An piano Pleyel: K. KONSTANTINOFF

Анонс сольного концерта в Париже (1929) о время гастролей в Монте-Карло (1930)

/

М. О. Рейзен с дочерью (1936) М. О. Рейзен (1933)

А. М. Давыдов, артист Мариинского театра

Нилаканта («Лакме», 30-егоды, Москва, ГАБТ)

Мельник («Русалка», 30-е годы)

Олоферн («Юдифью, 1928, Ленинград, ГОТОВ)

Досифей («Хованщина», 30-е годы)

Борис Годунов («Борис Годунов», 30-е годы)

Руслан («Руслан и Людмила», 1937, Моск­ва)

Борис Годунов («Борис Годунов», 1949)

ИванСусанин (из кинофильма «Большой концерт», 1951)

В мастерской Г, М. Манизера (Ленинград, 30-е годы)

М. О. Рейзен, К- Г. Держинская, Вацлав Талих (30-с годы)

М. О. Рейзен среди участников спектакля «Борис Годунов». Слева направо-сидят А. И. Батурин (Пимен), режиссер-постановщик Л. В. Баратов дирижер и музыкальный руководитель спектакля Л. М Пазовский' художник Ф. Ф. Федоровский. Стоят: Е. И. Грибова (Феодор)] П. И. Чекин (Шуйский), главный хормейстер М. Г. Шорин (1940)'

Варяжский гость («Садко», 1949}

.Ф.арлаф («Руслани Людмила», 1949)

Я поделился своими мыслями с В, Дранишниковым, дири-жировавшим «Князем Игорем». Он не возражал, но я, однако, спросил, нельзя ли узнать мнение Александра Константинови­ча Глазунова, который имел к опере Бородина самое непосред­ственное отношение: он, как известно, вместе с Римским-Корсаковым дописывал и оркестровал «Игоря». Таким обра­зом, его мнение можно было посчитать почти за авторское. Глазунов сказал, что такое завершение песни оправдано, и с тех пор, когда мне доводилось исполнять Галицкого, я только так и пел.

Повторяю, что все спектакли, в которых мне пришлось участвовать в те годы, будь то «Красный Петроград», «Стенька Разин», «Князь Игорь», «Юдифь» или «Руслан и Людмила», были чрезвычайно важны для меня. Но все же самым сложным, самым важным в первое время моего пребывания в Ленинграде стал образ царя Ивана в опере Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка».

«ПСКОВИТЯНКА»

Весной 1925 года в театре стали поговаривать о том, что новый сезон откроется возобновлением оперы Римского-Корсакова «Псковитянка».

Слухи подтвердились. Вскоре меня вызвал управляющий труппой Василий Петрович Шкафер.

С именем этого человека, ближайшего соратника Шаляпи­на, связаны многие замечательные страницы периода расцвета русской оперы еще со времен мамонтовского театра. Шкафер обладал огромным опытом как певец и актер, создавший яркие образы Моцарта и Шуйского, а впоследствии стал режиссером многих постановок в Мариинском и Большом театрах.

Разговаривая, Шкафер смотрел на собеседника как бы испытывающе. В его добрых глазах иногда проскальзывала хитринка, и тогда было не вполне ясно, шутит ли он или говорит серьезно.

На этот раз Василий Петрович говорил со мною не только серьезно, но и немного торжественно. Он сообщил мне, что постановка «Псковитянки» намечена на 1 октября и я утвержден на роль царя Ивана.

Это сообщение воспринял я двояко: с чувством радости и волнения. Разумеется, мне льстило, что дирекция театра и режиссер этого спектакля В. П. Шкафер видели во мне актера, которому можно доверить такую роль, как Иван Грозный. Но я уже знал, что путь к славе Шаляпина начался именно с этого образа, созданного им в мамонтовской опере. В "Псковитянке" Федор Иванович пел на петроградской сцене еще в начале двадцатых годов, самолично восстановив оперу Римского-Корсакова. И прошло-то всего три года, с тех пор как Шаляпин в последний раз и навсегда покинул родину... Естественно, что его исполнение было совсем свежо в памяти ленинградцев. Я же, к своему великому сожалению, не только никогда не видел и не слышал Шаляпина, как и «Псковитян­ку», но и совсем не знал ее музыки.

Конечно, мысль о том, что я должен исполнять роль царя Ивана после великого артиста, приводила меня в трепет. К тому же все мои партнеры неоднократно выступали в этой опере вместе с Шаляпиным и знали свои роли, что говорится, «назубок». Мне же предстояло заново приготовить столь ответственную партию в предельно краткий срок.

Познакомился я с музыкой «Псковитянки» только получив клавир. Речитативный склад оперы, особенно партии Ивана Грозного, был для меня абсолютно нов. Правда, я уже много раз пел Пимена—но у него два развернутых монолога; партия Досифея по своему певуча, даже в отдельных фразах (как известно, в «Хованщине» Мусоргский нашел идеальное вопло­щение слова в музыке, в мелодии). Партия же царя Ивана почти сплошь состоит из речитативных реплик. Как из них лепить столь сложный в психологическом отношении образ, да еще найти исторически верное его решение? Естественно, что возникло сомнение: справлюсь ли? Но молодость — это смелость, и я дерзал. Продумав и взвесив свои возможности, я согласился.

Согласился прежде всего потому, что меня всегда привлека­ла необходимость решать большие художественные задачи, преодолевать трудности, встречающиеся на этом пути. Так было с первых моих шагов на сцене. Но, пожалуй, только теперь я получил роль, которая полностью отвечала моему главному творческому устремлению.

Близилось лето, впервые вполне обеспеченное. Не надо было думать о том, на какие средства и где отдыхать — театр снабдил меня двумя путевками в Ессентуки. Затем мы перееха-

ли в Кисловодск. Это было мое первое путешествие на Кавказ и вообще—на курорт. Уезжая из Ленинграда, я захватил с собою томик Мея и клавир оперы.

Красоты Кавказа покорили меня, но мысль о предстоящей работе не давала мне полностью насладиться отдыхом.

Неоднократно перечитав драму Мея, я старался предста­вить себе, каким же все-таки должен быть царь Иван? Не видав оперы Римского-Корсаков а на сцене, я мог полагаться только на собственное чутье.

Так в раздумьях над предстоящей работой пролетело лето.

Вернувшись в Ленинград, я начал репетировать «Пскови­тянку» в театре, параллельно стараясь как можно глубже проникнуть в образ царя Ивана, выявить все черты его характера.

«...Царь совершил или задумывал много хорошего, умного, даже великого, и рядом с этим наделал еще больше поступков, которые сделали его предметом ужаса и отвращения для современников и последующих поколений,— читал я о Гроз­ном у известного русского историка В. Ключевского.— Разгром Новгорода по одному подозрению в измене, московские казни, убийство сына и митрополита Филиппа, безобразия с опрични­ками в Москве и в Александровской слободе,— читая обо всем этом, подумаешь, что это был зверь от природы. Но он не был таким...

Всего труднее было приобрести его доверие... И кому удавалось уверить в этом царя Ивана, тот пользовался доверием до излишества. Тогда в нем открывалось свойство, облегчающее таким людям тягость постоянно напряженного злого настроения: это—привязчивость...

Это соединение привязчивости и недоверчивости... эта двойственность характера и лишала его устойчивости... К сожалению, одно обстоятельство сообщало описанным свой­ствам значение гораздо более важное, чем какое обыкновенно имеют психологические курьезы...— Иван был царь...»

Вот такую противоречивую фигуру — царя, человека двой­ственного, неровного, жестокого, всегда подозрительного—и предстояло мне обрисовать на сцене, передать и в сцениче­ском поведении, и еще более в интонации музыкальной речи.

