|
Еще годом ранее, до поездки за рубеж, Рейзену выпало счастье воплотить свою давнюю мечту — спеть Бориса Годунова. Главным поводом к новой постановке на ленинградской сцене была, как известно, восстановленная авторская редакция шедевра Мусоргского, стремление прочесть оперу, как подлинно народную драму. Нельзя, однако, игнорировать и тот факт, что театр уже располагал в лице Рейзена великолепным кандидатом на заглавную партию. Артист вполне оправдал надежды.
Даже такой авторитет, как Б. Асафьев, признал, что «большим достижением в артистическом росте Рейзена является его Борис», тем самым согласившись с тем, что молодой артист по своему увидел образ заглавного персонажа. Отмечая волнующую красоту и выразительность голоса Рейзена, Асафьев указывал, что «на долю молодого артиста выпала ответственная задача создать новый сценический облик Бориса в изменившейся драматургической концепции (сцена в тереме была поставлена в первоначальной редакции, существенно отличающейся от основной.— Е. Г.). Рейзен вырос художественно в этой роли, и работа над ней окажет благотворное воздействие на все его будущее».
Та же «Красная газета» менее чем через два года уже выделит Рейзена из всего состава исполнителей спектакля: «Исключение представлял артист Рейзен в роли Бориса Годунова. Большой артист, сочетающий вокальные качества с искусством большого актера, создал прекрасный, законченный в музыкальном и драматическом отношении образ».
Столь долгожданная роль Бориса, притом в постановке, окруженной особым вниманием художественной общественности, постановке полемической, можно сказать эпохальной, то есть ярко отразившей тенденции своего времени, явилась для Рейзена испытанием «в высшей инстанции». И он с честью его выдержал. Борис прошел через всю творческую жизнь артиста, с годами обогащаясь, наполняясь новыми соками, обретая новую глубину. Ведь именно Рейзен в течение почш тридцати лет держал первенство в исполнении заглавной роли гениальной оперы Мусоргского, внеся существенную лепту в ее
сценическую историю. Но каждый из певцов нашел свой, самостоятельный путь к образу.
Всего три картины (если не считать сцены у храма Василия Блаженного) из десяти, составляющих оперу Мусоргского, отведены личным переживаниям Бориса. Но они начертаны такими сочными, жизненными красками, так драматически насыщено непрерывное днп,м'пие образа, что в распоряжении исполнителя полная возможность создать яркий трагический характер. У Рейзена Борис приобретал поистине эпические масштабы, подобные фресковой живописи. Не надо только думать, что эпичность и фресковость образа как-то связаны со статичностью, с недостатком внутреннего движения. Стоит только вспомнить творения древнегреческих драматургов или фрески Микеланджело, исполненные бушующей трагической экспрессии. Кстати, именно с созданиями великого скульптора, как мы увидим ниже, сравнивала западная пресса образы Рейзена. Я же имею здесь в виду монументальность фигуры царя, создаваемой певцом, масштаб характера и переживаний его героя.
Артист сознательно избегает всего мелкого, бытового, как и чрезмерной детализации вокально-сценического образа — это могло бы лишь принизить, распылить его экспрессивную энергию. Даже в сцене галлюцинаций у Рейзена никогда нельзя было наблюдать суеты, лишних движений, мелодраматического нажима (чем грешат часто зарубежные исполнители). Каждый жест у Рейзена обладал какой-то особо значительной весомостью, величавостью, отражая незаурядность, масштабность личности царя.
Как свидетельствует Ключевский, Борис правил мудро и осторожно, имея по свидетельству современников «велемудрый и многорассудочный разум», превосходя всех своей наружностью и глубиной мысли. Так и герой Рейзена подавлял царственной властностью всего облика, суровой строгостью красивых черт лица, мощью голоса, способного и к мягкой красоте кантилены, и к беспредельным градациям ^ог1е.
Но чем ярче подчеркивал артист государственный ум и значительность личности царя, тем отчетливее выступал его конфликт со своей собственной совестью и с народом, трагическая несовместимость с действительностью. Это выявлялось с первой же сцены, когда во вратах Успенского собора показывалась могучая фигура Бориса, в нем сразу же угадывался царь, властитель огромной державы, умеющий повелевать.
