Б. Покровский 7 страница

На ленинградской же сцене я впервые встретился с Владимиром Ричардовичем Сливинским, с которым затем пел в Большом театре. Он был блестящим артистом во всех отношениях — обладал звучным, компактным баритоном, кото­рый давал ему возможность одинаково хорошо петь и лириче­ские, и драматические партии, как, например, Мазепа или Ренато в «Бал-маскараде» Верди. Высокий, прямой, с чеканны­ми чертами лица, Сливинский был внешне очень импозантен и красив. А строгость сценического поведения и чуть холоднова­тые изысканные манеры, четкая артикуляция слова в пении позволяли ему рисовать очень выразительный образ Онегина. Пушкинский герой был у Сливинского подлинным «денди», человеком безукоризненного воспитания, великосветского «то­на». Эти же качества проявлялись и в его образе благородного графа Неверра в «Гугенотах» Мейербера.

Здесь же, в Ленинграде, я впервые увидел молодую Максакову. Это был, кажется, всего третий год ее сценической работы (она не надолго тогда ушла из Большого театра, где в 1923 году получила первое признание). Но ничто об этом не говорило. Все в Максаковой было высоко профессионально, начиная с ее исключительной музыкальности, точного знания партии и кончая тщательной отделкой сценического образа. И выступала она только в ведущих ролях, среди которых уже тогда выделялась ее Кармен. Мне довелось видеть многих Кармен, но героиня Максаковой отличалась неповторимым своеобразием. И нельзя сказать, чтобы она стремилась чем-то выделиться как некоторые другие певицы, придумывая то роскошные костюмы, то экстравагантные мизансцены... Нет, в ней самой жила и властвовала над всеми гордая смелая душа испанской цыганки, вольной дочери знойного юга.

На ленинградской сцене она впервые создала своего Орфея в одноименной опере Глюка, в свое время поставленной в Мариинском театре с участием Собинова (партию Орфея поют

и тенора и меццо-сопрано) и с режиссурой Мейерхольда. Леонид Витальевич тогда уже не пел в «Орфее». Образ же Максаковой, так всех поразивший, до сих пор стоит перед моими глазами. Безмерно впечатляющ был ее Орфей — стройный, печальный юноша, потерявший свою возлюбленную Эвридику... Перед нами словно предстал подлинный герой античного мифа — со строгими и чистыми чертами лица, сдержанный в проявлении своих чувств, но удивительно выразительный. Все было в нем гармонично, уравновешенно — и грусть, и скорбь, и радость... Так чувствовала Мария Петровна музыку, ее стиль. Неповторима была Максакова и в роли Марины Мнишек — этой «гордой полячки»! Она пела эту партию вплоть до своего ухода из театра, и никто из других самых прекрасных Марин не может затмить в моей памяти ее образ. Начиная с Ленинграда, мы с Марией Петровной пели вместе в течение почти сорока лет.

Много радости мне доставило и творческое общение с Верой Александровной Давыдовой, также оставившей глубо­кий след в истории нашей оперной сцены. Как-то, в 30-м году, после возвращения из-за границы, собираясь уже переезжать в Москву, я увидел в театре высокую статную русскую красави­цу. Это была Давыдова, только что принятая на ленинград­скую сцену, и на которой она сразу ослепительно засверкала. Но петь мне с ней пришлось только уже в Большом театре, куда она тоже в скором времени перешла. Давыдова обладала всеми данными для крупных оперных образов — великолепная внешность, сильный и красивый голос, яркий драматический темперамент. Она была хороша во всех своих партиях. Но для меня она осталась незабываемой Марфой в «Хованщине», где мы пели вместе.

Вспоминая Ленинград, не могу не сказать о том, что там мне удалось познакомиться и с Леонидом Витальевичем Собиновым. В 1925 году умер знаменитый актер бывшего Александрийского театра Владимир Николаевич Давыдов. На его похороны съехалось много видных артистов из всех крупных городов. Делегацию от Большого театра возглавлял Собинов. Стоя у могилы Давыдова в Александро-Невской лавре, я оказался близко от Леонида Витальевича. И вдруг, когда кончилась панихида, он подошел ко мне, протянул руку и назвал себя. Это было и очень радостно, и очень неожидан­но— я бы сам никогда не решился обратиться к нему. Но гак демократичен и приветлив был этот великий артист. Он ко

всем был доброжелателен, а к молодежи проявлял особое внимание и чуткость.