События оперы восходят к 1570 году, когда царь Иван после кровавой расправы над Новгородом направляется в Псков, чтобы мечом и огнем покорить второй вольный город. И там встречает он свою взрослую дочь, о существовании

которой прежде не знал. Это пробуждает в нем нежные чувства. Таким образом, двойственность образа Грозного заложена уже в самом сюжете оперы. И построена опера так, что появляется царь Иван не в начале ее, а лишь к концу первой картины второго действия, когда обстановка тревож­ного ожидания достигает апогея, появляется, не произнося ни одного слова.

Уже в этом эпизоде заключена большая трудность. Легче выразить свое отношение через слово, интонацию, гораздо сложнее — в немой сцене. Первое появление Ивана должно сразу показать, что явился царь — разгневанный, еще не остывший от учиненной им расправы в Новгороде, полный решимости потопить в крови и вольницу Пскова.

Как показать это? Как достичь в этом мгновенном безмол­вном эпизоде впечатления действительно «грозного» царя?

Эту сцену было решено построить так. Я выезжал, почти врывался на коне, внезапно застывая прямо перед столпив­шимся на площади народом. Резко осадив коня, я оглядывал всех собравшихся острым, пронизывающим взглядом, словно высматривая: кто тут враг? С кого начать расправу? В ужасе падал ниц народ, с истошным воплем: «Царь наш, государь,— помилуй нас, помилуй!» Вся сцена должна была дать понять, что царь жесток и беспощаден.

Совсем иной Иван Грозный в следующей сцене. Перед тем, как войти к Токмакову, царь в нерешительности останавлива­ется на пороге дома, произнося знаменитую фразу: «Войти аль нет?» И вот эти три слова я старался произнести с максималь­ной значительностью, с такой, например, с какой Гамлет произносит свое «быть или не быть». Войти — это еще не значит помиловать («войти, коль есть божье милосердье, и милость божья на дому»); мне кажется, что реплика эта обращена не персонально к кому-то—Иван размышляет сам с собой. Произнося затем уже достаточно решительно: «ин войти?», я придавал этим словам другую окраску: Иван Грозный решил — он войдет. И тогда — с повелительной инто­нацией— сопровождающим его опричникам: «Вы не входите!»

Войдя же в дом, обращается к хозяину совершенно с другой интонацией: «Ну, здравия желаем вам, князь Юрий». И совсем по-иному, иронически: «Присесть повелите?» А далее с издевкой: «Спасибо, право, мужи псковичи, царя псковским наместником сажают, честь-честью, под руки! Ей-ей, спасибо! Да как еще сажают,— продолжает держать всех в напряжении

Грозный,— вдвоем, как подобает, по-христиански. Направо ангел,— и вдруг опять появились зловещие интонации,— а налево (в этот момент, резко поворачиваясь к Матуте, я с силой отталкивал его)—дьявол». И сразу же опять юродствуя: «Да я-то скудоумный, я худородный, грешный раб господень». Затем неожиданно угрожающе: «Вас разберу!» и мгновенно с ханжеским смирением: «Коль бог на то поволит».

Несколько коротких фраз. Но как по-разному, с какой значимостью, с каким разнообразием интонаций они должны быть произнесены и каким разноплановым должен предстать этот сложный характер!

В заключительной сцене царь предстанет совсем другим — человечным, искренним, даже ласковым. Встреча с Ольгой всколыхнула в нем воспоминания о любви к ее матери Вере Шелоге. Это заставляет вдруг Грозного задуматься о смысле жизни «вне оков и крови» и органично подводит к решению, выраженному в последней фразе сцены: «Да престанут все убийства: много крови!.. Притупим мечи о камени. Псков хранит господь!»

Вот такой характер роли и привлекал меня, ведь не случайно увлечение театром началось с драматической сцены. Однако в речитативно-напевных партиях самая трудная и важная задача — найти в каждой фразе, в каждом слове акцент, соответствующий данному характеру героя.

В процессе репетиций я старался найти и походку, и жесты моего героя, иными словами, весь внешний рисунок поведе­ния. Чтобы уточнить, как выглядел Грозный в жизни, во что облачался, когда разворачивались описанные в опере события, вновь перечитывал Ключевского.

«...Вечно тревожный и подозрительный, и как рано привык думать, что окружен только врагами...» Итак, тревожный и подозрительный. Значит, царственная величественность соче­тается с постоянной настороженностью.

«Поражаешься быстрой сменой в Иване самых разнообраз­ных чувств: порывы великодушия и раскаяния, проблески глубокой задушевности чередуются с грубой шуткой, жестким озлоблением, холодным презрением к людям». Отмечаю для себя еще черты: холодность и озлобленность, великодушие и раскаяние. Какие несопоставимые полюсы чувств и настро­ений!

Выражение лица, весь внешний облик царя должен был подчеркивать эту противоречивость.

В Ленинграде я проводил время не только в библиотеках, но и в картинных галереях. Еще и еще раз всматривался в полотна выдающихся художников, где был изображен царь Иван.

Я не собирался и не мог создать абсолютно точно историче­ский облик моего героя. Однако он должен был соответство­вать образу, созданному композитором и поэтом.

Как я уже писал, режиссером этой постановки был Василий Петрович Шкафер. Впервые я получал настоящее творческое удовлетворение от общения с режиссером. Василий Петрович обладал одним удивительным свойством: он умел понять, чем именно может помочь артисту. И причем советы свои он никогда не давал в форме готовых рекомендаций, а заставлял самого артиста мыслить и искать. Например, видя, как сажусь я в кресло, говорил:

— Неубедительно. Не чувствую, не вижу, что Грозный устал после похода.

И это «неубедительно- звучало до тех пор, пока наконец я не находил наиболее правдивое поведение царя с точки зрения режиссера. Этот подлинно творческий метод работы актера и режиссера резко отличался от того, с которым я сталкивался в Харькове. Сплошь и рядом тамошние режиссе­ры почти не обращали на артиста внимания, предоставляя его самому себе.

Работа над таким сложным образом, как Грозный, требует особой режиссерской продуманности. «Немая» сцена первого появления Ивана Грозного была построена Василием Петро­вичем с такой динамикой, что стала настоящей кульминацией всего предыдущего действия и настраивала зрителей на напряженное ожидание следующих картин оперы.

Со Шкафером начал обсуждать я и внешний облик моего героя. Василий Петрович предложил мне встретиться с Алек­сандром Яковлевичем Головиным-, в декорациях и костюмах которого возобновлялась эта опера.

А. Я. Головин принадлежал к замечательной плеяде русских художников, таких, как Васнецов, Врубель, Поленов, Коровин, Серов, которых еще в конце прошлого века привлек к работе в своем оперном театре Савва Мамонтов. Теперь Головин жил в тихом городе Пушкине (ранее называвшегося Царским Селом), лишь изредка наезжая в Ленинград. Не откладывая надолго, я в один из ближайших дней отправился к Головину.

Меня встретил высокий, импозантный, седовласый старик. С нескрываемым удивлением и любопытством оглядел он мою фигуру и, разпедя руками, восторженно воскликнул:

— О, какой богатырь!

Сразу же почувствовав симпатию к маститому художнику, так просто и доброжелательно встретившему меня, я откро­венно поделился с ним тем, как представляю себе костюм и весь внешний облик Грозного. Я полагал, что, может быть, Головин, увидев меня, предложит как новому исполнителю — новые костюм и грим. Головин задумался, помолчал, а потом, как бы размышлял сам с собой, сказал:

— Костюм, батенька, изменить нельзя. Он ведь должен быть исторически правдивым. Царь находился в походе. А как был одет в походе воин: кольчуга, шлем, ну и, конечно же, меч. Только так. Тут ничего менять нельзя. А грим...

Головин оживился. Снова оценивающе взглянул на меня и сказал:

— А грим я предложил бы вам такой.

