М- ВгжпЦ.Ьа. СЬат|с. Ма]Ьгг51». М»гга. Ко и тэ го|1 ОУ1, 8|а1'1п^а. Ра,!о%а. НагасЪ К^пи!!^. СЬоц]цта. ОЬ^сппа|а 2.1ПМ. 5 страница

С первых же дней занятий надо п первую очередь проявлять заботу о дыхании. Правильное певческое дыха­ние— основа основ вокального искусства, залог успеха певца. Закон здесь один — минимум вдоха, максимум выдоха плавной постепенной струей при прочной поддержке диафрагмы. При пении необходимо правильное направление дыхания вверх в резонаторы.

Это, разумеется, азы вокального обучения и в теории давным-давно известны. Кстати говоря, теория у нас развива­ется довольно успешно. Созданы лаборатории, фониатриче-

ские кабинеты, пишутся ученые труды, от педагогов требуются в обязательном порядке научные работы по методике препода­вания. И все как будто интересно и правильно.

А вот как на практике? Увы, она часто расходится с теорией! Как показывают вокальные конкурсы, во время которых жюри прослушивают сотни певцов, работающих в театрах, филармониях, других концертных организациях, а также студентов музыкальных вузов, положение здесь не из блестящих. Часто приходится слышать плоское, открытое звучание, наблюдать «зажатый» горловой звук, напряженную гортань, тремоляцию, нечистую интонацию, неясную дикцию, и самое гибельное — форсировку голоса, ведущую к утрате его природных качеств и преждевременному увяданию. Редко-редко кто из молодых певцов порадует хорошим тегга \осе, р1апо, мастерством филировки, благородной певческой мане­рой, вкусом и чувством стиля в интерпретации исполняемых произведений.

Да, наука наукой, но решающее значение в сложном деле вокального обучения все же имеет чуткое ухо, интуиция и опыт педагога, его взыскательность, умение приучить ученика к самоконтролю, к бережному отношению к своему голосу, к стремлению его совершенствовать. Я глубоко убежден, что/ трудолюбие (конечно, разумное) — залог певческого долголе-1 тия. И мы должны настойчиво прививать студентам любовь к ежедневному труду. Отдав свыше сорока лет оперной сцене, я и сейчас не мыслю своей жизни без занятий, без того, чтобы каждое утро не распеться на упражнениях, вокализах.

Здесь я затрону вопрос, для меня лично бесспорный, но, как оказалось, вызвавший в среде педагогов острую дискуссию, даже прямое отрицание. А дело заключается вот в чем. Я считаю, что в первый год обучения певца надо держать исключительно на упражнениях и вокализах, лишь постепен­но, в зависимости от успеваемости ученика, усложняя их. Как я уже говорил, Бугамелли, мой педагог, за весь год не прошел со мной не только арии или романса, но даже песни. Он ограничивался лишь гаммами, арпеджиями и вокализами Конкоие, составленными со знанием голоса и помогающими достижению правильной позиции, плавного звуковедения, вы-равнению регистров. Самым внимательным образом он следил за правильной конфигурацией рта (пение на полуулыбке снимает мышечное напряжение, собирает звук, верно направ­ляет его в резонаторы). Помню, как он, будучи небольшого

роста, вставал на стул, чтобы видеть положение моего языка при пении. Зато в конце первого года Бугамелли перевел меня сразу на третий курс, потому что убедился — мой голос окреп, стал послушным и гибким. К сожалению, мне не пришлось заниматься с ним далее, но знаю, что он и на втором курсе держал учеников, в основном, на вокализах, уже, правда, более сложных, как, например, Панофки. На этих вокализах я распеваюсь и поныне.

Позднее, заведуя кафедрбй в Московской консерватории, я предложил тот же метод. Мне возразили:

— Студенты же слов произносить не смогут.

Что я мог сказать на это: в вокализах при сольфеджирова-нии есть все гласные и слоги, составляющие слова. Но ведь это педагоги и без меня прекрасно знают. Можно ли строить здание без фундамента? Каждый здравомыслящий человек ответит—нет! Сокращая время работы над постановкой голо­са, являющейся самым сложным процессом, мы лишаем певца необходимой основы, на которой строится все его будущее.