Когда я уже перешел в Большой театр, Леонид Витальевич просил меня участвовать в его юбилейном спектакле в ознаме­нование 35-летней артистической деятельности, который со­стоялся в 1933 году. Шла одна картина из «Лоэнгрина» и две — из «Онегина»: на балу у Лариных и дуэль. По желанию Собинова я пел Зарецкого, Александр Пирогов — Ротного, Козловский — Трике. Затем в верхнем фойе Большого театра был организован огромный банкет. Кроме ведущих артистов московских театров присутствовали и члены правительства. Хорошо запомнилось приветливое лицо Михаила Ивановича Калинина, который очень любил искусство театра и час­то бывал на наших спектаклях. За столом я сидел рядом с Аллой Константиновной Тарасовой и Иваном Михайловичем Москвиным, с которым потом не раз дружески встречался.

Несколько ранее, летом, я жил с семьей в доме отдыха Большого театра в Поленове (бывшем имении художника). Там же отдыхал и Леонид Витальевич с женой Ниной Ивановной и дочерью Светланой, композиторы, тогда еще совсем молодые, Сергей Сергеевич Прокофьев и Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Красота заокских просторов изве­стна, а тем пуще хорошо было на реке. Я купил лодку, перекрасил ее и назвал по имени дочери—«Таня». Зная, что Собинов любит уху (он же волжанин!), мы с Василием Никитовичем Лубенцовым как-то на рассвете отправились на лодке вверх по Оке к рыбакам, с которыми я уже завел дружбу. Мы накупили у них огромное количество различной рыбы — там были и стерлядки, и ерши, и окуни... Возврати­лись часов в восемь утра, когда все население дома купалось и наш «улов» не мог быть не замечен. Естественно, что все лавры мы присвоили себе. Вечером разожгли костер на берегу Оки, сварили уху и очень весело провели время. Душой общества, как всегда, был Леонид Витальевич, который щедро рассыпал блестки своего остроумия и пел до рассвета. Этот вечер очень сблизил нас. Когда Леонид Витальевич в скорости заболел ангиной, его лечила моя жена. Он так потом ее и называл: «Рашелечка, мой врач».

В Москве мы уже встречались домами. Помню, как однаж­ды у нас были Собинов, Нежданова, Голованов, Буденный с женой. Леонид Витальевич острил, сыпал поэтическими экспромтами, читал стихи, рассказывал об Италии, о своей

работе над образами. Так мы и не заметили, как засиделись до пяти часов утра... И вдруг Собинов предложил:

— А давайте-ка поедем к Юрьеву! (замечательный трагиче­ский актер Юрий Михайлович Юрьев жил тогда в Москве, на Садово-Кудринской). Сказано — сделано. Всей честной компа­нией вторглись к Юрьеву — благо он тоже не спал и встретил нас шампанским.

Конечно, 35-летний творческий стаж и любовь к поздним застольям не могли не сказаться на голосе Собинова. И псе же, когда он пел — вдруг зазвучит такая звонкая серебряная нота и схватит за сердце его проникновенное слово,— то сразу стано­вилось понятым — Собинов действительно был чудом, рож­денным могучей русской землей!

Встречаясь часто в концертах, я сблизился и с Василием Ивановичем Качаловым и Иваном Михайловичем Москвиным. Эти великие артисты были и на редкость обаятельными и веселыми людьми. Помню, как на одном из приемов в функционировавшем тогда Кремлевском театре, мы так разве­селились, что Москвин сказал:

— А ну-ка, братцы, давайте, споем!

Моментально организовался хор, состоявший почти что из одних народных артистов — оперных и драматических. Б числе «хористов» был Качалов, Юрьев и я; Москвин запевал рекрутскую:

— Последний нонешний денечек...

А мы рявкали припев...

После войны, мы с Василием Ивановичем Качаловым нередко встречались в Барвихе. Однажды вместе с ним принимали углекислые ванны и так заговорились, что я и не заметил, как вся вода почему-то вытекла (ванна была прикры­та простыней). Опомнился лишь тогда, когда уже застучал зубами от холода. В Барвихе же мне доводилось общаться и с Михоэлсом, и с поэтами Маршаком и Луговским. Как-то всей компанией отправились к нашему другу — министру авиацион­ной промышленности Алексею Ивановичу Шахурину, который жил в Горках. После ужина Качалов читал стихи, Михоэлс — монологи, я пел. Да, изумительные это были люди, и несмотря на свое положение, высокие звания и популярность, они излучали такую простоту и доброжелательность, что от обще­ния с ними оставалось какое-то светлое, возвышенное чувство.