С внезапной порывистостью, плохо сочетающейся с его возрастом, он потянулся за бумагой и карандашом и, вниматель­но глядя на меня, тут же сделал несколько выразительных

набросков:

— Вам сделают его по тому эскизу, который я пришлю.

Вскоре мы распрощались, а через несколько дней он прислал эскизы грима Ивана Грозного.

По этим эскизам царю полагался рыжий парик и, глав­ное,— борода, огромная, под самые глаза.

И вот тут я совершил роковую ошибку, не посмев отвер­гнуть то, что предложил знаменитый художник.

Всеми уважаемый Иван Васильевич Ершов, увидев меня на репетиции в гриме, развел руками от изумления:

— Да, это же не Грозный, а настоящий Малюта Скуратов!

Сидя перед зеркалом и пытаясь придать своему лицу желаемое выражение, я всякий раз убеждался, что это невоз­можно: лица, заклеенного бородой до самых глаз, просто-напросто не было видно..,

Между тем сентябрь подходил к концу. Вскоре должна была состояться премьера.,Одну из генеральных репетиций «Псковитянки» смотрел художественный совет театра, куда входили А. Глазунов, А. Головин, М. Штейнберг, А. Житомир­ский, Б. Асафьев. Спектакль был одобрен, особо отметили и мою работу.

Однако руководство театра решило открыть сезон «Русла­ном и Людмилой». И лишь неделю спустя, 8 октября 1925 года состоялась премьера «Псковитянки».

Дирижировал спектаклем Д. Похитонов. Моими партнера­ми были Коваленко (Ольга), Шаронов (Токмаков), Ершов (Туча), Кабанов (Матута). Через день ленинградцы снова смотрели «Псковитянку». От спектакля к спектаклю рос интерес ленинградской публики. И вскоре стало ясно, что -Псковитянка» прочно утвердилась в репертуаре.

Товарищи по театру поздравляли меня с успехом. Теплый прием ощущался и со стороны слушателей. Однако я с нетерпением ожидал откликов прессы. В целом роль мне действительно удалась, хотя в частностях — это я знал — она требовала еще большой и длительной доработки. Так казалось мне и моим коллегам, с мнением которых нельзя было не считаться. Иную оценку вынесла моей работе пресса.

Артист и критик — тема сложная, тонкая. Наши взаимоот­ношения с критикой далеко не просты. Об одном только, мне кажется, всегда мечтает артист — чтобы критика была справед­ливой, пусть строгой, нелицеприятной, но справедливой. Критик должен быть не столько судьей, сколько объективным, беспристрастным и умным помощником артиста. Хочу сказать еще об одном необходимом, на мой взгляд, свойстве критики: она должна быть аргументированной, конкретной. Всегда ли это так бывает?..

Первые же рецензии на «Псковитянку» убеждали меня в обратном.

Не скажу, что постановку только ругали. Нет, в рецензиях говорилось, что публика приняла оперу «тепло, радостно, как дорогой подарок». Но тут же следовала оговорка: «хотя и несколько запыленный». Чья эта была оценка? Публики, которой спектакль — мы, актеры, это чувствовали — действительно понравился? Или критики, мимоходом поругивающей и постановку и артистов? Ее ничем не аргументиро­ванные выпады дезориентировали публику, читателей, и раз­дражали нас, артистов.

В том же тоне говорилось и о выступлении каждого из актеров. Хвалили, но тут же в «бочку с медом» добавляли ложку дегтя. О себе я читал лестные отзывы: о моем голосе вообще, фразировке, и здесь же — как обухом по голове били такими фразами: «В роли Грозного Рейзен выглядел как ложноклассический злодей, как провинциальный трагик».

Другой критик нашел в моей игре «напускную нарочитость интонаций и жестов, чисто «гастрольное» тяготение помещать себя в центр спектакля (даже режиссерские огрехи ставились мне в вину!), отсутствие внутренней психологической просто­ты». Но в чем именно? В каких эпизодах, фразах? Ни одного аргументированного высказывания! Тщетно искал я в рецен­зиях то, что помогло бы мне.

Роль, безусловно, не была исполнена мною так, как если бы я готовил ее многие месяцы и уже неоднократно исполнял на сцене. Ведь многие детали (порой важные!) приходят к актеру постепенно, от спектакля к спектаклю. Однако в целом я чувствовал, что нахожусь на правильном пути. И именно поэтому, как никогда мне нужна была доброжелательная, принципиальная критика.

Лишь один отзыв был совсем иным — по конкретности, аргументированности и по той ответственности, с которой он был написан. Принадлежал он такому авторитету, который значил для меня, молодого певца, очень многое — сыну гени­ального автора «Псковитянки», известнейшему деятелю русс­кой музыкальной культуры Андрею Николаевичу Римскому-Корсакову:

«Самым искренним образом,— писал он в своем отклике на наш спектакль,— могу поздравить театр с ценным приобрете­нием двух новых артистических сил — Рейзена (Грозный) и Кузнецовой (Вера Шелога). Мне довелось видеть на своем веку несколько постановок этой оперы отца, начиная с историче­ских спектаклей у Мамонтова в Москве... и кончая дягилевскими спектаклями-гала, которые, в свою очередь, создали евро­пейскую славу этой опере. Но во всех этих постановках с уст публики не сходило имя Шаляпина... Это чувствовалось, пожалуй, еще сильнее в России, чем за границей,— в особенно­сти, после отлета Шаляпина за рубеж.., Вот почему меня так порадовала нынешняя постановка: я вижу в ней удачный почин в «расколдовании» оперы. Артисту Рейзену удалось во многом приблизиться в передаче партии Грозного к своему гениальному собрату — и при этом приблизиться не путем механического копирования или грубой подделки, а по-настоящему, изнутри, благодаря счастливым природным дан­ным и родственной художественной концепции «Грозного».

...Сочетание несомненной для меня талантливости арти­ста,— писал далее Андрей Николаевич,— в связи с сильным, свежим и содержательным голосом, хорошей дикцией и пре-

несходной сценической внешностью позволяет возлагать боль­шие надежды на артистическое будущее Рейзена».

Позднее я понял, что выпады против «Псковитянки» были не случайны и не были направлены против меня лично или кого-нибудь из других участников постановки.

В то время травля академических театров считалась в критических кругах «хорошим тоном». Дело дошло до того, что сам А. В. Луначарский вынужден был выступить в печати. Он прямо говорил о тяжелой атмосфере, которую создает пресса вокруг академических театров. И все это происходило, когда создавалась премьера «Псковитянки».

Я со своим Грозным оказался между жерновов критики в очень неудачный момент, когда страсти были накалены и отношения театра и прессы достигли точки кипения. Однако удары критики лишь подхлестнули меня, и я продолжал дальнейшие поиски в направлении еще более глубокого раскрытия образа.

Начал я с грима. Нарисовав несколько эскизных набросков моего Грозного, наконец, остановился на одном. Резкие мор­щины бороздили лицо моего царя Ивана, передавая тревожно-смятенное состояние его души. Я снял нелепый рыжий парик, волосы которого, свисая густыми прядями, закрывали пол­лица, и заменил его париком с редкими, посеребренными сединой волосами. Вместо окладистой бороды я наклеил другую. Теперь я мог передавать всю гамму настроений не только голосом, но и соответствующим выражением лица.

Подтверждение правильности нового грима я неожиданно нашел у Ключевского: «...1564 год (за шесть лет до описыва­емых в опере событий.— М.Р.). Царь, желая добиться абсолют­ной власти (чтобы потом расправиться со своими врагами), совершает хитрый дипломатический маневр: он покидает Москву и уезжает в Александрову слободу». Через некоторое время, умоляемый народом, приведенным в смятение и ужас, возвратился в столицу. Ключевский пишет: «Его здесь не узнали: небольшие серые проницательные глаза погасли, все­гда оживленное приветливое лицо осунулось и высматривало нелюдимо, на голове и в бороде от прежних волос уцелели только остатки. Очевидно, два месяца отсутствия царь провел в страшном душевном состоянии, не зная чем кончится его затея». В тридцать четыре года царь поседел и постарел.