Внешне в своем поведении Борис Рейзена спокоен и тверд. Этому замыслу была подчинена вся пластика образа, скупые, неторопливые движения, жесты, исполненные широты, сдержанно величавые интонации. Но резким контрастом к внешнему облику Бориса, к только что оборвавшемуся звончатому плеску торжественных колоколов и громогласному славлению народа звучало ариозо «Скорбит душа».
Оно воспринималось как внутренний монолог, выражение тяжелых предчувствий царя, однако, глубоко спрятанных от окружающих. И вместе с огромным эмоциональным наполнением монолог трогает (и в записи) красотой музыкальной формы: ни одна нота, ни одно слово не существуют раздельно, все они тесно спаяны друг с другом, с общей вокальной линией. И в то же время каждое слово явственно и весомо. Но вот проникнутая жарким моленьем к всевышнему кантиленная часть ариозо закончилась. Борис — Рейзен выпрямляется во весь свой исполинский рост, и его интонации снова приобретают повелительность и строгость. А под конец — широкий разворот голоса (на фразе «А там сзывать народ на пир») с ГОГГЛ3511ПО на финальных тактах, увенчанных могучим верхним фа.
В сцене с детьми, как и несколько позже, Бориса не оставляет внешнее спокойствие. И тем глубже, рельефнее, словно сквозь увеличительное стекло, раскрывает артист внутреннюю жизнь своего героя, его душевный разлад. «Температура» душевной борьбы постепенно накаляется. И наконец, в сцене с Шуйским, как громовой эмоциональный взрыв, проявляется буря, бушующая в груди царя, и вместе с тем, снедающий его страх. Все более несдержанно, нетерпеливо, все более ускоряя темп, повышая голос на сгексепсЬ вплоть до верхнего ми-диез («плут!»), Борис изливает на князя долго сдерживаемый гнев. Но весть о появлении Самозванца заставляет царя резко изменить тон. Тревожно, со страхом, поначалу на р!апо, словно шепотом, затем уже не в силах владеть собою, он кричит: «Чье имя, негодяй, украл. Чье имя?!»
На протяжении рассказа Шуйского, нарочито растягивающего свой ответ, Борис — Рейзен уже не скрывает волнения. Затем вновь овладев собой, повелительно удаляет царевича и быстро, торопясь, уже почти говоря, приказывает, чтобы ни одна душа не перешла границы Литвы... Но воскреснувшее имя Димитрия вновь возвращает царя к душевным терзаниям. С дрожью в голосе, постепенно ускоряя короткие, отрывистые
фразы, словно захлебываясь, он задает «лукавому царедворцу волнующий вопрос: «Малютка тот... погибший... был Димитрий?..»
И пока Шуйский подробно описывает страшную картину совершенного преступления, волнение Бориса нарастает. «Довольно!»— как вопль вконец изболевшего сердца вырывается крик Бориса. И далее, в сцене с курантами, Рейзен с поразительной силой обнажает страдания своего героя. Это суд Бориса над самим собой, суд правый и нелицеприятный, как и суд народа, с которым он столкнется.лицом к лицу в сцене у Василия Блаженного. Все, что терзало Бориса долгие годы, находит выход в этой страшной по своей экспрессии исповеди-молитве. И невольно вспоминаются шекспировские характеры и коллизии, бывшие путеводной звездой в работе Пушкина и Мусоргского над этой трагедией.
Именно крупность и искренность переживаний царя вызывают у зрителей сочувствие, даже сострадание. Борис Рейзена как бы искупает свою вину безмерной болью совести, «в которой, как в клетке зверь, мятется преступная мука» (Шаляпин). Этот эпизод требует от актера такого душевного и физического напряжения, что далеко не у всех исполнителей достает сил на последнюю сцену. Но таковы запасы творческой энергии Рейзена, что сцена смерти являлась у него вершиной развития образа Бориса. Здесь полностью раскрывается Рей-зен-лирик, свободно владеющий обширнейшей палитрой вокальных красок, и Рейзен-актер, поражающий зрителей многогранностью психологического рисунка. Его Борис—«царь еще», он не теряет своей грозности и величия и на ложе смерти, он твердо напутствует сына на царство, любовно вручает ему судьбу его сестры, молит бога за чад своих... Только погребальное пение возвращает Бориса к мысли о неотвратимости кончины... Отчаяние, протест, смирение, раскаяние— самые противоречивые чувства борются в его угасающем сознании... И невольно рождается вопрос: как человек с такой большой душой, с такой трепетной и нежной любовью к своим детям, с такой отзывчивой совестью мог добыть трон кровавой ценой?!