Как мне приходилось наблюдать, действительно, некоторые педагоги сравнительно мало уделяют внимания постановке голоса, выработке у ученика правильных певческих навыков. Случается заметить, что молодого певца не столько обучают, сколько «натаскивают», дают ему непомерно трудный реперту­ар, стремясь к концу года «показать» ученика, на самом же деле — себя. При этом не берется в расчет, что подобный метод никогда не приводит к успеху, если только перед нами не феноменальное явление. Но феноменов пока что не появляется...

Трудно судить, какие результаты дает стажировка молодых певцов в Италии. У нас, к сожалению, не удержалась традиция их отчетов-концертов после возвращения из Милана. Мне же представляется очень полезным делом создание стажировки в Италии наших педагогов-вокалистов молодого поколения, конечно, наиболее хорошо себя проявивших на деле. Важно только, чтобы они умели взять на вооружение все полезное и отринуть вредное, несвойственное русской школе пения.

Представим себе, что молодой певец выдвинулся из самоде­ятельности, окончил консерваторию, прошел стажировку в Ьа 8са1а и, наконец, пришел в театр. Каково же ему там? Бесспорно хорошо, что сейчас в Большом театре установлен штат вокальных консультантов и привлечены такие артисты, как Н. Шпиллер, И. Архипова, П. Норцов, но такое положе-

ние существует только в одном театре, а у нас их с полсотни. Как и всегда, руководителем, воспитателем и главным автори­тетом для артистов остается дирижер. Он несет основную ответственность за судьбу певца.

Известные дирижеры: Сук, Пазовский, Голованов, Самосуд, Мелик-Пашаев — по-настоящему любили пение и, не жалея времени и сил,тщательно работали над вокальными партиями с исполнителями. Разумеется, они не разучивали музыку (раньше никто не посмел бы прийти даже к концертмейстеру, не зная партии), а шлифовали фразировку, динамические нюансы, следили за дикцией, словом, растили художника. Кроме всего, редко случалось, чтобы начинающему артисту поручали еще трудный для него репертуар. На моей памяти осталась лишь трагическая судьба способной певицы О. Ле-онтьевой, которую — кажется, едва она пришла из консервато­рии в Большой театр—назначили на труднейшие драматиче­ские партии, не соответствующие ее голосу, очень красивому по тембру, но лирическому по характеру.

Теперь же часто приходится наблюдать, как молодой | исполнитель поет явно «не свою» партию. Например, лириче­ские певицы, как и лирические баритоны, назначаются на драматические роли, басы берутся за баритоновые партии и т. д. К тому же подлинным бедствием стало громоподобное звучание оркестра, не сбалансированное с возможностями певца и необходимыми вокальными красками. И не приходит­ся удивляться тому, что певец привыкает к громкому пению, даже форсировке, к пренебрежению тонкостями нюансиров­ки... Так постепенно теряются качества голоса — стирается тембр, обедняются краски, исчезает кантиленность... И случа­ется, что певцу, еще не достигшему расцвета, уже надо думать о пенсии...

/

Я никому не навязываю свой опыт. Но скажу, что в моем росте, как оперного артиста, большое значение имело то, что я исполнил много и небольших ролей, вроде царя Египта в «Аиде», Спарафучиле, Орлика, Анжелотти, Цуниги, Старого слуги и князя Гудала в «Демоне», королевского глашатая в «Лоэнгрине» и других. Это помогло мне свыкнуться со сценой, научиться находить необходимые штрихи образа, пока еще в ограниченных пределах, приспособить звучание голоса к орке­стру и т. д. Зато когда мне случилось без подготовки спеть ведущую партию — я не растерялся и, несмотря на волнение, контролировал свое исполнение. Если еще учесть, с какими

опытными дирижерами и партнерами я встретился на оперной сцене, то можно сказать, что именно театр стал для меня настоящей школой.

Нужно ли говорить, что значит для молодого исполнителя окружение старших товарищей, настоящих мастеров своего дела? Они и поддержат похвалой, и подскажут, как исправить недочеты, а главное — сами по себе служат примером трудолю­бия, знаний и высокого уважения к своей профессии. Я застал и в Харькове, и в Ленинграде немало певцов, бывших уже весьма в летах. Участие маститых артистов привлекало и слушателей, и нас, представителей младшего поколения; каж­дое выступление такого мастера было событием, даже если он уже не потрясал своим голосом. Но утраченные качества он умел компенсировать не менее выигрышными — мастерством, вкусом, артистизмом, мудростью, точной выверенностью эсех деталей образа. От одного присутствия в спектакле таких ветеранов на сцене царила особая атмосфера, и мы, более молодые, гордились, что удостоились петь рядом с ними. И не только гордились, но получали от творческого общения с ними неоценимую пользу.