Таким образом, я не погрешил и против исторической правды.

Новый внешний облик моего героя, пожалуй, был един­ственным радикальным изменением, внесенным мною в после­дующие спектакли. Вся же остальная работа шла по пути дальнейшего углубления и уточнения деталей: фразировки, оттенков голоса в тех или иных интонациях, жеста и, что, быть может, самое важное, максимального использования не столько внешних проявлений, сколько еще большей значимо­сти каждой фразы.

В дальнейшем я много пел в «Псковитянке», выступая на разных сценах, с различными режиссерами и партнерами. И судя по тому, как принимала меня публика и как оценивала мои выступления критика, еще тогда в Ленинграде я избрал правильное и, наверное, убедительное решение этой сложной роли.

Постановка с успехом шла в течение всех лет, пока я пел в Ленинграде. Позже, в 1933 году, оперу возобновили к 25-летию со дня смерти Н. А. Римского-Корсаков а, и на каждый спектакль «Псковитянки» я приезжал уже из Москвы. В трид­цатые годы опера ставилась и в Москве. Но об этом — позже.

СНОВА -ХОВАНЩИНА»

За долгие годы своей творческой жизни я пел в операх многих композиторов — русских и зарубежных классиков, со­ветских авторов. И каждый из них по-своему близок мне. Но есть композитор, произведения которого мне особенно дороги. Это Модест Петрович Мусоргский.

Мусоргский заворожил меня силой и глубиной драматургии своих опер, правдой омузыкаленной человеческой речи, выра­жения душевных переживаний и той неисчерпаемостью содер­жания, благодаря которой актер от спектакля к спектаклю может углублять образ. Кроме того, каждый раз обращаясь вновь к творчеству Мусоргского, я находил в нем всегда нечто ранее упущенное, незамеченное, но очень важное для меня, как актера. Так было, когда я впервые приступал к работе над какой-нибудь из ролей в операх Мусоргского и когда вновь возвращался к сыгранным ранее.

Итак, в декабре 1926 года я снова стал работать над образом Досифея. Со времени моего первого исполнения этой

роли в Харькове прошло два с лишним года — срок, казалось бы, небольшой. Но для меня он оказался очень значительным. Только что я сыграл Ивана Грозного, и эта работа, разумеется, не могла не повлиять на все последующие. И теперь, снова обратясь к знакомой, казалось бы, до мельчайших подробно­стей роли Досифея, я по-иному, более зрело осмысливал ее. То, что я обрел в работе над образом Грозного — большая точность и разнообразие интонации, тонкость фразировки, максимальная значительность каждого слова, жеста — все это оказалось чрезвычайно важным для создания образа Досифея. Многое также дала мне и совместная работа с замечательными артистами.

«Хованщина» возобновлялась Шкафером и Раппопортом на основе постановки, осуществленной ранее. Дирижировал Похитонов, который не раз участвовал в прежних спектаклях. И декорации были прежние, писанные К. Коровиным. Но поста­новка не была точным повторением прежней. В оперу ввели обычно не исполнявшиеся ранее сцены ссылки Голицына, казни стрельцов и еще одну сцену, о которой я скажу ниже. Художник Воробьев дописал для этих сцен прекрасные деко­рации, изображавшие панораму Красной площади. Заново были поставлены и «танцы персидок» балетмейстером Федо­ром Лопуховым. Интересная, талантливая хореография была оригинальной, хотя и несколько выпадала из общего стиля спектакля.

Для меня оказалась новой сцена Досифея с Марфой и Сусанной, которая в Харькове не шла. Я считаю эту сцену, которую обычно опускают, очень важной и в драматургиче­ском отношении, и особенно для характеристики Досифея. В столкновении с фанатичной раскольницей Сусанной Досифей еще более обнаруживает свою человечность, казалось бы противоречащей аскетичности, суровости и воле вождя раскольников. Эта сцена делает сложную фигуру Досифея много­гранней.

Но не только эта сцена была новой для моего Досифея. Весь его образ стал теперь более углубленным. Ведь по замыслу композитора каждое появление Досифея очень важно с точки зрения развития событий в опере: он предотвращает возмож­ное убийство в сцене своего первого появления, примиряет ссорящихся князей, и т. д. Значит, еще более цельным, убедительным, сильным должен быть мой герой, значит еще более волевым, беспрекословно-убеждающим должно было

быть его поведение — еще более значительным каждое его слово, жест, несущие глубокий смысл, еще ярче и точнее — фразировка.

Первый спектакль «Хованщины» состоялся 11 декабря 1926 года. Рецензии, которые появились на нее, я читал с большим удовлетворением. Наконец-то работа театра и моя, в частно­сти, была оценена по достоинству. Не могу не отказать себе в удовольствии и не процитировать одну из них, тем более что она и на этот раз принадлежала А. Н. Римскому-Корсакову. «...Возобновление «Хованщины»,— писал он,— вписало одну из памятных страниц в историю Актеатра... Особенно блестящи были представлены четыре главных мужских роли: Голицына (Ершов), Ив. Хованского (Журавленко), Досифея (Рейзен) и Шакловитого (П. Андреев). В сцене спора князей артисты положительно соревновались друг с другом в сценической характерности, в мастерстве декламации и в пении. Хочется еще особо приветствовать самого молодого из этой труппы — Рейзена: я не запомню за многие годы баса такой мощи и красоты на нашей сцене, как у этого артиста. Да и самый образ престарелого фанатика с железной волей, им создава­емый,— бесспорно большое достижение»...

Особо выделил А. Н. Римский-Корсаков исполнительницу роли Марфы Н. М. Калинину, в честь двадцатипятилетне­го юбилея которой давался этот спектакль: «Заслуженная юбилярша Н. М. Калинина вправе с гордостью вспоми­нать о вечере, которым была ознаменована ее двадцати­пятилетняя неутомимая работа на русской сцене. Нужно при­бавить, что она сама внесла в художественный успех это­го спектакля значительную лепту своим исполнением роли Марфы».

Калинина была в театре одной из лучших певиц меццо-сопранового репертуара. Начала она петь на крупных оперных сценах провинции — в Киеве, Тифлисе — в самом начале 900-х годов, затем пела в Народном доме в Москве, а с 1914 года выступала в Мариинском театре.

В последующих спектаклях роль Марфы исполняла арти­стка Мшанская, а позднее — выдающаяся певица С. Преобра­женская.

Безусловно, успех исполнения Досифея определялся и тем, что я давно вжился в эту роль и сейчас вернулся к ней уже на новом, более зрелом этапе своего артистического развития. Вообще же, по этому поводу замечу, что обращаться спустя

годы к уже известному тебе репертуару полезно и интересно. Каждое такое возвращение обогащает и самого артиста, и его сценический образ.

К сказанному о «Хованщине» добавлю еще, что в конце сезона, весной 1927 года, оперой дирижировал вторично приехавший в Ленинград Альберт Коутс. Как всегда, его вдохновение и мастерство придавали каждому спектаклю особый подъем. Вспоминаю об одном эпизоде, связанном с моими выступлениями в роли Доснфея.

В 1928 году я был на гастролях в Свердловске. Там работал известный в свое время певец и режиссер Владимир Апполонович

Лосеки и. Я пел в поставленных им спектаклях «Пскови­тянка», «Борис Годунов», «Севильский цирюльник», «Хован­щина». В «Севильском цирюльнике» Лосский пел Бартоло, я — Базилио. Он создал великолепнейший образ, работать с ним было увлекательно и творчески интересно.