Глубокая человечность и благородство всего облика Бориса— Рейзена как бы отодвигали легенду о преступлении Бориса. Действительно, Годунов был виновен другой виной. Виновен перед народом, перед историей. Прав был Мусоргский, когда в первой редакции оперы создал картину у храма
Василия Блаженного, увидевшую свет рампы только на советской сцене. Именно здесь Борис познает всю меру своей вины перед народом, воочию убеждается в его ненависти.
Ведь первый указ 1597 года, отменяющий право выхода крестьян с земель, на которых они поселились, был издан, когда от имени царя Федора Иоанновича государством правил его шурин Борис Годунов. И хотя Ключевский относит установление Борисом крепостной неволи к числу «исторических сказок», именно этот указ и положил основу закабаления народа, взвалив на Годунова всю ответственность за ужасающие последствия. Ум, осторожность, твердость характера и благородство стремлений — он «готов был на меру, имевшую упрочить свободу и благосостояние крестьян» —не помогли Борису преодолеть исторические обстоятельства, нерешительность внешней политики, зависть и «крамолу» бояр. В сущности, Годунов стал жертвой крупной политической интриги. Ему приписывали всевозможные преступления, из которых версия об убийстве царевича Димитрия получила особо широкое распространение, тем более, когда появился Самозванец. Все это усилило ненависть к царю народа, страдавшего под ярмом бояр-крепостников.
В облагороженной трактовке образа Бориса Рейзеном безусловно сказалась его художественная индивидуальность — редкой красоты голос, богатство интонаций, умение лепить образ широкими, яркими мазками. Но не только. Сыграло роль и вдумчивое изучение исторических источников. Это заметно уже по цитированию в записках артиста сочинений Ключевского. К тому же, вспомним, что впервые артист сыграл Бориса в ламмовской редакции и в постановке Радло-ва. Широкое и острое обсуждение этой редакции (начавшееся еще до ее сценического воплощения) и в театральных кругах, и в печати привлекло внимание музыкальных кругов к спектаклю и в процессе работы выявило противоречия в трактовке героя ' режиссера и актера. В интерпретации Рейзена личная драма Бориса, его греховной совести, не превалирует, а в равной мере сосуществует с драмой диктатора, лишившегося поддержки народа. Таким, по крайней мере, был Борис Рейзена в постановке Большим театром оперы Мусоргского в 1946—1948 годах (уже в редакции Римского-Корсакова). Образ, шлифовавшийся актером в течение двух десятилетий, предстал перед нами в своей полной художественной завершенности.
О значительности работы артиста говорит его грандиозный
успех у румынских и венгерских зрителей в пятидесятые годы. Судя по прессе, Рейзена там уже прекрасно знали по грамзаписям и фильму «Большой концерт». Тем больший интерес вызвало выступление певца в роли Бориса. Газеты захлебывались от восторга, детально разбирая исполнение артиста. Но самое дорогое для нас — признание искушенной критики, что «советская сцена не только сохраняет, но и развивает свое великое наследие». (В тридцатых годах в Румынии, как и в Венгрии, еще выступал Шаляпин). «В пении и игре Рейзена живет творческая сила русского народа,— отмечала пресса.— Он — народный артист, сочетающий опыт школы бельканто со своей собственной художественной личностью. Его анализ психологии Бориса, выразительная сила возвышаются до самого совершенного реализма. Героя Мусоргского он пробуждает к жизни в мельчайших подробностях чувств и мыслей. А в своем пении с одинаковой легкостью, с всепобеждающим техническим мастерством выявляет самые различные динамические оттенки — от нежного с1о!се, тегга уосе до всесмета-ющего Гогм§51то». Метко замечание рецензента, что, обладая великолепным драматическим талантом, правдиво и сильно передавая угрызения совести и галлюцинации Бориса, Рейзен «ни на минуту не сходит с пути идеального пения, оставаясь мастером бельканто».