, Преемственность традиций необходима везде,как же можно нарушать этот закон в искусстве?! Много дали мне ленинград­ская сцена, где еще пели Павловская, Ершов, Касторский, Журавленко, выступления в гастрольных спектаклях Липков-ской, Дм. Смирнова, встречи с Собиновым, Неждановой, В. Петровым, творческое общение с Обуховой, Держинской!.. Я с чистым сердцем могу сказать, что если чего-то добился в искусстве, то благодаря, прежде всего, тому, что в своей жизни встретился с изумительными мастерами, в том числе и дириже­рами. Но важно и то, что я хотел учиться, никогда не успокаивался на достигнутом, никогда не удовлетворялся тем, что хорошо спел вчера или сегодня, и никогда не оставлял работы и поисков.

Природой, жизнью — всем нам отпущено по-разному. Один обладает прекрасными вокальными данными, вкусом, культу­рой, а внешность не позволяет играть роли, которые он глубоко чувствует и может превосходно спеть. Другой, испол­няя и ту роль и эту, всякий раз играет самого себя, и его созданиям недостает разнообразия. Есть различные артисты по манере творческого мышления: один более успешно проявляет себя, когда доверяет интуиции, фантазии; у другого преоблада­ет интеллект, предельно осознанное выполнение того, чего

201 I

требует образ. Один отточенно повторяет единожды найден­ные детали поведения на сцене, вплоть до мельчайшего штриха, другой каждый раз все делает словно впервые... У меня всегда бывало так, что воображение, фантазия, интуитив­ные находки проявлялись в результате сознательной работы над образом — после ознакомления с историческим матери­алом, после долгого обдумывания роли. Этот первый, созна­тельный этап познавания образа предшествовал работе вооб­ражения, как бы оплодотворяя и питая творческую фантазию. И опять приходится повторить, как важно знать самого себя, свои возможности — знать, чтобы подчинить их творче­ской воле, наилучшим образом использовать в работе.

Искусство вообще, и, в частности, искусство пения требует большой самоотверженности, полной самоотдачи. Но горе тому, кто замкнется в его рамках: искусство этого не прощает. Не случается так, что узкий, ограниченный человек становился бы большим артистом; и напротив, крупные певцы всегда бывали очень интересными личностями.

Кто не знает, какими соками, по каким капиллярам питает­ся творчество. Обогащают и впечатления, казалось бы, совсем далекие от твоей профессии — обогащают и близкие сферы, например, живопись, поэзия, архитектура. Особенно много, на мой взгляд, может дать певцу живопись. Живописное офор­мление спектакля, созданный художником костюм помогают решению образа. Кроме того, мы даже и говорим о звучании музыки, о голосе, употребляя термины из области живописи: «композиция», «игра красок», «светотени». А художники гово­рят «темные тона», «светлое звучание» и т. п. Для меня аналогии с живописью всегда были очень важны. Работая над каким-либо эпизодом вокальной партии, я как бы писал полотно перед своим внутренним взором и следил за гармони­ческим сочетанием темного и светлого, контрастов, резкой тени и переходов. Крупная, монументальная работа представ­ляется мне большим холстом, выполненным маслом; работа над лирическим романсом — тонкой акварелью; небольшая вокальная миниатюра — пастелью или контурным рисунком... Кто-либо другой, может быть, представляет иначе, и потому, когда речь заходит о «святая святых» каждого артиста — о его творческой лаборатории, самый разумный совет может ока­заться не всегда полезным...

