М- ВгжпЦ.Ьа. СЬат|с. Ма]Ьгг51». М»гга. Ко и тэ го|1 ОУ1, 8|а1'1п^а. Ра,!о%а. НагасЪ К^пи!!^. СЬоц]цта. ОЬ^сппа|а 2.1ПМ. 6 страница

Еще годом ранее, до поездки за рубеж, Рейзену выпало счастье воплотить свою давнюю мечту — спеть Бориса Годуно­ва. Главным поводом к новой постановке на ленинградской сцене была, как известно, восстановленная авторская редакция шедевра Мусоргского, стремление прочесть оперу, как подлин­но народную драму. Нельзя, однако, игнорировать и тот факт, что театр уже располагал в лице Рейзена великолепным кандидатом на заглавную партию. Артист вполне оправдал надежды.

Даже такой авторитет, как Б. Асафьев, признал, что «боль­шим достижением в артистическом росте Рейзена является его Борис», тем самым согласившись с тем, что молодой артист по своему увидел образ заглавного персонажа. Отмечая волнующую красоту и выразительность голоса Рейзена, Асафь­ев указывал, что «на долю молодого артиста выпала ответ­ственная задача создать новый сценический облик Бориса в изменившейся драматургической концепции (сцена в тереме была поставлена в первоначальной редакции, существенно отличающейся от основной.— Е. Г.). Рейзен вырос художе­ственно в этой роли, и работа над ней окажет благотворное воздействие на все его будущее».

Та же «Красная газета» менее чем через два года уже выделит Рейзена из всего состава исполнителей спектакля: «Исключение представлял артист Рейзен в роли Бориса Годунова. Большой артист, сочетающий вокальные качества с искусством большого актера, создал прекрасный, законченный в музыкальном и драматическом отношении образ».

Столь долгожданная роль Бориса, притом в постановке, окруженной особым вниманием художественной общественно­сти, постановке полемической, можно сказать эпохальной, то есть ярко отразившей тенденции своего времени, явилась для Рейзена испытанием «в высшей инстанции». И он с честью его выдержал. Борис прошел через всю творческую жизнь арти­ста, с годами обогащаясь, наполняясь новыми соками, обретая новую глубину. Ведь именно Рейзен в течение почш тридцати лет держал первенство в исполнении заглавной роли гениаль­ной оперы Мусоргского, внеся существенную лепту в ее

сценическую историю. Но каждый из певцов нашел свой, самостоятельный путь к образу.

Всего три картины (если не считать сцены у храма Василия Блаженного) из десяти, составляющих оперу Мусоргского, отведены личным переживаниям Бориса. Но они начертаны такими сочными, жизненными красками, так драматически насыщено непрерывное днп,м'пие образа, что в распоряжении исполнителя полная возможность создать яркий трагический характер. У Рейзена Борис приобретал поистине эпические масштабы, подобные фресковой живописи. Не надо только думать, что эпичность и фресковость образа как-то связаны со статичностью, с недостатком внутреннего движения. Стоит только вспомнить творения древнегреческих драматургов или фрески Микеланджело, исполненные бушующей трагической экспрессии. Кстати, именно с созданиями великого скульптора, как мы увидим ниже, сравнивала западная пресса образы Рейзена. Я же имею здесь в виду монументальность фигуры царя, создаваемой певцом, масштаб характера и переживаний его героя.

Артист сознательно избегает всего мелкого, бытового, как и чрезмерной детализации вокально-сценического образа — это могло бы лишь принизить, распылить его экспрессивную энергию. Даже в сцене галлюцинаций у Рейзена никогда нельзя было наблюдать суеты, лишних движений, мелодрама­тического нажима (чем грешат часто зарубежные исполните­ли). Каждый жест у Рейзена обладал какой-то особо значитель­ной весомостью, величавостью, отражая незаурядность, мас­штабность личности царя.

Как свидетельствует Ключевский, Борис правил мудро и осторожно, имея по свидетельству современников «велемуд­рый и многорассудочный разум», превосходя всех своей наружностью и глубиной мысли. Так и герой Рейзена подавлял царственной властностью всего облика, суровой строгостью красивых черт лица, мощью голоса, способного и к мягкой красоте кантилены, и к беспредельным градациям ^ог1е.