Монолог Бориса в тереме («Достиг я высшей власти») поражает разнообразием нюансов при строгом соблюдении общей целостности музыкальной формы. Глубокая нежность любящего отца звучит в певучем тегга \'осе «в семье своей я мнил найти отраду», а роПатегНо вверх от ми-бемолъ к до придает слову «царевне» редкую задушевность, и снова сердечная ласка—«голубке чистой». И вдруг громовое—«как буря смерть уносит жениха» с постепенным с!есге§сепс1о к концу фразы, в которой слышится уже тяжелая душевная усталость, безнадежность... Широкий разлив кантилены («Тяжка десница грозного судии») Рейзен подает как исповедь царя перед своей совестью, жалобу измученной души, прерываемую всплесками тревожных предчувствий. И наконец, кульминация — «Клянут на площадях имя Бориса!»— вот тайная мысль, терзающая царя, не дающая ему покоя: он не смог завоевать доверия и любви народа!
Другой образ Мусоргского, созданный Рейзеном,—Досифей в «Хованщине» — на протяжении более тридцати лет не имел себе соперников. Марк Осипович сам интересно рассказывает
о нем; часто вспоминают Досифея— Рейзена его товарищи по сцене. Несравненная Марфа — Обухова писала: «Рейзен— Досифей — величавый и властный, хладнокровный и непримиримый. У него не было мелких бытовых движений — все было крупно, все величаво. Он давал образ несокрушимого борца за идею... Я любила с ним петь».
В словах замечательной певицы много правды. Только Досифей Рейзена никогда не отличался хладнокровием. Он был строг, сдержан, да! Но сколько затаенных чувств, какое огненное сердце теснилось в его груди! В каждом движении староверца ощущались незыблемая воля и сила духа. Когда высокая, прямая фигура Досифея в черной рясе появлялась в первом акте, то в его оклике: «Стой!., бесноватые... почто беснуетесь?» было столько повелительности, что верилось — ему никто не мог противиться, даже кичливый стрелецкий «батя» Иван Хованский.
Но рядом с твердостью и фанатизмом в Досифее Рейзена жила большая и благородная душа. Истинно отеческая ласка и искреннее сочувствие слышались в его фразах, обращенных к Марфе, особенно певуче-задушевное: «Терпи, голубушка, люби, как ты любила, и вся пройденная прейдет!» А знаменитые фразы перед самосожжением: «Труба предвечного!» (где много верхних ми-бемоль} звучали торжественно, на бесподобном хЪпе, с каким-то восторженным воодушевлением...
И смирения, которое вдруг увидели некоторые критики в герое Рейзена в постановке 1950 года, никогда не было, как не было его идеализации. Артист всегда давал сильный, по-своему горделивый характер, не забывая, что в миру Досифей был из * знатного рода князей Мышецких, а теперь — главой раскольников.
Еще в 1941 году, в связи с показом «Хованщины» на сцене Большого театра, «Правда» отметила, что этот спектакль послужил настоящим триумфом для Рейзена: «Первое же' появление Досифея убеждает в этом зрительный зал... М. Рейзен показывает Досифея как мозг и сердце боярской реакции. • Конечно, только такая трактовка Досифея правильна. Монашеская елейность не к лицу этому дальнему отпрыску протопопа Аввакума. И в пении Досифея много повелительности, металлических звучаний. Здесь во всю ширь развернулся Рейзен-вокалист. Громадная мощь его голоса позволяет ему -делать то, на что вряд ли решился бы другой певец... Рейзен — Досифей поворачивается лицом к своим сподвижни-
кам и спиной к публике, но звук его голоса гремит во всем зале, как отраженный в исполинском резонаторе. Мы затрудняемся, однако, сказать, какой — музыкальный или сценический момент является у Рейзена наилучшим. В трагическом последнем акте М. Рейзен необычайно хорош...».