\

Поэтому главным «советчиком» артиста остается его худо­жественная совесть, постоянная требовательность к себе,

стремление быть до конца честным перед искусством, своими коллегами и зрителями. И сейчас, окидывая мысленным взором свой путь, я жалею лишь об одном: мне не довелось спеть или по-новому поработать над рядом интереснейших партий. Дикого, неистового Олоферна (в «Юдифи») я спел только в первые годы пребывания на ленинградской сцене и больше не возвращался к этому образу, хотя не раз предлагал дирекции Большого театра поставить героическую оперу Серова. Не пришлось мне показать советским зрителям и своего Мефистофеля в опере Бойто. Настаивал я на постанов­ке вердиевского «Дона Карлоса»—уж очень но душе мне была партия Филиппа, но эта опера пошла позже, без меня. И совсем уж были напрасны мечты о «Дон-Кихоте» Массне. Репертуар наших больших сцен расширялся медленно, даже при наличии филиалов. Поэтому, наверное, каждый артист, расставаясь со сценой, уносит с собой и печаль неисполненных желаний, неистраченных творческих сил.

Заключая эти записки, я хочу пожелать новым поколениям певцов не только доброго пути и успехов, но и возможно большего выполнения своих художественных замыслов на сцене и концертной эстраде.

Все, что мне удалось здесь высказать, было продиктовано лишь заботой о будущем оперного искусства, советской вокаль­ной культуры. Как бы не стремились оттеснить оперу другие жанры, как бы не пытались затмить классическую манеру пения — иные, с микрофонами и без них, как бы не вторгалась в искусство пения техника со всевозможными синтезаторами звука — я верю в живой человеческий голос, покоряющий подлинной красотой и искренностью чувства всех, кому дорого настоящее высокое искусство.

Москва — Снигири, 1978 год

СТАТЬИ И ВОСПОМИНАНИЯ

!>Й**

-*^

Е. Грошева

ТРУД, ВДОХНОВЕНИЕ, СОВЕРШЕНСТВО

ы сидим в кабинете уже, вероятно, восьмой час... И только гулкий звон часов, возвещающий полночь, заставляет прервать беседу с тем, чтобы назавтра ее продолжить. Впрочем, беседой на­звать это трудно. Вернее — монолог. Увлекательнейший рассказ художника о жизни в искусстве, творческих исканиях, об отстаивании своего понимания образа, своих позиций, продуманных в течение многих бессонных ночей и проверен­ных на опыте. Слова текут бурно, почти без пауз, с всплесками восклицаний, с раскатами голоса, которому по-прежнему впору вольные просторы большой сцены или концертного зала.

Мой совет до обручения

Ты не целуй его, не целуй его...

иллюстрирует речь певучая фраза из знаменитой серенады Мефистофеля, сопровождаемая сатанинским смехом... А вско­ре—проникновенное:

Я не сержусь,

Хоть больно ноет гру,дь...

спетое с глубоким чувством на чудесном тегха уосс, волну­ющем своей красотой и задушевностью. И вряд ли можно было бы подумать, что этот красивый, статный, с посеребрен­ной головой человек скоро будет отмечать свое восьмидесяти-пятилетие! Невольно преклоняешься перед могучей силой духа артиста, позволяющей ему, казалось, в простой, с глазу на глаз, беседе, словно наново переживать все, бесконечно раз сыгранное и спетое, переживать со всей отдачей яркого

темперамента и эмоций, над которыми оказалось не властным время.

Чтобы в этом убедиться, достаточно прослушать грампла­стинку 1975 года, на которую Марк Осипович напел одиннад­цать романсов Чайковского,— мощный голос, четкая дикция, чарующее р!апо. Работа певца 1979 года — запись произведений Шуберта и Шумана, Рахманинова, Мусоргского. Таков неисто­щимый запас творческих сил и вдохновения художника.

На предыдущих страницах Марк Осипович сам рассказал о своем жизненном и творческом пути. Он своеобразен, как часто бывает с большими художниками. Несколько необычная дорога к певческой профессии. Семь-восемь месяцев рабо!Ы над голосом с педагогом. Примерно три года выступлений на провинциальной сцене, и вдруг—б. Мариинский театр (ГАТОБ), всегда блиставший созвездием больших имен, Ленинград, один из крупнейших центров музыкальной культуры, город, где все еще было живо Шаляпиным, все дышало им!

А спустя немногим более года — выступление в партии Ивана Грозного («Псковитянка»), «за которую, после Шаляпи­на, не решался взяться еще ни один бас» — по признанию известного музыковеда С. Гинзбурга. Путь, можно сказать, головокружительный! И это позволяет понять сколь трезвой самооценкой и трудолюбием обладал уже тогда молодой артист, чтобы не почить на лаврах и продолжать шлифовку своего таланта.