Но чем ярче подчеркивал артист государственный ум и значительность личности царя, тем отчетливее выступал его конфликт со своей собственной совестью и с народом, трагиче­ская несовместимость с действительностью. Это выявлялось с первой же сцены, когда во вратах Успенского собора показы­валась могучая фигура Бориса, в нем сразу же угадывался царь, властитель огромной державы, умеющий повелевать.

Внешне в своем поведении Борис Рейзена спокоен и тверд. Этому замыслу была подчинена вся пластика образа, скупые, неторопливые движения, жесты, исполненные широты, сдер­жанно величавые интонации. Но резким контрастом к внешне­му облику Бориса, к только что оборвавшемуся звончатому плеску торжественных колоколов и громогласному славлению народа звучало ариозо «Скорбит душа».

Оно воспринималось как внутренний монолог, выражение тяжелых предчувствий царя, однако, глубоко спрятанных от окружающих. И вместе с огромным эмоциональным наполне­нием монолог трогает (и в записи) красотой музыкальной формы: ни одна нота, ни одно слово не существуют раздельно, все они тесно спаяны друг с другом, с общей вокальной линией. И в то же время каждое слово явственно и весомо. Но вот проникнутая жарким моленьем к всевышнему кантиленная часть ариозо закончилась. Борис — Рейзен выпрямляется во весь свой исполинский рост, и его интонации снова приобрета­ют повелительность и строгость. А под конец — широкий разворот голоса (на фразе «А там сзывать народ на пир») с ГОГГЛ3511ПО на финальных тактах, увенчанных могучим верхним фа.

В сцене с детьми, как и несколько позже, Бориса не оставляет внешнее спокойствие. И тем глубже, рельефнее, словно сквозь увеличительное стекло, раскрывает артист внут­реннюю жизнь своего героя, его душевный разлад. «Темпера­тура» душевной борьбы постепенно накаляется. И наконец, в сцене с Шуйским, как громовой эмоциональный взрыв, прояв­ляется буря, бушующая в груди царя, и вместе с тем, снедающий его страх. Все более несдержанно, нетерпеливо, все более ускоряя темп, повышая голос на сгексепсЬ вплоть до верхнего ми-диез («плут!»), Борис изливает на князя долго сдерживаемый гнев. Но весть о появлении Самозванца застав­ляет царя резко изменить тон. Тревожно, со страхом, по­началу на р!апо, словно шепотом, затем уже не в силах владеть собою, он кричит: «Чье имя, негодяй, украл. Чье имя?!»

На протяжении рассказа Шуйского, нарочито растягива­ющего свой ответ, Борис — Рейзен уже не скрывает волнения. Затем вновь овладев собой, повелительно удаляет царевича и быстро, торопясь, уже почти говоря, приказывает, чтобы ни одна душа не перешла границы Литвы... Но воскреснувшее имя Димитрия вновь возвращает царя к душевным терзаниям. С дрожью в голосе, постепенно ускоряя короткие, отрывистые

фразы, словно захлебываясь, он задает «лукавому царедворцу волнующий вопрос: «Малютка тот... погибший... был Димит­рий?..»

И пока Шуйский подробно описывает страшную картину совершенного преступления, волнение Бориса нарастает. «До­вольно!»— как вопль вконец изболевшего сердца вырывается крик Бориса. И далее, в сцене с курантами, Рейзен с поразительной силой обнажает страдания своего героя. Это суд Бориса над самим собой, суд правый и нелицеприятный, как и суд народа, с которым он столкнется.лицом к лицу в сцене у Василия Блаженного. Все, что терзало Бориса долгие годы, находит выход в этой страшной по своей экспрессии исповеди-молитве. И невольно вспоминаются шекспировские характеры и коллизии, бывшие путеводной звездой в работе Пушкина и Мусоргского над этой трагедией.