Несмотря на всегда выдающийся состав исполнителей «Хованщины» в Большом театре в сороковых и пятидесятых годах, фигура Досифея — Рейзена осталась в истории этого творения Мусоргского как самый яркий образ, как идеальное создание. И неслучайно каждый, кто пишет о Рейзене, не может не вспомнить этого его героя, цитируя даже одни и те же фразы Досифея, прочно запавшие в память и неизгладимые временем.
Диапазон как драматического, так и вокального таланта Рейзена наглядно продемонстрировало его выступление в премьерных спектаклях «Руслана и Людмилы» Глинки (постановка 1937 года). Известно, что музыка Глинки — твердый «орешек» для певцов. Постигший все тайны вокального искусства, наблюдая лучших итальянских и русских певцов того времени, непревзойденный исполнитель своих произведений, композитор стал основоположником русской школы пения, воспитал ряд выдающихся артистов, на мастерство которых полагался в своих операх. Особенности его стиля — абсолютное единство музыкальной формы и поэтического текста, полное слияние звука и слова; и то и другое должно не превалировать друг над другом, а быть в полном согласии.
Рейзен более, чем кто-либо из его современников, обладал мастерством редкого слияния звука и слова. Его дикция изумляла тем более, что как бы не было весомо слово, оно никогда не нарушало текучести музыкальной ткани, всегда находило свое место в вокальной линии. Достаточно вспомнить запев Руслана в знаменитом квартете-каноне «Какое чудное мгновенье...», где голос Рейзена звучал на таинственном р!апо с обаятельной гибкостью вокального узора и предельной ясностью текста.
Пресса единогласно признала, что певец самой природой создан для роли Руслана: богатырский облик, богатырский голос. Широкой и мощной волной заполнял он зрительный зал в центральной арии Руслана. Глубокие певучие тона окрашивали каким-то личным, интимным чувством философское раздумье первой части, решительная энергия и героический пафос звучали во второй — и тут же нежные и теплые краски в
лирической теме: «О, Людмила, Лель сулил мне радость!» Вл. Немирович-Данченко считал Рейзена наряду с Б. Златого-ровой (Ратмир), подлинными героями спектакля. «М. О. Рей-зен — превосходный певец, снова показавший, что его место — в первом ряду мировых артистов оперы»,— заключила критика, восхищаясь его Русланом.
И вдруг, спустя некоторое время, зрители увидели в этом спектакле смешную фигуру Фарлафа— великана с толстым брюхом и носом-картошкой, с длинными усами, свисающими на грудь, и голым черепом, увенчанным единственным чубом. Комический эффект рождался уже от самого контраста между богатырским ростом, огромным голосом и трусливой повадкой витязя, заикающегося от страха при виде Наины:
— Ска-жи, кто ты?! Ска-жи, кто ты?!
Рондо же Фарлафа, проникнутое хвастливым торжеством, было подлинным шедевром. Вот где с новой очевидностью сказалось умение певца работать над партией, доводя ее до совершенства. При головокружительном темпе (\'1Уасе азза!) слова сыпались, словно бисер, отчетливо и ярко выговаривался каждый слог, звучала каждая нота. Это была подлинная жемчужина, вполне достойная замысла великого композитора.
Интересно было наблюдать у Рейзена развитие образа Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Сначала это был степенный, не лишенный своеобразного достоинства, рассудительный мужик. В его арии, обращенной к Наташе, слышалась какая-то чуть насмешливая снисходительность к женской слабости: ну, дескать, не устояла, так сумей извлечь из этого выгоду. И как же менялся его Мельник, -когда Наташа в отчаянии бросала ему в лицо тяжелые обвинения... Сколько горечи, стыда, душевной муки звучало в знаменитой фразе Мельника: «Стыдилась бы, хоть при народе, так упрекать отца родного!»
В сцене же князя с помешавшимся от горя Мельником герой Рейзена уже возвышался до величия шекспировских образов, невольно вызывая ассоциации с королем Лиром... Как громадная чудовищная птица, он угрожающе махал руками-крыльями, подражая ворону. Страх внушал его гремящий голос; и тут же, при воспоминании о Русалочке, звучали нотки необычайной теплоты и ласки. И уж совершенно невозможно было без волнения видеть этого, когда-то богатырского склада старика—на коленях, с рыданиями умоляющего вернуть ему дочь...