Досифея я должен был исполнять в нескольких спектаклях. Накануне третьего спектакля, все билеты на который были проданы, мне вдруг сообщили, что «Хованщину» отменили и спектакль будет заменен другим. В дирекции театра мне объяснили, что среди городских и окрестных жителей, оказы­вается, много староверов. И вот спектакль, в котором воссоз­дается одна из страниц истории раскола и одна из централь­ных фигур которого—глава раскольников, для них был источ­ником не только музыкальных эмоций... Слух о «Хованщине» быстро распространился, и на следующий день толпы борода­чей потянулись к кассе театра... Дирекция очутилась перед ситуацией, когда едва ли не весь зал оказался закуплен верующими. Вопрос об антирелигиозной пропаганде стоял в те годы остро, в тех глухих местах — в особенности, а тут—какая уж «анти»?.. Почли за благо «Хованщину» на некоторое время из репертуара исключить.

«БОРИС ГОДУПОВ-

Есть ли среди огромного оперного наследия, насчитыва­ющего сотни творений, хотя бы еще одно произведение, почти каждая постановка которого (начиная с самых первых) вызы­вала бы столько разноречивых споров, всякого рода сложно­го

стей, дискуссий, как «Борис Годунов» Мусоргского? Я думаю, что уже в одном этом, не говоря о художественных достоин­ствах, опера уникальна.

Пересказать — пусть даже в самых общих чертах — содержание дискуссий вокруг даже тех постановок оперы, в которых я участвовал, невозможно. Однако не коснуться этого совсем, я тоже не могу. Ведь волею судеб я был едва ли не единственным исполнителем заглавной роли, которому дове­лось петь одновременно в двух разных редакциях оперы, кроме того, каждый раз спектакль, в котором я пел Бориса, оказывался в центре разгоравшейся полемики.

Страсти, возникавшие вокруг постановок «Бориса Годуно­ва^ бывали вызваны и общественной атмосферой и чрезмер­ной изменчивостью вкусов людей, имевших влияние в музы­кальных сферах, и многими другими причинами. Но если мое понимание, а следовательно и толкование роли, и претерпева­ло некоторые изменения, то происходило это в гораздо большей степени благодаря моему собственному, более глубо­кому проникновению в этот образ, нежели под влиянием тех сил, которые в свое время то вызывали к жизни новую редакцию оперы, то заставляли возвращаться к прежней, ранее отвергнутой.

Весной 1927 года меня пригласил к себе в кабинет В. П. Шкафер и сообщил, что мне поручена роль царя Бориса в новой постановке музыкальной драмы Мусоргского. О готовящемся спектакле говорили как об огромном культурно-историческом событии. Впервые опера должна была идти в оригинальной авторской редакции, восстановленной совет­ским музыковедом Павлом Ламмом, вместо общепринятой редакции Римского-Корсакова.

Воссозданию авторского варианта оперы Мусоргского при­давалось большое значение. Инициатором новой постановки «Бориса Годунова» был музыкальный консультант театра Бо­рис Владимирович Асафьев. Музыкальная эрудиция, полемиче­ский темперамент, близкое участие в работе П. Ламма по публикации оригинального клавира оперы сделали Асафьева главной фигурой среди тех, кто в прессе и в театре отстаивал необходимость постановки «по Мусоргскому», а не «по Римскому-Корсакову».

Среди оппонентов Асафьева были А. К. Глазунов и некото­рые другие авторитетные музыканты, отрицательно относив­шиеся к новой постановке «Бориса Годунова».

/I/

Ближайшими единомышленниками Асафьева были дирижер Дранишников и режиссер Сергей Радлов, которым и поручили осуществить постановку.

Дранишникова, естественно, больше всего привлекала ор­кестровая новизна и оригинальность партитуры Мусоргского. По этому поводу он даже писал: «Касаясь теперь вопроса, «звучит* ли «Борис» в авторской редакции — можно опреде­ленно констатировать, что там, где Мусоргский сознательно стремился к насыщенному звучанию (Василий Блаженный, Кромы), оркестр прекрасно выполняет эти задачи, там же, где Мусоргский чувствовал психологическую необходимость музы­кально-драматически охарактеризовать, сценические моменты {подневольный народ на коронации, провинциализм сандо-мирского полонеза и т. п.), там оркестровка Мусоргского сознательно избегает внешних звуковых эффектов и чисто театрального блеска».

Для дирижера, как, собственно, для всех участвовавших в постановке, особенно желанной была возможность восстано­вить обычно пропускавшиеся фрагменты и показать никогда до той поры не исполнявшуюся в Ленинграде сцену у храма Василия Блаженного — эпизод, исключительный по силе впе­чатления.

Делая особый упор на сценах — Пролог, коронация и «но­вой» сцене у Василия Блаженного, постановщики стремились показать постепенное нарастание народного протеста. На этой основе, главным образом, и строилась режиссура Радлова. Однако будучи драматическим режиссером, слабо чувству­ющим музыку, Радлов в своей работе над «Борисом Годуно­вым» делал многое, что явно противоречило самой специфике музыкального спектакля,

Тем не менее сбывалась моя сокровенная мечта. Еще в Харькове, исполняя Пимена, я мечтал выступить когда-нибудь в заглавной роли оперы Мусоргского. Теперь такая воз­можность представлялась мне, и я, естественно, был охвачен непередаваемым горением воплотить образ Бориса. Тем более, что мне предстояло исполнить эту роль в авторской редакции.

Прежде всего, я сосредоточил внимание на партитуре, стараясь понять, какими музыкальными средствами рас­крывает композитор драматургию образа царя. Проникнове­ние в музыку было началом работы, в последующем я старался как можно глубже прочувствовать эпоху и атмосферу, в

которых происходит действие оперы. Я неоднократно пере­читывал трагедию Пушкина, послужившей литературной ос- * новой либретто, исторические труды, отыскивая и отбирая важные для меня детали обстановки, характера моего героя, быта, одежды. Последовательно я вдумывался во все тонкости сложной психологической жизни Бориса, во все изгибы его музыкальной речи, так правдиво переданной Мусоргским, чутко слышавшим слово в музыке. Конечно, прежде, чем тщательно заняться музыкой, я, как всегда, читал текст, чтобы затем точнее усвоить все нюансы вокальной декламации, в которой Мусоргский до сих пор никем еще не превзойден. Он умел наполнять слово трепетом душевной жизни, обнажая через «омузыкаленную» речь душу человека.

И я не успокаивался до тех пор, пока не чувствовал, что роль во всех главных чертах мне ясна.

Работал я много, перефразировав как исполнитель слова Мусоргского, произнесенные им во время создания оперы, могу сказать: «Я кипел Борисом». Я понимал, что мне предстояло передать личную трагедию Бориса, то есть создать образ не только ц аря, но и человека. Другими словами, в образе Бориса фокусируются две главные линии оперы — трагедия личности и трагедия народа. Образ царя, по сути говоря, драматургический центр всего произведения. Первый выход Бориса начинается монологом, передающим его внутреннее состояние и обращенным внутрь себя, но вызванным затаенной думой о своем предназначении («Да в славе правлю свой народ»). Велика трагедия народная, но велика трагедия и самого царя. Не случайно у Мусоргского проходят обе линии как бы контрапунктом.

Прошло пять лет. Борис — могущественный царь, Руси владыка. Но чего добился он? Звучит знаменитый монолог в сцене в тереме: «Достиг я высшей власти». Предвосхищает его музыка, напоминающая прошлое, коронацию, сцену первой встречи царя и народа. И вновь проходит тема гнетущего предчувствия: «Скорбит душа».