Именно крупность и искренность переживаний царя вызы­вают у зрителей сочувствие, даже сострадание. Борис Рейзена как бы искупает свою вину безмерной болью совести, «в которой, как в клетке зверь, мятется преступная мука» (Шаляпин). Этот эпизод требует от актера такого душевного и физического напряжения, что далеко не у всех исполнителей достает сил на последнюю сцену. Но таковы запасы творческой энергии Рейзена, что сцена смерти являлась у него вершиной развития образа Бориса. Здесь полностью раскрывается Рей-зен-лирик, свободно владеющий обширнейшей палитрой во­кальных красок, и Рейзен-актер, поражающий зрителей много­гранностью психологического рисунка. Его Борис—«царь еще», он не теряет своей грозности и величия и на ложе смерти, он твердо напутствует сына на царство, любовно вручает ему судьбу его сестры, молит бога за чад своих... Только погребальное пение возвращает Бориса к мысли о неотвратимости кончины... Отчаяние, протест, смирение, рас­каяние— самые противоречивые чувства борются в его угаса­ющем сознании... И невольно рождается вопрос: как человек с такой большой душой, с такой трепетной и нежной любовью к своим детям, с такой отзывчивой совестью мог добыть трон кровавой ценой?!

Глубокая человечность и благородство всего облика Бори­са— Рейзена как бы отодвигали легенду о преступлении Бориса. Действительно, Годунов был виновен другой виной. Виновен перед народом, перед историей. Прав был Мусорг­ский, когда в первой редакции оперы создал картину у храма

Василия Блаженного, увидевшую свет рампы только на совет­ской сцене. Именно здесь Борис познает всю меру своей вины перед народом, воочию убеждается в его ненависти.

Ведь первый указ 1597 года, отменяющий право выхода крестьян с земель, на которых они поселились, был издан, когда от имени царя Федора Иоанновича государством правил его шурин Борис Годунов. И хотя Ключевский относит установление Борисом крепостной неволи к числу «историче­ских сказок», именно этот указ и положил основу закабаления народа, взвалив на Годунова всю ответственность за ужаса­ющие последствия. Ум, осторожность, твердость характера и благородство стремлений — он «готов был на меру, имевшую упрочить свободу и благосостояние крестьян» —не помогли Борису преодолеть исторические обстоятельства, нерешитель­ность внешней политики, зависть и «крамолу» бояр. В сущно­сти, Годунов стал жертвой крупной политической интриги. Ему приписывали всевозможные преступления, из которых версия об убийстве царевича Димитрия получила особо широкое распространение, тем более, когда появился Самозва­нец. Все это усилило ненависть к царю народа, страдавшего под ярмом бояр-крепостников.

В облагороженной трактовке образа Бориса Рейзеном безусловно сказалась его художественная индивидуальность — редкой красоты голос, богатство интонаций, умение лепить образ широкими, яркими мазками. Но не только. Сыграло роль и вдумчивое изучение исторических источников. Это заметно уже по цитированию в записках артиста сочинений Ключевского. К тому же, вспомним, что впервые артист сыграл Бориса в ламмовской редакции и в постановке Радло-ва. Широкое и острое обсуждение этой редакции (начавшееся еще до ее сценического воплощения) и в театральных кругах, и в печати привлекло внимание музыкальных кругов к спектаклю и в процессе работы выявило противоречия в трактовке героя ' режиссера и актера. В интерпретации Рейзена личная драма Бориса, его греховной совести, не превалирует, а в равной мере сосуществует с драмой диктатора, лишившегося поддержки народа. Таким, по крайней мере, был Борис Рейзена в постановке Большим театром оперы Мусоргского в 1946—1948 годах (уже в редакции Римского-Корсакова). Образ, шлифовав­шийся актером в течение двух десятилетий, предстал перед нами в своей полной художественной завершенности.