Одним из лучших созданий Рейзена был Иван Сусанин, заново родившийся на сцене Большого театра в 1939 году. Артист с первого же своего выхода приковывал внимание какой-то огромной нравственной силой, исходившей от всего его облика, глубоко убедительных интонаций. Сразу становилось ясно, что это характер незаурядный, характер исполинский. Все уже хорошо нам знакомые качества артиста помогали ему подчеркнуть героизм, монументальность образа, передать в нем живой символ, глубокое обобщение идеи народного патриотизма, святой любви к родине.
«Сусанин — не мужик простой, нет! Идея, легенда, мощное создание необходимости (быть может, исторической в то время)». Как можно было не вспомнить здесь эти слова Мусоргского о Сусанине Осина Петрова—ученика и соратника Глинки, первого исполнителя почти всех ведущих басовых партий в операх русских композиторов, вплоть до Мусоргского. Что же касается исторической необходимости, то если Глинка создал своего героя вдохновленный патриотическим подъемом, который пережил народ в 1812 году, то Сусанин конца тридцатых годов стал грозным предостережением германскому фашизму, захватившему к этому времени чуть ли не всю Западную Европу. И персонаж Рейзена явился воплощением нравственного могущества великого народа, всегда готового защитить родную землю, выражением гуманизма и морального превосходства советских людей над нацистскими изуверами.
Но образ Рейзена никогда не был одноцветен. Наряду с чертами героическими, волевыми, мужественными, его Сусанин бесконечно трогал своей истинной человечностью, многогранностью и искренней теплотой душевных движений. Венцом образа Сусанина — Рейзена, как и оперы Глинки, служит сцена в лесу. Здесь с особой глубиной и правдивостью, с предельным богатством интонационной выразительности раскрывал певец силу чувств, обуревавших душу этого простого русского мужика, в решительную минуту пожертвовавшего своей жизнью за свободу родины. С горячей мольбой обращается Сусанин Рейзена к небу, прося небо укрепить его в последний смертный час. Думы его устремляются к дому, к семье, которую он уже не увидит. Со скорбной нежностью Сусанин прощается с детьми, поручая им заботу друг о друге. С непередаваемой словами проникновенностью певец произносит: «Мое дитятко, Антонида, ты чуяла гибель мою, с
рыданьем меня отпустила...» и на гопе с отчаянием и душевной тоской восклицает: «К моим костям и следу нет, ты не найдешь моей могилы». На слово «моей» в голосе Рейзена слышится такое шемящее У1Ьга1о, словно Сусанин с трудом сдерживает душащие его слезы. Мысленно он просит Сабинина беречь «ненаглядную, кроткую горлицу», с горькой жалостью думает о своем приемыше Ване, которого вновь оставляет сиротой... И снова прорывается мучительное отчаяние: «Ах ты, бурная ночь, ты меня истомила!» Контрасты динамические, контрасты регистровые — яркие звучные верха и содержательные, глубоко волнующие своей красотой низкие ноты, широкое сатиаЬПе— все выразительные ресурсы использует артист в этой гениальной сцене, положившей начало психологическому реализму в русской опере. «Вокальное дарование Рейзена положительно расцвело... Ровный во всех регистрах, бархатистый, чудесного теплого тембра бас Рейзена — явление феноменальное. Слушать его — истинное наслаждение»,— восхищалась критика пением Рейзена, мастерство которого уже достигло зенита.
Запали в память даже эпизодические образы Рейзена, как бы вылепленные мастерской рукой скульптора. Когда его Гремин под руку с Татьяной входил в огромный, с беломраморными колоннами бальный зал, он был под стать всему окружающему великолепию и блеску торжественного полонеза, открывающего картину. И если Пушкин как бы мимоходом иронически говорит о муже Татьяны («и нос, и плечи поднимал с нею вошедший генерал»), то певец, в соответствии с Чайковским, давал совсем иной образ. Трудно было представить себе иного Гремина, нежели этот импозантный, с военной выправкой «боец с седою головой», со спокойными, исполненными благородного достоинства манерами и глубоким лирическим чувством. Только такого человека могла выбрать себе в супруги пушкинская Татьяна — так композитор и певец дополняли поэта. Много прошло перед глазами прекрасных Онегиных и Татьян, но Гремин вспоминается лишь таким, как представил нам его Рейзен.
