчин не нашлось претендента на первую премию.

Что же, оскудела наша могучая страна голосами? Никогда не поверю этому! Очевидно, существуют другие причины. Какие же? Отчасти, думаю, это связано с недостаточно продуманной в ряде случаев постановкой работы с певцами в самодеятельности. Конечно, она дала и продолжает поставлять профессиональному искусству немало талантливых исполните­лей. Вспомним прекрасную певицу Надежду Самойловну Чу-бенко, которая прямо из самодеятельности была принята в Большой театр и украшала его спектакли почти двадцать пять лет. Залогом этого были красивейший голос и великолепная музыкальность, а главное, честный, неустанный труд. Самоде­ятельность дала советскому искусству такого выдающегося художника, как Сергей Яковлевич у\емешев. Можно назвать и другие имена певцов, пришедших на сцену или концертную эстраду таким путем. Но счастье, например, Лемешева, заклю­чалось в том, что руководство кавалерийских курсов, где он учился, быстро распознало его талант и сразу же откоманди­ровало его в Московскую консерваторию.

Сейчас самодеятельность приобрела невиданные масштабы. Почти каждое крупное предприятие имеет целые самодеятель­ные коллективы. Существуют даже народные театры, где ставятся любительскими силами классические оперы. Система­тически проходят конкурсы и смотры самодеятельных испол­нителей. Разумеется, при таком размахе, в целом имеющем огромное положительное значение, однако, обнаруживаются и недостатки. В частности, нередко можно заметить чрезмерную эксплуатацию молодых певцов в любительских кружках. Чем ярче их дарования, тем сильнее их стараются удержать в самодеятельности, чтобы было чем блеснуть; и вот, еще «сырой» певец выступает в концертах, по телевидению, а то и в операх, с совсем непосильным репертуаром. Вот так и изнашиваются голоса, становясь непригодными для професси­онального обучения.

И я считаю, что вина, прежде всего, лежит на педагогах, работающих в самодеятельности, иногда людях вовсе случай-

ных, иногда больше думающих о своем престиже, нежели о судьбе молодого человека, который обычно еще лишен воз­можности себя контролировать и трезво оценивать. Его демонстрируют на концертах, его хвалят, награждают грамота­ми, и он вправе думать, что путь ему в театр обеспечен. Какое же разочарование ожидает певца, если его чаяния не оправды­ваются?!

Пусть не подумают, что я имею что-либо против самоде­ятельности. Это замечательное явление, возможное, в истинно государственном масштабе, лишь при социалистической дей­ствительности. Ведь сколько людей, благодаря самым разным видам художественной самодеятельности, украшают свой до­суг, приобщаются к прекрасному. Только не надо пытаться подменять профессионализм любительством, а главное — если в самодеятельность приходит заметное дарование, необходимо возможно быстрее направлять его в музыкальное училище или консерваторию, где оно получит серьезное специальное образо­вание. Мне думается, что при такой заботе о молодых талантах, приток хороших свежих голосов в музыкальные учебные заведения, несомненно, в значительной степени уве­личится.

Кроме того, необычайная широта и многообразие нынеш­них профессий, особенно связанных с научно-технической революцией, очень импонируют молодежи и отвлекают ее от искусства. Ведь среди будущих инженеров, биологов, матема­тиков, физиков и людей других специальностей, несомненно, немало людей — вокально и музыкально одаренных. Но наука притягивает их больше вполне возможно потому, что искус­ство у нас порой принимает «прикладной» характер. Вероят­но, многие еще помнят нашумевший в прессе спор «физиков и лириков» или вызвавшую оживленную дискуссию статью в «Огоньке» Мариэтты Шагинян об одном студенческом самоде­ятельном спектакле, в связи с которым она утверждала, что ныне нашей интеллектуальной молодежи одного искусства «мало»! Больше всего удивляет, что так думала писательница, сама отдавшая свою большую жизнь искусству и знающая сколько труда, знаний, таланта и времени надо приложить, чтобы добыть хоть грамм подлинно художественного! И если молодежь слышит подобные утверждения из уст признан­ного мастера, то тем более она укрепляется в мысли, что искусством можно заниматься между делом.

Характерен факт, что немало нынешних артистов пришло в

искусство, уже окончив университет, архитектурный, стро­ительный, медицинский и другие институты. Как умные и талантливые люди, они поняли, что искусство требует от художника его всего без остатка, всей жизни, всего труда, если, конечно, отнестись к пению с той серьезностью, какой оно требует. И мне думается, - что самодеятельность, кроме того, чтобы заполнять досуг людей, должна еще быть «уловите­лем» талантов, поощрять и направлять их на профессиональ­ный путь. Полезную роль здесь сыграли бы специальные комиссии, которые знакомились бы с составом самодеятельных певцов и отбирали наиболее талантливых из них для специ­ального музыкального образования.