О значительности работы артиста говорит его грандиозный

успех у румынских и венгерских зрителей в пятидесятые годы. Судя по прессе, Рейзена там уже прекрасно знали по грамзапи­сям и фильму «Большой концерт». Тем больший интерес вызвало выступление певца в роли Бориса. Газеты захлебыва­лись от восторга, детально разбирая исполнение артиста. Но самое дорогое для нас — признание искушенной критики, что «советская сцена не только сохраняет, но и развивает свое великое наследие». (В тридцатых годах в Румынии, как и в Венгрии, еще выступал Шаляпин). «В пении и игре Рейзена живет творческая сила русского народа,— отмечала пресса.— Он — народный артист, сочетающий опыт школы бельканто со своей собственной художественной личностью. Его анализ психологии Бориса, выразительная сила возвышаются до самого совершенного реализма. Героя Мусоргского он пробуж­дает к жизни в мельчайших подробностях чувств и мыслей. А в своем пении с одинаковой легкостью, с всепобеждающим техническим мастерством выявляет самые различные динами­ческие оттенки — от нежного с1о!се, тегга уосе до всесмета-ющего Гогм§51то». Метко замечание рецензента, что, обладая великолепным драматическим талантом, правдиво и сильно передавая угрызения совести и галлюцинации Бориса, Рейзен «ни на минуту не сходит с пути идеального пения, оставаясь мастером бельканто».

Монолог Бориса в тереме («Достиг я высшей власти») поражает разнообразием нюансов при строгом соблюдении общей целостности музыкальной формы. Глубокая нежность любящего отца звучит в певучем тегга \'осе «в семье своей я мнил найти отраду», а роПатегНо вверх от ми-бемолъ к до придает слову «царевне» редкую задушевность, и снова сердеч­ная ласка—«голубке чистой». И вдруг громовое—«как буря смерть уносит жениха» с постепенным с!есге§сепс1о к концу фразы, в которой слышится уже тяжелая душевная усталость, безнадежность... Широкий разлив кантилены («Тяжка десница грозного судии») Рейзен подает как исповедь царя перед своей совестью, жалобу измученной души, прерываемую всплесками тревожных предчувствий. И наконец, кульминация — «Клянут на площадях имя Бориса!»— вот тайная мысль, терзающая царя, не дающая ему покоя: он не смог завоевать доверия и любви народа!

Другой образ Мусоргского, созданный Рейзеном,—Досифей в «Хованщине» — на протяжении более тридцати лет не имел себе соперников. Марк Осипович сам интересно рассказывает

о нем; часто вспоминают Досифея— Рейзена его товарищи по сцене. Несравненная Марфа — Обухова писала: «Рейзен— Досифей — величавый и властный, хладнокровный и неприми­римый. У него не было мелких бытовых движений — все было крупно, все величаво. Он давал образ несокрушимого борца за идею... Я любила с ним петь».

В словах замечательной певицы много правды. Только Досифей Рейзена никогда не отличался хладнокровием. Он был строг, сдержан, да! Но сколько затаенных чувств, какое огненное сердце теснилось в его груди! В каждом движении староверца ощущались незыблемая воля и сила духа. Когда высокая, прямая фигура Досифея в черной рясе появлялась в первом акте, то в его оклике: «Стой!., бесноватые... почто беснуетесь?» было столько повелительности, что верилось — ему никто не мог противиться, даже кичливый стрелецкий «батя» Иван Хованский.

Но рядом с твердостью и фанатизмом в Досифее Рейзена жила большая и благородная душа. Истинно отеческая ласка и искреннее сочувствие слышались в его фразах, обращенных к Марфе, особенно певуче-задушевное: «Терпи, голубушка, лю­би, как ты любила, и вся пройденная прейдет!» А знаменитые фразы перед самосожжением: «Труба предвечного!» (где много верхних ми-бемоль} звучали торжественно, на бесподобном хЪпе, с каким-то восторженным воодушевлением...

И смирения, которое вдруг увидели некоторые критики в герое Рейзена в постановке 1950 года, никогда не было, как не было его идеализации. Артист всегда давал сильный, по-своему горделивый характер, не забывая, что в миру Досифей был из * знатного рода князей Мышецких, а теперь — главой расколь­ников.

Еще в 1941 году, в связи с показом «Хованщины» на сцене Большого театра, «Правда» отметила, что этот спектакль послужил настоящим триумфом для Рейзена: «Первое же' появление Досифея убеждает в этом зрительный зал... М. Рей­зен показывает Досифея как мозг и сердце боярской реакции. • Конечно, только такая трактовка Досифея правильна. Мона­шеская елейность не к лицу этому дальнему отпрыску протопо­па Аввакума. И в пении Досифея много повелительности, металлических звучаний. Здесь во всю ширь развернулся Рейзен-вокалист. Громадная мощь его голоса позволяет ему -делать то, на что вряд ли решился бы другой певец... Рейзен — Досифей поворачивается лицом к своим сподвижни-

кам и спиной к публике, но звук его голоса гремит во всем зале, как отраженный в исполинском резонаторе. Мы затрудняемся, однако, сказать, какой — музыкальный или сценический мо­мент является у Рейзена наилучшим. В трагическом последнем акте М. Рейзен необычайно хорош...».