С чем же пришел начинающий певец на ленинградскую сцену? Об этом отчасти дает представление рецензия на его дебютный спектакль «Лакме», состоявшийся 19 января 1925 года: «Рейзен — обладатель сочного баса-кантанте большой силы и мягкого тембра. При профундовых низах и компактном медиуме верхи звучат несколько сжато. Внятная дикция, благодарная сценическая внешность и музыкальность — вот актив Рейзена. Партию Нилаканты он спел с большим подъ­емом, развернув достаточно силы звука, который у Рейзена «несется» в зрительный зал».

Рецензия, можно сказать, более чем благоприятная! Но есть и критика: «Невыравненность регистров, недостаточно вырабо­танное р!апо и форсирование звука, что свидетельствует о недостаточной школе». Тем не менее, вывод таков: «Для нашей академической сцены «черноземный» Рейзен был бы ценным приобретением».

Можно верить объективности рецензента — он отдал боль­шую дань положительным качествам певца. Что же касается недочетов, то отчасти, возможно, они были связаны с понят­ным волнением дебютанта. Кроме того, наивно было бы ожидать, что «черноземный» (то есть самородный) певец с трехлетним стажем на провинциальной сцене явился бы уже вполне законченным художником. Но о задатках к тому говорит чрезвычайно быстрый рост Рейзена в ленинградском театре с его академическими традициями и в окружении выдающихся певцов и дирижеров.

Уже через год после «Псковитянки» Андрей Римский-Корсаков, сын композитора, крупный музыкальный ученый, предсказавший Рейзену прекрасное будущее, вновь выступил по поводу возобновления «Хованщины». Он отметил, что в спектакле «особенно блестяще были представлены четыре главных мужских роли: Голицына (Ершов), Ив. Хованского (Журавленко), Досифея (Рейзен) и Шакловитого (П. Андреев). В сцене спора князей артисты положительно соревновали друг с другом в сценической характерности, в мастерстве деклама­ции и в пении. Хочется еще особо приветствовать самого молодого из этой группы — Рейзена: я не запомню за многие годы баса такой мощи и красоты на нашей сцене, как у этого артиста. Да и самый образ престарелого фанатика с железной волей, им создаваемый, бесспорно большое достижение».

С этих пор в адрес певца несутся лишь самые восторжен­ные отклики. В той же «Псковитянке», на первых порах встреченной «в штыки», вскоре будет отмечена главным образом работа артиста: «Пластически закруглен, психологиче­ски насыщен образ Грозного (М. О. Рейзен). В мощной фигуре артиста, его выдержанной повадке, в свободе жеста и мимики чувствуется, что образ им детально, любовно изучен. Голос Рейзена звучит с исключительной силой выразительности. В зал доносятся мельчайшие детали словесного текста его пар­тии»,— писал известный в свое время музыкальный критик В. Музалевский, выделяя Рейзена из всего состава исполните­лей. Словом, певцу понадобилось менее двух лет, чтобы добиться полного признания в а!та таГег русской музыкаль­ной культуры.

Здесь следует вспомнить, что наряду с оперными театрами таким же важным пропагандистом музыки в ее самых совер­шенных образцах была Ленинградская филармония, занимав­шая видное место в художественной жизни города. В 1921

году Советская власть закрепила за филармонией замечатель­нейший белоколонный зал бывшего Дворянского собрания, фасад здания которого принадлежит великому зодчему К. Рос-си. Зал, вмещающий более двух с половиной тысячи слушате­лей и обладающий исключительными акустическими качества­ми, пользовался уже тогда широкой известностью не только в России, но и за границей, подобно лейпцигскому Гевандхаузу или лондонскому «Альберт-холлу». Главной притягательной силой Филармонии стал Государственный симфонический ор­кестр, в первые годы революции бывший единственным в стране, самостоятельным такого рода коллективом первоклас­сного качества. Симфонические концерты Ленинградской фи­лармонии, руководимые крупнейшими отечественными и ино­странными дирижерами, с которыми выступали выдающиеся солисты, в значительной мере сосредоточили на себе внимание ленинградской общественности. Оркестр часто играл для рабочих, красноармейцев, матросов — на льготных условиях и при абонементной системе, а то и бесплатно, выезжал на заводы и фабрики.