Придя на первую мизансценную репетицию, проводившу­юся под фортепиано в так называемом «зале Направника», я уже точно продумал всю роль, имел готовый ее план. Радлов предложил мне провести несколько эпизодов. Первой была сцена в тереме. Едва началась репетиция, сразу же стало ясно, что то, как видел роль Бориса Радлов, абсолютно противоречило моему, уже твердо сложившемуся представлению об этом

образе. Его советы, предложения совершенно не соответствова­ли не только замыслу композитора, но и моему внутреннему ощущению роли. Режиссер полностью перенес основной ак­цент спектакля на народные сцены. А эпизоды, связанные с Борисом, особенно те, где раскрывалась душевная драма царя, нарочито стушевывались. Тем более, мне показались неприем­лемыми предложенные мизансцены, короче говоря, те детали, из которых складывается поведение героя на сцене. Радлов хотел выстроить спектакль, исходя из умозрительных, наду­манных положений, они абсолютно не вытекали из музыкаль­ной драматургии и вообще искажали сам образ.

Наши разногласия еще более усугубились, когда оперу стали репетировать в декорациях.

Увлекаясь натуралистическими приемами, якобы отвеча­ющими исторической правде, Радлов поставил меня в крайне неудобное положение в картине коронации.

Дело в том, что вся эта сцена, происходящая, как известно, на площади между Успенским и Архангельским соборами, была оформлена очень надуманно. (В этом, между прочим, сказалось отрицательное влияние режиссуры Мейерхольда, ставившего «Бориса» еще в 1911 году и вызвавшего крайнее неудоволь­ствие Шаляпина.) В радловской постановке большое место занимала колокольня Ивана Великого, изображенная почему-то в лесах и почему-то занимавшая на сцене значительно больше места, чем сам Архангельский собор. От нее шел вниз крутой пандус, покрытый красным сукном.

А над всем этим стеной нависал огромный задник, изобра­жавший многофигурную картину «Страшный суд» с фигурой Христа в центре (хотя между обоими соборами должна была быть открытая площадь). Вся эта искусственная композиция, не вяжущаяся с обстановкой коронации, призвана была отод­винуть Бориса на второй план, отвлечь от него внимание. Этому же служила и придуманная Радловым немая сцена. Едва Борис, закончив монолог, успевал проследовать дальше, как народ сразу же, разрывая цепь стражников, бросался к помосту и рвал, растаскивал на куски красное сукно.

Занимавший полсцены пандус мешал передать торжествен­ность всей сцены. Создавалась теснота, скученность, которая лишала весь этот важный эпизод необходимой помпезности. Все это не давало мне возможности сохранять необходимое настроение.

Но самое главное, что в таких условиях мне было почти

невозможно петь. Спускаясь по спиралеобразной с сильным наклоном конструкции, я останавливался в ее конце; тело было напряжено, и для того, чтобы сохранить равновесие, приходилось использовать посох, как опору. Однако и посох скользил. В конце концов пришлось вбить в конец его гвоздь. И в этом положении мне приходилось произносить знамени­тый монолог «Скорбит душа...».

Желание Радлов а уделить народным сценам большое вни­мание у меня, естественно, не вызывало протеста: это соответ­ствовало и Пушкину, и Мусоргскому, и исторической правде. Но почему осуществлять этот замысел следовало за счет принижения центрального персонажа, именем которого назва­на опера? Ведь, как я уже писал, гениальность драматургии оперы Мусоргского — в переплетении, сопоставлении двух линий—трагедии народа и трагедии личности. И принижение одной из них (по Радлову — линии царя Бориса) неминуемо повлекло бы за собой искажение всего полотна музыкальной драмы.

Непросто было мне, в то время молодому артисту, решить­ся на то, чтобы противоречить режиссеру. И все же я заявил Радлову, что принять его концепцию сцены коронации не могу. Но переубедить постановщика, увлекшегося своим, как ему казалось, «современным прочтением» «Бориса», я все же не смог. Дело кончилось тем, что мне пришлось прервать репетицию.

На следующий день меня пригласил к себе домой Шкафер и поинтересовался, почему вчера была прервана сценическая репетиция. Я рассказал, что мы с Радловым коренным образом расходимся в понимании образа. •

Василий Петрович, выслушав меня, предложил показать, как я представляю себе Бориса. Я тут же исполнил отдельные ключевые сцены.

Шкафер мою трактовку одобрил и просил продолжить репетицию. Теперь Радлов старался не вмешиваться. Так продолжалось до того момента, пока однажды я не увидел на монтировочной репетиции оформление сцены в тереме. И тогда мне стало понятно, что примириться с декорациями я тоже не смогу. Собственно терема как такового не сцене не было. А рядом с той же колокольней справа на краю сцены стоял угол терема, мрачный и затемненный. На этом-то небольшом пространстве должна была развертываться сцена Бориса с детьми. Терем освещался лишь заревом далеких

пожаров — красным светом из-за сцены, едва проникавшим под арки сводов. К тому же Бориса одели в темно-вишневую рубаху, что еще больше усугубляло общий мрак. Зато корчма в сравнении с теремом выглядела дворцом; тут было все — свет, простор, воздух.

И снова я обратился к Шкаферу: Василий Петрович и на этот раз внимательно отнесся к моим возражениям. Правда, он явно огорчился и предложил мне обратиться к директору академических театров И. В. Экскузовичу.

Иван Васильевич был человеком волевым, умным, умевшим принимать конструктивные решения в самых, казалось бы, сложных положениях. К нему прислушивались, с ним всегда советовались. Не случайно Шкафер направил меня именно к нему, надеясь что и на этот раз Экскузович найдет приемлемое решение. Тем более, что в данном вопросе он — по образова­нию архитектор,— был более чем компетентен.

Принял Иван Васильевич меня очень тепло. Я рассказал ему о своих сомнениях. Экскузович решил немедленно осмот­реть декорации.

Оформлял этот спектакль молодой, очень талантливый художник В. В. Дмитриев — один из наших лучших театраль­ных мастеров. В работе же над оформлением данной оперы он оказался полностью под влиянием режиссера.

Декорации, неудовлетворявшие меня, по указанию Экску-зовича вскоре были переписаны. Внутренний вид терема изменили, и, хотя общее постановочное решение оставалось примерно тем же, воздуха и света на сцене стало значительно больше.

Спектакль оказался сложным. Подготовка к нему затяну­лась надолго, и намеченная на осень 1927 года премьера была перенесена на февраль 1928 года и приурочена к юбилею, посвященному тридцатипятилетию творческой деятельности Василия Петровича Шкафера.

14 февраля состоялась открытая генеральная репетиция «Бориса Годунова», а 16 февраля дана премьера.

Дирижировал спектаклем Дранишников — музыкант, умев­ший установить с исполнителями контакт, который столь необходим при сложной драматургической ткани оперы. Уча­ствовали в премьере П. Журавленке—замечательный, коло­ритный Варлаам; Н. Печковский, исполнявший одну из луч­ших своих ролей — Самозванца; И. Плешаков — Пимен и дру­гие артисты.

Особо хочу рассказать об исполнителе роли Шуйского — А. Кабанове. Впоследствии мне приходилось петь в «Борисе Годунове» в разных постановках с разными артистами. Но такого Шуйского, как А. Кабанов, я не встречал. Сравнительно небольшой, несколько елейный голос его с необычайной правдивостью передавал все оттенки фальшиво-ханжеского характера хитрого и коварного царедворца, удивительно соответствуя сути образа. Когда шел диалог Бориса и Шуйско­го («А, преславный вития!.. Достойный коновод толпы безмоз­глой. Хитрый лицемер, льстец лукавый!..»), исполнение Кабано­ва будило у меня живое, неподдельное чувство, вызывая соответствующую реакцию.