Несмотря на всегда выдающийся состав исполнителей «Хованщины» в Большом театре в сороковых и пятидесятых годах, фигура Досифея — Рейзена осталась в истории этого творения Мусоргского как самый яркий образ, как идеальное создание. И неслучайно каждый, кто пишет о Рейзене, не может не вспомнить этого его героя, цитируя даже одни и те же фразы Досифея, прочно запавшие в память и неизгладимые временем.

Диапазон как драматического, так и вокального таланта Рейзена наглядно продемонстрировало его выступление в премьерных спектаклях «Руслана и Людмилы» Глинки (поста­новка 1937 года). Известно, что музыка Глинки — твердый «орешек» для певцов. Постигший все тайны вокального искусства, наблюдая лучших итальянских и русских певцов того времени, непревзойденный исполнитель своих произведе­ний, композитор стал основоположником русской школы пе­ния, воспитал ряд выдающихся артистов, на мастерство которых полагался в своих операх. Особенности его стиля — абсолютное единство музыкальной формы и поэтического текста, полное слияние звука и слова; и то и другое должно не превалировать друг над другом, а быть в полном согласии.

Рейзен более, чем кто-либо из его современников, обладал мастерством редкого слияния звука и слова. Его дикция изумляла тем более, что как бы не было весомо слово, оно никогда не нарушало текучести музыкальной ткани, всегда находило свое место в вокальной линии. Достаточно вспом­нить запев Руслана в знаменитом квартете-каноне «Какое чудное мгновенье...», где голос Рейзена звучал на таинствен­ном р!апо с обаятельной гибкостью вокального узора и предельной ясностью текста.

Пресса единогласно признала, что певец самой природой создан для роли Руслана: богатырский облик, богатырский голос. Широкой и мощной волной заполнял он зрительный зал в центральной арии Руслана. Глубокие певучие тона окраши­вали каким-то личным, интимным чувством философское раз­думье первой части, решительная энергия и героический пафос звучали во второй — и тут же нежные и теплые краски в

лирической теме: «О, Людмила, Лель сулил мне радость!» Вл. Немирович-Данченко считал Рейзена наряду с Б. Златого-ровой (Ратмир), подлинными героями спектакля. «М. О. Рей-зен — превосходный певец, снова показавший, что его место — в первом ряду мировых артистов оперы»,— заключила крити­ка, восхищаясь его Русланом.

И вдруг, спустя некоторое время, зрители увидели в этом спектакле смешную фигуру Фарлафа— великана с толстым брюхом и носом-картошкой, с длинными усами, свисающими на грудь, и голым черепом, увенчанным единственным чубом. Комический эффект рождался уже от самого контраста между богатырским ростом, огромным голосом и трусливой повадкой витязя, заикающегося от страха при виде Наины:

— Ска-жи, кто ты?! Ска-жи, кто ты?!

Рондо же Фарлафа, проникнутое хвастливым торжеством, было подлинным шедевром. Вот где с новой очевидностью сказалось умение певца работать над партией, доводя ее до совершенства. При головокружительном темпе (\'1Уасе азза!) слова сыпались, словно бисер, отчетливо и ярко выговаривал­ся каждый слог, звучала каждая нота. Это была подлинная жемчужина, вполне достойная замысла великого композитора.

Интересно было наблюдать у Рейзена развитие образа Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Сначала это был степенный, не лишенный своеобразного достоинства, рассуди­тельный мужик. В его арии, обращенной к Наташе, слышалась какая-то чуть насмешливая снисходительность к женской слабости: ну, дескать, не устояла, так сумей извлечь из этого выгоду. И как же менялся его Мельник, -когда Наташа в отчаянии бросала ему в лицо тяжелые обвинения... Сколько горечи, стыда, душевной муки звучало в знаменитой фразе Мельника: «Стыдилась бы, хоть при народе, так упрекать отца родного!»