А вот совсем иной образ — Варяжский гость в «Садко». Словно об этом создании Рейзена писал В. Стасов: «Он стоял громадный, опираясь на громадную свою секиру, со стальной шапочкой на голове, с обнаженными по плечо руками, могучим лицом с нависшими усами, вся грудь в булате, ноги перевязаны ремнями. Гигантский голос, гигантское выражение
его пения, великанские движения тела и рук...» Ну, чем не варяг Рейзена?! А портрет-то был списан с молодого Шаляпина.
Не случайно и в Ленинграде, и особенно за рубежом, мысль критики в связи с выступлениями Рейзена невольно обращалась к имени великого певца. Тем более, когда Рейзен в какой-то мере повторил подвиг своего гениального собрата, выступив на сцене оперного театра Монте-Карло в заглавной роли «Мефистофеля» Бойто.
Печально, что советские зрители так и не увидели артиста в этой роли, принесшей ему, можно сказать, мировой успех. Не только пресса Монте-Карло или Парижа, но и других городов мира, возвещала о рождении нового Мефистофеля Бойто. Английская газета «Дейли мейл» под заголовком «Великий русский бас» сообщала: «Русский певец из Московского оперного театра (это ошибка, Рейзен тогда еще пел в Ленинграде.— Е. Г.) своим прекрасным голосом вызвал сенсацию в оперном театре Монте-Карло во вторник вечером; повсюду говорили о появлении «второго Шаляпина»... Рейзен обладает не только голосом огромной силы, но и тонкой музыкальностью, а его исполнение лишено какого-либо напряжения». Монакская же пресса была в предельном восторге: «Впечатление, произведенное Марком Рейзеном, колоссально... Певец может гордиться приемом, оказанным ему публикой, которая по праву слывет самой знающей в мире. Он показал ей необычного Мефистофеля. Действительно, нельзя вообразить дьявольский образ большей захватывающей силы. Какая строгость и какая глубина в изображении этого сверхъестественного существа! Гигантская фигура, устрашающая маска, необычайный по диапазону и тембру голос, блестящий и впечатляющий, все это дало возможность выдающемуся артисту придать Мефистофелю размах и масштабы, напоминающие образы Микеланджело...»
Надо напомнить, что в этой работе певец был полностью предоставлен самому себе и в полном одиночестве, в абсолютно чуждой обстановке, на чужом языке готовил совершенно незнакомую ему роль. Каким же дарованием, трудоспособностью и волей надо было обладать, чтобы выйти победителем из столь сложного испытания! Монакские газеты оповещали и об огромном успехе Рейзена в «Севильском цирюльнике». «Марк Рейзен захватил зал своей огромной фигурой в засаленной сутане, со слишком короткими рукавами, из которых торчали
неуклюжие лапы, выразительной игрой лица, с непомерно острым носом, отрывистыми жестами и позами, которые трудно описать. Для тех, кто видел его в Мефистофеле, где он как бы сошел с фресок Микеланджело, это перевоплощение кажется чудом. Прибавьте к этому его монолитный голос с теплым и насыщенным звуком, и вам станут понятны нескончаемые овации, которыми была встречена ария о клевете».
Все, кто видел артиста в этой роли, согласятся со мной, что, несмотря на всю буффонность образа, Рейзен, по свойственному ему чувству меры, никогда не переигрывал, не соблазнялся дешевым комикованием, чтобы рассмешить публику. Тем значительнее был неизменно сопровождавший его успех.
Мне помнятся, например, гастроли известного баса А. Мозжухина, приезжавшего в СССР из-за границы в конце двадцатых годов. Что он делал, чтобы только угодить зрителям и вызвать побольше смеха, выделиться на первый план! То надевал какие-то дополнительные пальцы, чтобы руки выглядели уж совсем неестественно длинными и хваткими, то залезал под рояль, таким образом присутствуя при тех сценах, где ему никак не доводилось быть! Но зато он концентрировал все внимание зрителей на себе в ущерб, конечно, другим исполнителям и общему смыслу оперы. Может быть, он и вызывал одобрение нетребовательной части публики, но у меня осталось ощущение огромной неловкости и жалости к певцу, так себя ронявшему в погоне за эфемерным.успехом.