Не буду перечислять имена дирижеров, выступавших с оркестром. Марк Осипович в своих воспоминаниях их уже назвал. Но скажу, что состав вокалистов, участвовавших в подобных концертах,был ограничен наиболее видными имена­ми. Среди них—Нежданова, Степанова, Держинская, Соби­нов, ленинградские солисты — Горская, Елизарова, Ершов, Мигай, Сливинский, Касторский... Словом,известные мастера.

И вот 16 января 1926 года в программе концерта под управлением великолепного дирижера, взыскательного музы­канта Николая Малько мы находим имя М. О. Рейзена, испол­няющего «Прощание Вотана» из оперы Вагнера «Валькирия». Кто знаком с этим величайшим произведением, тот, вероятно, согласится, что драматическая сцена властителя Валгаллы, разлучающегося со своей любимой дочерью, с которой он — из-за ее неповиновения — должен снять печать божества и погру­зить в долгий сон,— один из центральных и самых разверну­тых эпизодов оперы. Здесь исполнитель должен обладать огромным диапазоном и мощью голоса, уметь свободно владеть труднейшей тесситурой (партия Вотана насыщена множеством верхних ми и даже фа) и, конечно же, иметь большое вокальное мастерство и большую выдержку — сцена длится ровно пятнадцать минут! А главное, эту великолепную музыку, исполненную величия и, вместе с тем, глубокой человечности,

грусти расставания, нельзя спеть без вдохновения. В сцене прощания Вотана с Брунгильдой особенно ощущается траге­дия Вотана, его духовное одиночество. Рейзен передает это с неподдельной и яркой экспрессией, на плавном легатирован-ном движении голоса, тонком тегга \'осе и р1апо, особенно во фразах: «Простите, очи мои, я часто вас целовал... вам даю прощальный поцелуй». Певучая красота голоса, его бархатный тембр, неисчерпаемое богатство динамических нюансов от р!аш531то до двух гоПе («Заклинание огня»), ощущаемые даже в записи, производят незабываемое впечатление. Отныне сцена Вотана закреплена за одним только Рейзеном, как бы принявшим эстафету от известного ленинградского певца В. Касторского.

Через месяц Рейзен уже поет "Прощание Вотана и Заклина­ние огня» в концерте, посвященном Листу и Вагнеру. На­сколько был заметен успех молодого певца,свидетельствует тот факт, что, спустя год с небольшим, он уже приглашается в Москву спеть эту сцену в симфоническом концерте под управлением В. Сука. Печать, наряду с уже известными нам качествами певца, отмечает и его «первоклассную вокальную школу». Резонанс этого выступления Рейзена так велик, что и позже критика вспомнит этот концерт,— «море превосходного благородного звука, величественного и мощного, так хорошо соответствующего образу вагнеровского героя». Из этих приз­наний видно, что Рейзену понадобилось всего примерно два года, чтобы завоевать славу первоклассного вокалиста, да еще в вагнеровском репертуаре! Это ли не говорит о том, как был талантлив певец от природы и как он умел работать, впитывать все лучшее, что его окружало.

Уже тогда для Рейзена стало принципом выходить не только на сцену, но даже являться на первую встречу с дирижером или концертмейстером с полным знанием партии и продуманной в деталях исполнительской концепцией, которую он всегда умел отстоять.

1927 год—год бетховенских торжеств, широко прокатив­шихся по стране и получивших наиболее полное воплощение в Москве и Ленинграде, приносит Рейзену новые достижения. С этого времени он становится постоянным участником квартета солистов в «М15§а $о1етш5» и Девятой симфонии Бетховена.

«М15§а 5о1етш8» проходит подряд два вечера под управле­нием Отто Клемперера — дирижера огненного темперамента и могучей воли, обладавшего поистине гипнотической силой. В

Девятой симфонии Рейзен также выступает дважды под управлением Ганса Кнаппертсбуша, тогда молодого, но уже признанного мастера, с великолепной техникой и захватыва­ющим динамизмом. О партии баса в этом произведении рассказывает сам Марк Осипович. Остается лишь добавить, что столько раз, сколько я слышала это великое произведение под руководством таких выдающихся дирижеров, как Эрих Клейбер, Оскар Фрид, Вацлав Талих, Эрнест Ансерме и другие, в партии баса (по партитуре — баритона) всегда гремел голос Рейзена. Даже сейчас трудно представить себе другого равноценного исполнителя этой партии. Голос Марка Осипо­вича был не только мощным в звуковом отношении. В его тембре, в фразировке было столько величавого пафоса и вместе с тем вдохновенной теп \оты, что тема «радости», призыв к свободе и братству, приобретала эпический характер, звучала, как идейная вершина всего произведения, в полном соответствии с замыслом композитора.