В сцене же князя с помешавшимся от горя Мельником герой Рейзена уже возвышался до величия шекспировских образов, невольно вызывая ассоциации с королем Лиром... Как громадная чудовищная птица, он угрожающе махал руками-крыльями, подражая ворону. Страх внушал его гремящий голос; и тут же, при воспоминании о Русалочке, звучали нотки необычайной теплоты и ласки. И уж совершенно невозможно было без волнения видеть этого, когда-то богатырского склада старика—на коленях, с рыданиями умоляющего вернуть ему дочь...

Одним из лучших созданий Рейзена был Иван Сусанин, заново родившийся на сцене Большого театра в 1939 году. Артист с первого же своего выхода приковывал внимание какой-то огромной нравственной силой, исходившей от всего его облика, глубоко убедительных интонаций. Сразу станови­лось ясно, что это характер незаурядный, характер исполин­ский. Все уже хорошо нам знакомые качества артиста помога­ли ему подчеркнуть героизм, монументальность образа, пере­дать в нем живой символ, глубокое обобщение идеи народного патриотизма, святой любви к родине.

«Сусанин — не мужик простой, нет! Идея, легенда, мощное создание необходимости (быть может, исторической в то время)». Как можно было не вспомнить здесь эти слова Мусоргского о Сусанине Осина Петрова—ученика и соратни­ка Глинки, первого исполнителя почти всех ведущих басовых партий в операх русских композиторов, вплоть до Мусоргско­го. Что же касается исторической необходимости, то если Глинка создал своего героя вдохновленный патриотическим подъемом, который пережил народ в 1812 году, то Сусанин конца тридцатых годов стал грозным предостережением гер­манскому фашизму, захватившему к этому времени чуть ли не всю Западную Европу. И персонаж Рейзена явился воплоще­нием нравственного могущества великого народа, всегда гото­вого защитить родную землю, выражением гуманизма и мо­рального превосходства советских людей над нацистскими изуверами.

Но образ Рейзена никогда не был одноцветен. Наряду с чертами героическими, волевыми, мужественными, его Суса­нин бесконечно трогал своей истинной человечностью, много­гранностью и искренней теплотой душевных движений. Вен­цом образа Сусанина — Рейзена, как и оперы Глинки, служит сцена в лесу. Здесь с особой глубиной и правдивостью, с предельным богатством интонационной выразительности рас­крывал певец силу чувств, обуревавших душу этого простого русского мужика, в решительную минуту пожертвовавшего своей жизнью за свободу родины. С горячей мольбой обраща­ется Сусанин Рейзена к небу, прося небо укрепить его в последний смертный час. Думы его устремляются к дому, к семье, которую он уже не увидит. Со скорбной нежностью Сусанин прощается с детьми, поручая им заботу друг о друге. С непередаваемой словами проникновенностью певец произ­носит: «Мое дитятко, Антонида, ты чуяла гибель мою, с

рыданьем меня отпустила...» и на гопе с отчаянием и душевной тоской восклицает: «К моим костям и следу нет, ты не найдешь моей могилы». На слово «моей» в голосе Рейзена слышится такое шемящее У1Ьга1о, словно Сусанин с трудом сдерживает душащие его слезы. Мысленно он просит Сабини­на беречь «ненаглядную, кроткую горлицу», с горькой жало­стью думает о своем приемыше Ване, которого вновь оставля­ет сиротой... И снова прорывается мучительное отчаяние: «Ах ты, бурная ночь, ты меня истомила!» Контрасты динамические, контрасты регистровые — яркие звучные верха и содержатель­ные, глубоко волнующие своей красотой низкие ноты, широ­кое сатиаЬПе— все выразительные ресурсы использует артист в этой гениальной сцене, положившей начало психологическому реализму в русской опере. «Вокальное дарование Рейзена положительно расцвело... Ровный во всех регистрах, бархати­стый, чудесного теплого тембра бас Рейзена — явление феноме­нальное. Слушать его — истинное наслаждение»,— восхищалась критика пением Рейзена, мастерство которого уже достигло зенита.