Мы, к сожалению, не знаем Мефистофеля Рейзена в опере Бойто, но хорошо знакомы с образом Сатаны в опере «Фауст» Гуно. Можно думать — их что-то роднит. И опять казалось, что природа одарила певца всеми дарами, необходимыми для образа властелина преисподней. Это был, действительно, сам Сатана, с горделивым пренебрежением и сарказмом взиравший на жалкий человеческий род. Уже когда за спиной Фауста появлялась монументальная фигура злого духа и с неподража-' емой силой звучала фраза, полная издевки и своеобразного величия: «Я здесь! Чему ж ты дивишься, гляди и приглядишься!»— зритель понимал неоспоримую власть и адскую волю этого фантастического существа, созданного гениальным воображением Гете. Бравурность знаменитых куплетов Мефистофеля (где певец поражал гибкостью голоса, точно следующего за музыкой), мрачно-торжественное заклинание цветов, в котором слышалась и насмешливая томность («свиданью сладкому влюбленных не стану я мешать») и властный приказ! Грохочу-
щий повелительный возглас под гулкими сводами храма: «Нет, о мольбе забудь, нет, о мольбе забудь!»—отвергал надежду Маргариты на помощь небесных сил. И снова — злая ирония, тонкая язвительная насмешка пронизывают каждую интонацию и дьявольский смех в серенаде, отличающейся удивительной слитностью голоса с музыкальным ритмом, со всеми изгибами вокальной линии.
В опере в распоряжении артиста прежде всего крупные штрихи, и самый сценический образ иной раз отвлекает слушателя от тонкостей вокального исполнения. В камерной же лирике на первый план выдвигается интерпретация, тщательная шлифовка музыкального и эмоционального образа. Не случайно же далеко не все оперные певцы, даже весьма яркие, талантливые на сцене, не очень дружат с концертной эстрадой. Она, кроме большой работы, требует от артиста способности и любви к скрупулезной отделке произведения, умения подчинять свой голос, какого бы масштаба он ни был, особенностям камерного исполнения. Это наглядно демонстрирует искусство Рейзена.
Актер ярко выявленного героико-романтического плана, Рейзен на эстраде часто бывает почти неузнаваем. Здесь он предстает вдохновенным лириком, придавая любой вокальной миниатюре музыкальную и психологическую законченность. При этом певец всегда находит самобытное решение, отражающее его художественную индивидуальность.
Доказать это можно путем сравнения. Правда, два первых примера приходится взять на веру. Э. Каплан (певец и оперный режиссер) рассказывает о различной трактовке романса Чайковского «Разочарование» знаменитым в свое время ленинградским певцом И. Тартаковым и Ф. Шаляпиным. У первого с самых начальных тактов явственно звучала безнадежная грусть и тоска о далеком и навсегда ушедшем счастье, с утратой которого он примирился. У второго — все дышало жизненной энергией, огромным напором душевных сил,— его герой не сдавался, он еще надеялся, боролся, противясь обрушившемуся горю... Но вот я прослушала запись романса, сделанную Марком Осиповичем, и поняла, что артист нашел новую концепцию этого известнейшего произведения1. Ласка-
Дата добавления: 2015-10-02; просмотров: 49 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
М""- ВгжпЦ.Ьа. СЬат|с. Ма]Ьгг51». М»гга. Ко и тэ го|1 ОУ1, 8|а1'1п^а. Ра,!о%а. НагасЪ К^пи!!^. СЬоц]цта. ОЬ^сппа|а 2.1ПМ. 5 страница | | | М""- ВгжпЦ.Ьа. СЬат|с. Ма]Ьгг51». М»гга. Ко и тэ го|1 ОУ1, 8|а1'1п^а. Ра,!о%а. НагасЪ К^пи!!^. СЬоц]цта. ОЬ^сппа|а 2.1ПМ. 7 страница |