Конечно, этими вопросами проблемы вокального искусства не ограничиваются. Наоборот. С этого они только начинаются. Первая ступень к вратам профессиональной деятельности — наличие необходимых данных, то есть не только голоса, но и музыкальности, способности усваивать, применять к себе ука­зания педагога. На выявление этих данных рассчитаны кон­сультации перед приемными экзаменами, на которых, встреча­ясь с абитуриентом, опытный педагог может понять, с каким «багажом» шел молодой человек в консерваторию. Уже на этом этапе начинается отбор — наблюдения консультанта очень помогут приемной комиссии сделать правильные выво­ды. Наконец, сами вступительные экзамены. На членах экзаме­национной комиссии лежит огромная ответственность. Ведь надо не упустить истинное дарование, увидеть его, несмотря на естественное волнение абитуриента. Мы хорошо помним классический случай, когда опытнейший певец и педагог И. Прянишников не разгадал таланта Неждановой и отказался с ней заниматься, а У. Мазетти сразу же понял, что это будет «чаровница».

Но, безусловно, требовательность остается важнейшим ус­ловием правильного отбора. Всегда ли мы придерживаемся подобного правила? Ведь известно, что не только в училища, но и в консерваторию (увы — случается даже в театры) подчас принимают людей только за один голос, мирясь иной раз с пс^лной ан т и музыкальностью. Это непростительно! Можно ли себе представить, что, к примеру, в консерваторию поступил бы скрипач или пианист, может быть, с хорошими пальцами, но без слуха, без ясной профессиональной пригодности? На вокальных же отделениях это встречается, и нередко! В результате измучен и сконфужен педагог, истрачены большие

государственные средства (ведь у нас не так, как в некоторых западных странах,— мы не только бесплатно обучаем, но еще обеспечиваем и стипендией, и общежитием, и медицинской помощью). Главное же — мечта стать певцом так и остается мечтой, и человеку, в уже более или менее зрелом возрасте, надо пытаться найти себя в другой профессии.

Случается и обратное: принимают людей музыкальных, но с основательно изношенными голосами, дурными привычка­ми, приобретенными любительским пением. Вряд ли при таком положении обучение может быть результативным. И снова ложится тень на педагога, не осуществляются чаяния певца. Словом, все повторяется, как и в первом случае. Итак, при необходимой доброжелательности и чуткости приемной комиссии, главным условием остается требовательность.

Но вот певец принят и уже переступил порог класса своего педагога. Здесь хочется подчеркнуть, что в процессе обучения роль педагога—«на равных» с учеником. Если педагог должен обладать большим опытом и знаниями, умением распознавать индивидуальность ученика и находить к нем) соответству­ющий подход, то ученик обязан быть внимательным, уметь усваивать все, о чем говорит ему педагог, полностью подчи­нить занятиям весь уклад жизни. Полное взаимопонимание педагога и ученика в процессе обучения — залог успеха.

Прежде всего, молодой пенец должен понять, что профес­сиональное пение — дело не такое простое, как ему, быть может, показалось, когда он развлекал товарищей на вечерин­ках или даже выступал в концертах самодеятельности. Ему сразу же надо внушить необходимость бережно относиться к своему голосу, к его развитию. Ведь пение — искусство особен­но сложное. Певческий аппарат — часть нашего организма. Голос нельзя заменить другим, как, например, скрипку или флейту. Его можно совершенствовать — освобождать от недог статков и прививать правильные навыки. А это зависит от многих факторов.

Первая задача педагога, прежде всего, точно определить характер голоса ученика. Нельзя, например, меццо-сопрано вести, как легкий лирический голос — оно потеряет свой естественный тембр, станет «разжиженным», но, вероятно, так и не достигнет свободных сопрановых верхов. Также нельзя вести тенора, как баритона, и наоборот. У каждого голоса есть свои «натуральные тона», о которых говорил еще Глинка, требуя, прежде всего, работать над ними, чтобы затем посте-

пенно, нота за нотой расширять диапазон. Когда прочно будет укреплен центр и ученик овладеет дыханием, обретет верную позицию, голос сам проявит свои возможности, которые должен зорко подметить педагог.

Необходимо внимательно следить за движением голоса в другие регистры, выравнивать звучание так называемых переходных нот, которые, естественно, у каждого рода голоса иные. У баса, например,— ре-бемоль, ре, у тенора—фа-диез, а также голь и т. д. Очень важно добиться того, чтобы переход голоса из регистра в регистр на слух совсем не ощущался, вся вокальная линия была бы ровной, плавно текучей, кантилен-ной. Если студент начнет это постигать, то можно сказать, что он на правильном пути. Но это не всегда дается. И мы нередко слышим даже у профессиональных исполнителей «трехэтажные» голоса, когда каждый регистр звучит по-своему, отлично «т другого, и качество звучания голоса неровное, как говорят—-пестрое». Меццо-сопрано нередко чрезвычайно «густят» низы, а потому наверху звучат жидко, как слабенькое сопрано, тенора «давятся» или «петушат» на верхах и т. д.

Встречаются от природы «короткие» голоса — например, сопрано или тенора без верхних нот, тогда их ведут как меццо или баритонов. Каковы бываю] результаты? Разные. Случает­ся, что и с таким материалом певец достигает большого мастерства. Но в подобных случаях помогают и природный артистизм, и школа. По поводу первого скажу, что если у молодого человека есть голос, даже неплохой, но душа его не откликается на музыку, если она не дает ему счастья, то пусть он навсегда оставит мечту о пении. Что касается школы — то тут, как я уже говорил, нужен обоюдный и упорный труд педагога и ученика и, конечно, правильный метод работы над голосом.

Дата добавления: 2015-10-02