Запали в память даже эпизодические образы Рейзена, как бы вылепленные мастерской рукой скульптора. Когда его Гремин под руку с Татьяной входил в огромный, с беломра­морными колоннами бальный зал, он был под стать всему окружающему великолепию и блеску торжественного полоне­за, открывающего картину. И если Пушкин как бы мимоходом иронически говорит о муже Татьяны («и нос, и плечи поднимал с нею вошедший генерал»), то певец, в соответствии с Чайковским, давал совсем иной образ. Трудно было предста­вить себе иного Гремина, нежели этот импозантный, с военной выправкой «боец с седою головой», со спокойными, исполнен­ными благородного достоинства манерами и глубоким лириче­ским чувством. Только такого человека могла выбрать себе в супруги пушкинская Татьяна — так композитор и певец допол­няли поэта. Много прошло перед глазами прекрасных Онеги­ных и Татьян, но Гремин вспоминается лишь таким, как представил нам его Рейзен.

А вот совсем иной образ — Варяжский гость в «Садко». Словно об этом создании Рейзена писал В. Стасов: «Он стоял громадный, опираясь на громадную свою секиру, со стальной шапочкой на голове, с обнаженными по плечо руками, могу­чим лицом с нависшими усами, вся грудь в булате, ноги перевязаны ремнями. Гигантский голос, гигантское выражение

его пения, великанские движения тела и рук...» Ну, чем не варяг Рейзена?! А портрет-то был списан с молодого Шаляпи­на.

Не случайно и в Ленинграде, и особенно за рубежом, мысль критики в связи с выступлениями Рейзена невольно обраща­лась к имени великого певца. Тем более, когда Рейзен в какой-то мере повторил подвиг своего гениального собрата, выступив на сцене оперного театра Монте-Карло в заглавной роли «Мефистофеля» Бойто.

Печально, что советские зрители так и не увидели артиста в этой роли, принесшей ему, можно сказать, мировой успех. Не только пресса Монте-Карло или Парижа, но и других городов мира, возвещала о рождении нового Мефистофеля Бойто. Английская газета «Дейли мейл» под заголовком «Великий русский бас» сообщала: «Русский певец из Москов­ского оперного театра (это ошибка, Рейзен тогда еще пел в Ленинграде.— Е. Г.) своим прекрасным голосом вызвал сенса­цию в оперном театре Монте-Карло во вторник вечером; повсюду говорили о появлении «второго Шаляпина»... Рейзен обладает не только голосом огромной силы, но и тонкой музыкальностью, а его исполнение лишено какого-либо напря­жения». Монакская же пресса была в предельном восторге: «Впечатление, произведенное Марком Рейзеном, колоссально... Певец может гордиться приемом, оказанным ему публикой, которая по праву слывет самой знающей в мире. Он показал ей необычного Мефистофеля. Действительно, нельзя вообра­зить дьявольский образ большей захватывающей силы. Какая строгость и какая глубина в изображении этого сверхъесте­ственного существа! Гигантская фигура, устрашающая маска, необычайный по диапазону и тембру голос, блестящий и впечатляющий, все это дало возможность выдающемуся арти­сту придать Мефистофелю размах и масштабы, напоминающие образы Микеланджело...»

Надо напомнить, что в этой работе певец был полностью предоставлен самому себе и в полном одиночестве, в абсолют­но чуждой обстановке, на чужом языке готовил совершенно незнакомую ему роль. Каким же дарованием, трудоспособно­стью и волей надо было обладать, чтобы выйти победителем из столь сложного испытания! Монакские газеты оповещали и об огромном успехе Рейзена в «Севильском цирюльнике». «Марк Рейзен захватил зал своей огромной фигурой в засаленной сутане, со слишком короткими рукавами, из которых торчали

неуклюжие лапы, выразительной игрой лица, с непомерно острым носом, отрывистыми жестами и позами, которые трудно описать. Для тех, кто видел его в Мефистофеле, где он как бы сошел с фресок Микеланджело, это перевоплощение кажется чудом. Прибавьте к этому его монолитный голос с теплым и насыщенным звуком, и вам станут понятны нескон­чаемые овации, которыми была встречена ария о клевете».