Как это важно, когда игра партнера правдива и убедитель­на! Только в этом случае ты сам можешь по-настоящему реализовать свой замысел. А ведь в таких ролях, как Борис, важно даже каждое слово! Именно таким чутким партнером и был Кабанов, о котором с благодарностью я помнил всегда...

Каково же было действительное значение постановки «Бо­риса Годунова» 1928 года? Ответить однозначно на этот вопрос и сегодня очень трудно. Одно только могу сказать: она была очень интересной вехой в сложной биографии этого шедевра Мусоргского. Интересной и важной, поскольку те, кто ратовал за «авторскую» редакцию, до тех пор, пока она не была поставлена, считали ее единственно верной. Исключи­тельно важной оказалась она и для меня.

Борис стал тем же, чем уже были для меня Досифей и царь Иван. Отныне эти роли будут своего рода «тремя китами» моего оперного репертуара.

НА КОНЦЕРТНОЙ ЭСТРАДЕ

Время стирает многие примечательные детали жизни прош­лых лет. Но когда я смотрю на старую фотографию или читаю старые рецензии, программки, вспоминаются не только общие приметы прошлого, но и ряд, казалось бы, забытых событий, впечатлений, бывших когда-то для меня очень важными.

Сейчас мне трудно представить, что было такое время, когда бы я не выступал в концертах! Однако в Харькове мне довелось участвовать только в сборных программах. Поэтому мой первый сольный концерт состоялся именно в Ленинграде

и совпал с очень интересным периодом в музыкальной жизни города.

Я уже писал о том, какой насыщенной, даже бурной была к моменту моего приезда культурная атмосфера Ленинграда, какие перемены наметились на оперной сцене. Но едва ли не более разнообразной и важной в творческом отношении — как для публики, так и для нас, артистов,— стала концертная жизнь. Главной ее приметой я считаю то, что ведущие музыканты и музыкальные коллективы, ставя своей задачей привлечь и заинтересовать малоискушенного в серьезной музыке слушателя, не пошли тем не менее по пути упрощения репертуара. Напротив, в концертах тогда звучали лучшие создания классической музыки. В Большом зале Филармонии исполнялись Реквиемы Моцарта и Верди (я пел в обоих произведениях), «Поэма экстаза» Скрябина и другие монумен­тальные сочинения. Не удивительно, что ведущее место среди них заняли произведения Бетховена, о котором Анатолий Васильевич Луначарский—это уместно здесь напомнить — писал в те годы: «Бетховен — герой, Бетховен — вождь, и никогда он не был так нов, так необходим, никогда призывы Бетховена не могли раздасться с такой силой, как теперь!»

Никогда не забуду, например, концерт, посвященный сто­летней годовщине смерти Бетховена (на сохранившейся у меня программке значится дата: «понедельник, 21-го марта 1927 г.»), в котором первое отделение составили Пятая симфония, Речитатив и ария Леоноры из «Фиделио» (пела В. Павловская) и ария Флорестана из той же оперы, исполнен­ная И. Ершовым; а во втором отделении звучала знаменитая Девятая симфония, в финале которой я исполнял партию баса.

Это была незабываемая весна, прошедшая под знаком бетховенских торжеств, широко отмечавшихся как в Ленин­граде, так и в ряде других городов. Десятки концертов, включавших и самые популярные, и редко звучащие произве­дения композитора, великолепные исполнители—все придава­ло бетховенским дням необычайный размах.

Несколько прекрасных клавирабендов дал Артур Шнабель; он же исполнил с оркестром фортепианные концерты Бетхове­на. Памятным стало исполнение «Эгмонта», которым дирижи­ровал Н. Малько, а Василий Иванович Качалов (тогда я впервые увидел его на сцене) читал текст Гёте; Клерхен пела Р. Горская. Сильное впечатление произвела игра замечатель­ного скрипача Жозефа Сигети.

Разумеется, главная тяжесть в проведении большинства бетховенскнх концертов легла в ту весну на плечи дирижеров. Замечу, что дирижерское искусство было представлено тогда в Ленинграде целым соцветием имен. О Малько я упоминал выше (кстати, незадолго до бетховенских торжеств в Ленин­граде с огромным успехом прошли выступления Феликса Вайнгартнера, Оскара Фрида и любимого ленинградцами Фрица Штидри), скажу и о таком выдающемся мастере, как Ганс Кнаппертсбуш, под руководством которого я также участвовал в исполнении Девятой симфонии Бетховена. Кнап­пертсбуш поражал своим редким умением руководить орке­стром и солистами. Каждый из нас прекрасно чувствовал его «скрытую» власть, его волю, цементирующую все исполнение.

Кстати, в связи с Кнаппертсбушем вспоминаются два казуса. Блестяще исполнив Шестую симфонию Чайковского, он был крайне удивлен, узнав, что на сцене нашего театра идет неизвестная ему опера того же автора... «Пиковая дама» (которая затем произвела на него, как и следовало ожидать, сильнейшее впечатление). Рассказывая же о том, что он любит оперы Римского-Корсакова, дирижер попросил, чтобы его познакомили с их автором... умершим еще в 1908 году!

Вспоминается и Отто Клемперер, дирижер буквально гип­нотической силы, потрясавший в Торжественной мессе и Девятой симфонии Бетховена, в которой солистами были М. Коваленко, О. Тарновская, Н. Куклин и я.

Участие в исполнении монументальных сочинений Бетхове­на оставило незабываемый след в моей жизни и имело для меня неменьшее значение, чем выступления на оперной сцене. Величие этих вокально-симфонических полотен в какой-то мере аналогично тому, которое привлекало меня в героике исторических опер. И я всегда испытывал большое творческое удовлетворение, когда мне доводилось петь в бетховенских шедеврах. Вот, хотя бы взять хоровой финал Девятой. Какая поистине титаническая мощь вложена Бетховеном в эту часть, и особенно в монолог баса, начинающий оду «К радости». Каждая фраза его речитатива, решенная в духе старинных юбиляций (чего стоит, например, орнамент на словах «и свет», где более пяти тактов занимает распев, сначала под­нимающийся до верхнего фа-диез и тут же спускающийся каскадами на полных две октавы) и вместе с тем проникнутая широкими ораторскими интонациями, отмечена таким ликова­нием, такой эпической силой, что я solo баса воспринимал, как

обращение ко всему человечеству. Это действительно призыв к свободе, равенству, братству, к сплочению всех людей планеты. Это прозрение гения, увидевшего сквозь тьму веков солнце, встающее над новым миром!

Тем более было интересно петь произведения Бетховена с разными дирижерами — Малько, Кнаппертсбушем, Клемпере­ром, Фридом, Штидри, Клейбером, Ансерме, Абендротом, Таллихом... Все они, разумеется, строго придерживались авто­рских указаний. И в то же время интерпретация каждого из них была вполне самобытной. Это определялось чуть заметны­ми штрихами, отдельными нюансами, наконец темпераментом самого дирижера, чувствами, которые он вкладывал в свое исполнение. В целом же замысел Бетховена никогда не страдал.

Вскоре после переезда в Ленинград я стал накапливать и камерный репертуар. В то время выступление с самостоятель­ным концертом являлось делом очень ответственным. И публика была искушенная, и пресса зорко следила за музыкаль­ной жизнью города. Да и как могло быть иначе, если и слушатели, и критика воспитывались на искусстве таких музыкантов, имена которых я привел выше, а также таких певцов, как Шаляпин, Собинов, Ершов, Мозжухин, Дм. Смир­нов, Нежданова, Липковская и других замечательных вокали­стов. Сорок-пятьдесят лет назад можно было рассчитывать на успех в сольном концерте, лишь оставаясь на уровне тех высоких требований, которые установили упомянутые испол­нители. К тому же, нашу аудиторию составляли не только, так сказать меломаны, любители музыки. Нет, в эти годы в концертных залах сидели и рабочие-путиловцы, и строители Волховстроя, и красноармейцы, моряки-кронштадтцы, жадно тянувшиеся к большому искусству. И понятное стремление приобщить наших новых слушателей к подлинно прекрасному и великому искусству еще больше повышало чувство ответственности. Много помогал популяризации музыкально-театрального искусства в массах и активно действовавший журнал «Рабочий и театр».