Биограф Бетховена Эдуард Эррио называет вступление баса «наиболее торжественным эпизодом произведения: из инструментальной симфонии возникает человеческий голос. Бетховен давно уже готовился к этому. Это высшее усилие, которому предназначено утвердить весь смысл его музыки; это кульминация мысли, с самых юных лет неотвязно преследо­вавшей его, можно сказать, что в этом его идейное завеща­ние...».

В Девятой симфонии Бетховен через протагониста обраща­ется ко всем людям, ко всему человечеству:

Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной!

И казалось, что певец всем существом своим проживал ход этой грандиозной оптимистической трагедии — так органично, так естественно рождался и высился после лавины оркестра его зов: «О, братья, довольно печали!»

Может быть любителям театра не терпится прочесть об оперных ролях Рейзена — выдающегося певца и актера. Но — всему свой час! Пока же хочется прояснить источник того мудрого чувства меры, того редкого равновесия слова и звука, которые отличают певца и на оперной сцене и на концертной эстраде. И думается, что кроме таланта и чуткой души, в этом сыграли важную роль встречи с замечательными музыкантами и совместная работа с ними над великими произведениями,

вся насыщенная искусством культурная жизнь города на Неве. Не случайно артист в беседах всегда подчеркивает свой интерес к живописи, к музеям, историческим памятникам. Ленинград, а затем Москва, бесспорно, обогатили его как художника, открыв ему новые источники вдохновения.

Редкая музыкальность позволила певцу почти сразу, едва освоившись в новой обстановке, выступить с самостоятельным концертом. В те времена на это отваживались лишь певцы с большими именами. И то, что Рейзену был предоставлен Большой зал Ленинградской филармонии, говорит о призна­нии за артистом права на это. В отклике печати на один из подобных концертов особо положительно расценивается вы­бор программы. Рецензент подчеркивает, что Рейзен избрал исключительно произведения камерной литературы, в то время, как оперные певцы, как правило, и на концертную эстраду выносят привычные арии и сцены. Указывая, что камерная лирика требует от исполнителя «иных приемов, иной отделки и иного стиля», критик признает, что в интерпретации романсов Рейзен добился детальной разработ­ки фразировки и вокальных нюансов.

Следует вспомнить, что и перед парижскими слушателями молодой Рейзен предстал в своем «первом и единственном концерте» (как гласила афиша) в основном с камерной прог­раммой (исключая песню Варяжского гостя из «Садко» и двух арий — из «Сицилийской вечерни» Верди и «Сальватора Розы» Гомеса), состоящей из романсов Чайковского, Рахманинова, Сахновского, Бородина, Мусоргского, Шуберта, Шумана, Брам­са. И это с таким голосом! Но тем более ценно, что молодой артист даже в чуждой обстановке не захотел изменить своим принципам и завоевать успех «боевыми» номерами оперного репертуара. Однако его талант был сразу замечен и парижской критикой.

«Марк Рейзен — это великолепный русский гигант, напоми­нающий молодого Шаляпина. Его голос прекрасен своим широким диапазоном, чрезвычайно мощным, насыщенным звуком. Он очень умело им пользуется, и даже в концерте, по некоторым драматическим оттенкам, можно было догадаться, что он — прекрасный трагедийный актер»,— отмечала пресса, признавая, что «зрители были покорены красотой его голоса и совершенством исполнения». Успех был таков, чю вскоре Рейзен выступил перед парижскими слушателями в симфониче­ском концерте под управлением Германа Абендрота, спев арию

Филиппа из «Дона Карлоса» Верди, песни Варяжского гостя из «Садко» и князя Галицкого из «Князя Игоря».

Надо отдать должное проницательности французской кри­тики,— в своей оценке Рейзена как актера трагического плана она не ошиблась.

Дата добавления: 2015-10-02