Все, кто видел артиста в этой роли, согласятся со мной, что, несмотря на всю буффонность образа, Рейзен, по свойственно­му ему чувству меры, никогда не переигрывал, не соблазнялся дешевым комикованием, чтобы рассмешить публику. Тем значительнее был неизменно сопровождавший его успех.

Мне помнятся, например, гастроли известного баса А. Моз­жухина, приезжавшего в СССР из-за границы в конце двадца­тых годов. Что он делал, чтобы только угодить зрителям и вызвать побольше смеха, выделиться на первый план! То надевал какие-то дополнительные пальцы, чтобы руки выгля­дели уж совсем неестественно длинными и хваткими, то залезал под рояль, таким образом присутствуя при тех сценах, где ему никак не доводилось быть! Но зато он концентрировал все внимание зрителей на себе в ущерб, конечно, другим исполнителям и общему смыслу оперы. Может быть, он и вызывал одобрение нетребовательной части публики, но у меня осталось ощущение огромной неловкости и жалости к певцу, так себя ронявшему в погоне за эфемерным.успехом.

Мы, к сожалению, не знаем Мефистофеля Рейзена в опере Бойто, но хорошо знакомы с образом Сатаны в опере «Фауст» Гуно. Можно думать — их что-то роднит. И опять казалось, что природа одарила певца всеми дарами, необходимыми для образа властелина преисподней. Это был, действительно, сам Сатана, с горделивым пренебрежением и сарказмом взирав­ший на жалкий человеческий род. Уже когда за спиной Фауста появлялась монументальная фигура злого духа и с неподража-' емой силой звучала фраза, полная издевки и своеобразного величия: «Я здесь! Чему ж ты дивишься, гляди и приглядишь­ся!»— зритель понимал неоспоримую власть и адскую волю этого фантастического существа, созданного гениальным вооб­ражением Гете. Бравурность знаменитых куплетов Мефистофе­ля (где певец поражал гибкостью голоса, точно следующего за музыкой), мрачно-торжественное заклинание цветов, в кото­ром слышалась и насмешливая томность («свиданью сладкому влюбленных не стану я мешать») и властный приказ! Грохочу-

щий повелительный возглас под гулкими сводами храма: «Нет, о мольбе забудь, нет, о мольбе забудь!»—отвергал надежду Маргариты на помощь небесных сил. И снова — злая ирония, тонкая язвительная насмешка пронизывают каждую интона­цию и дьявольский смех в серенаде, отличающейся удивитель­ной слитностью голоса с музыкальным ритмом, со всеми изгибами вокальной линии.

В опере в распоряжении артиста прежде всего крупные штрихи, и самый сценический образ иной раз отвлекает слушателя от тонкостей вокального исполнения. В камерной же лирике на первый план выдвигается интерпретация, тщательная шлифовка музыкального и эмоционального образа. Не случайно же далеко не все оперные певцы, даже весьма яркие, талантливые на сцене, не очень дружат с концертной эстрадой. Она, кроме большой работы, требует от артиста способности и любви к скрупулезной отделке произведения, умения подчинять свой голос, какого бы масштаба он ни был, особенностям камерного исполнения. Это наглядно демонстри­рует искусство Рейзена.

Актер ярко выявленного героико-романтического плана, Рейзен на эстраде часто бывает почти неузнаваем. Здесь он предстает вдохновенным лириком, придавая любой вокальной миниатюре музыкальную и психологическую законченность. При этом певец всегда находит самобытное решение, отража­ющее его художественную индивидуальность.

Доказать это можно путем сравнения. Правда, два первых примера приходится взять на веру. Э. Каплан (певец и оперный режиссер) рассказывает о различной трактовке ро­манса Чайковского «Разочарование» знаменитым в свое время ленинградским певцом И. Тартаковым и Ф. Шаляпиным. У первого с самых начальных тактов явственно звучала безна­дежная грусть и тоска о далеком и навсегда ушедшем счастье, с утратой которого он примирился. У второго — все дышало жизненной энергией, огромным напором душевных сил,— его герой не сдавался, он еще надеялся, боролся, противясь обрушившемуся горю... Но вот я прослушала запись романса, сделанную Марком Осиповичем, и поняла, что артист нашел новую концепцию этого известнейшего произведения¹. Ласка-

Дата добавления: 2015-10-02