Поэтому я не без робости готовился к своему первому сольному концерту, который состоялся 25 ноября 1926 года в Большом зале Ленинградской филармонии. По традиции тех лет в моем концерте приняли участие прекрасная лирическая певица ГАТОБа Мария Александровна Елизарова, скрипач И. Налбандян. Аккомпанемент был в надежных руках Софьи

Осиповны Давыдовой, одной из лучших ансамблисток этого времени. Жена известного певца Мариинского театра Алексан­дра Михайловича Давыдова (о котором я расскажу далее), Софья Осиповна, великолепная пианистка, много работала с вокалистами и пользовалась большой популярностью. Поэтому я был чрезвычайно польщен, когда, после нескольких встреч с Давыдовой в сборных концертах (первый из них, кажется, был в Таврическом дворце), она сама мне позвонила и предложила приготовить сольную программу. С Софьей Осиповной я работал много и долго, сохранив дружеские отношения вплоть до ее кончины в шестидесятых годах. Я бесконечно ее уважал, она же относилась ко мне с исключительной теплотой.

Первый концерт прошел удачно, я увлеченно и регуляр­но начал работать над большими программами. Их составля­ли преимущественно произведения вокальной лирики. Опер­ных арий я старался в концертах не петь, а если и исполнял, то, в основном, западноевропейских композиторов. Романсную же литературу я очень любил, особенно—русскую классику. Одним из самых моих любимых композиторов был и остался Чайковский. Так, например, я сразу влюбился в его романс, написанный непосредственно для баса— «Благословляю вас, леса» на слова Алексея Константиновича Толстого. Я словно видел тонко переданную в музыке бескрайнюю ширь приро­ды— долины, нивы, горы, воды — и искренне переживал вос­торженно светлое настроение героя, благословляющего свобо­ду (как известно, здесь подразумевается философ и поэт Иоанн Дамаскин, которому Толстой посвятил одноименную поэму; Чайковский заимствовал фрагмент из нее для данного роман­са). И как величаво восторг души изливается в разделе рiu mosso, где нарастающее по полутонам вверх сгезсеndo приво­дит к трем forte на ре первой октавы (в слове «братья»). Какая мощь и какая страсть, любовь ко всему сущему звучат в этом поистине героическом монологе! И, может быть, я люблю этот романс еще и потому, что, несмотря на разность настроения — в одном случае лирического, в другом — эпического — его финал в чем-то перекликается для меня с басовым solo Девятой симфонии (особенно в словах «О, если б мог в мои объятья, я вас, мои друзья', и братья, и всю природу, и всю природу, в мои объятья заключить!»).

¹ В оригинале — -враги». Я же переделал этот текст во время войны в Куйбышеве на концерте, который давался специально для союзников.

Среди моих любимых романсов Чайковского — «Нет, толь­ко тот, кто знал...» с его знойной, насыщенной любовным томлением мелодией, или «Ночи бессонные...», захватывающие' огромной экспрессией смятенных чувств. Взял я на себя и очень трудную задачу, исполнив и даже записав «Средь шумного бала», романс, который, казалось, навечно, еще со времен Собинова, «приписан» к репертуару лирических тено­ров. Конечно, Чайковский был лирик и, в основном, мало писал для низких голосов,. Но трудности, как я уже говорил, всегда привлекали меня, а тут еще музыка любимого компози­тора! И упорной работой я добивался мягкости звучания голоса путем облегчения звука его лирических красок. Должен"! оговориться, чтобы не быть ложно понятым: облегчение звука вовсе не значит снятие его с дыхания — чем еще иной раз грешат молодые певцы (и что случается — приводит их, в конце концов, к катастрофе). Не только большого, сильного, но и мягкого, легкого звучания надо добиваться на опертом дыха­нии. Тогда любой, самый тонкий нюанс обретет крылья и звук полетит в зрительный зал. Как мне говорили товарищи, мое рiano было слышно в каждом уголке такого, например, огромного помещения, как лондонский «Альберт-холл». В романсе Глинки «Не искушай» верхнее ми надо взять на легчайшем р1апо, и только опора на дыхание может этому помочь.

Возвращаясь к упомянутому романсу Чайковского («Средь шумного бала»), скажу, что стремлюсь петь его на тончайших полутонах, как воспоминание о давнем, но незабываемом образе, мелькнувшем когда-то предо мной, и впечатление о котором не стерли минувшие годы. Это внутренний монолог человека, еще не старого и одаренного поэтическим вообра­жением, изящной, чувствительной душой, способностью оду­хотворять, быть может, даже самые обыденные явления.

В моем репертуаре около тридцати романсов П. И. Чай- ' невского и обо всех рассказывать на страницах книги я не могу. Могу только сказать, других авторов не пел в таком количестве, но это не значит, что я их меньше любил.

Часто я начинал концерт с «Сомнения» Глинки в сопровож­дении виолончели (в Ленинграде ее партию исполнял Е. Вольф-Израэль, в Москве — С. Кнушевицкий, В. Матков-ский и Л. Адамов, с которым я ездил с концертами в другие города). О художественных достоинствах и огромной популяр­ности этого романса нечего и говорить. Но «Сомнение»

\ 122

хорошо еще тем, что позволяет певцу внутренне собраться, творчески себя настроить. Ровное, даже сдержанное, размерен­ное течение мелодии, эпическая кантиленность, идеально сочетающаяся с поэтическим текстом как в эмоциональном отношении, так и в отношении художественной формы, «успо­каивают» исполнителя, дают возможность овладеть собою и полностью отдаться завораживающей красоте музыки.

Форма романса точно скована, ее не нарушают декламаци­онные моменты, отражающие, как бы стенания души—«я плачу», «я стражду»—отделенные друг от друга паузами. Все объединяет непрерывность и однотипность движения форте­пианной партии и, конечно, внутренний ток мелодии.

Однако это не значит, что Глинку легко петь. Именно классическое совершенство музыкальной формы, тесное сли­яние мелодии со словом, предельная гармоничность целого требуют от исполнителя предельной точности следования авторскому тексту, строгой ограниченности внешнего эмоци­онального выражения при огромной внутренней глубине.

Форма — в понимании Глинки — «красота, то есть сораз­мерность частей для составления стройного целого». Чув­ство и форму композитор определяет, как душу и тело. «Первое — дар высшей благодати, второе приобретается тру­дом». Вот эти слова всегда надо помнить, когда прикасаешься к вокальному наследию Глинки.

А «Ночной смотр»? Этот шедевр Глинки утверждает новую героическую тему в русской вокальной лирике, долго обретав­шейся в элегической сфере. Композиционная стройность бал­лады создается единством музыкального образа — маршевого движения, которое непрерывается от начала до конца. Испол­нитель должен на протяжении всей пьесы сохранить абсолют­ную ритмическую четкость и в то же время передать картинность повествования путем отчетливой декламации:

В двенадцать часов по ночам Из гроба встает барабанщик...

Картинности помогают изобразительные детали в аккомпа­нементе (то барабанная дробь, то трубные сигналы). Нужно напомнить, что декламационность у Глинки особого рода — он не стремится передать в музыке речевую интонацию, как, например, Мусоргский. Слово у Глинки выливается вместе с мелодией, как бы рожденное ею. В «Смотре» же композитор выделяет слово путем его скандирования на одних и тех же

нотах, как, например, «На старом коне боевом он медленно едет по фронту» или «И Франция тот их пароль» и т. д.

Дата добавления: 2015-10-02