Я надеюсь, что читатель простит мне, что я увлекся воспоминаниями о дорогих мне людях и нарушил хронологию

своего повествования. Но подобные художники создавали ту праздничную и приподнятую обстановку, в которой только и могло жить настоящее искусство.

ПУТИ ИСКАНИИ

Со времени «ленинградского» периода моей жизни прошло полвека. Период достаточный, чтобы многое стерлось в памя­ти. Исчез ряд примечательных деталей того времени. Но невозможно забыть главного — той удивительной обстановки, которая царила в Ленинграде и в которую я окунулся с головой.

Молодая страна, еще не оправившаяся от ран и потрясений гражданской войны, вступила в новый этап строительства социализма. Это чувствовалось во всем: в отношениях между людьми, в пестроте возникающих литературных и художе­ственных течений и, конечно, в театральной и музыкальной жизни. Искусство не могло оставаться таким, каким оно было десять и более лет назад. Это понимали все. Но вот какими именно путями оно должно было развиваться теперь — на этот счет существовали десятки противоборствующих мнений.

Я вспоминаю музыкально-исполнительское искусство Ле­нинграда двадцатых годов, поражавшее своей насыщенностью, разнообразием, сочетанием замечательных традиций с поиска­ми нового. Это были годы, когда, как справедливо пишет В. Богданов-Березовский, «во всем ощущались поиски и ста­новление черт нового исполнительского стиля, сочетающего в себе душевную наполненность, эмоциональность с обострен­ным интеллектуальным началом,.. Черты качественно нового обозначались в исполнительском искусстве крупных масте­ров— дирижеров, певцов, инструменталистов...ч

Общий подъем культурной жизни северной столицы ярко ощущался и у нас в театре.

Работавшие в то время в ГАТОБе — Государственном ака­демическом театре оперы и балета (так с 1920 года стал именоваться б. Мариинский театр) — артисты, дирижеры (а театр блистал в те годы соцветием имен), почувствовавшие, с каким восторгом и как жадно принимает новый зритель каждый спектакль, с энтузиазмом отдавались своей работе.

За его пультом стояли такие опытные музыканты, как Даниил Ильич Похитонов (работавший вместе с Эдуардом Францевичем Направником, свыше полувека бывшего главным дирижером театра), замечательный музыкант Владимир Алек­сандрович Дранишников, ставший главным дирижером ГАТО- / Ба незадолго до того, как я приехал в Ленинград.

Вскоре я познакомился с Альбертом Коутсом. И это знакомство, несмотря на значительную разницу в годах, перешло во взаимную, как мне кажется, симпатию, даже дружбу.

Англичанин по происхождению, Коутс родился в России, в семье известного в дореволюционное время промышленника. В Петербурге Коутс получил музыкальное образование — он учился игре на виолончели у А. Вержбиловича, а затем — дирижированию у знаменитого Артура Никиша. С 1910 года стал дирижером Мариинского театра.

Как об одном из наиболее ярких событий сравнительно недавнего прошлого в театре вспоминали осуществленную Коутсом в сезоне 1913/14 года постановку «Мейстерзингеров» Вагнера. Вообще вагнеровские оперы он вел прекрасно. Но наиболее горячо петербургская публика принимала Коутса, когда он дирижировал операми Римского-Корсакова — «Снегурочкой», «Сказкой о царе Салтане» и особенно «Сказа­нием о невидимом граде Китеже», Считалось, что последняя была самой блестящей удачей молодого тогда дирижера.

За годы работы в Петербурге Коутс приобрел популяр­ность у публики, любили его и в театре. Уехав за границу в 1918 году, он не прерывал связей с русскими музыкантами, с Россией, и его приезд в Ленинград ожидался давно. Поговари­вали, что Коутс останется у нас в театре, и когда заходила об этом речь, чувствовалось, что все будут рады, если предполо­жения подтвердятся.

И вот, после семилетнего отсутствия Коутс появился в Ленинграде в начале апреля 1926 года. Первым спектаклем под его руководством предполагалась «Аида» Верди. Но по, приезде дирижер выразил желание начать с выступления в русских операх.

6 апреля все мы — артисты оперной труппы, хор и техниче­ский персонал собрались на сцене. Оркестранты в полном составе, у дирижерского пульта—В. Дранишников. Царило торжественное настроение. Хотя то, что должно было сейчас начаться, называлось просто: «оркестровая репетиция оперы

«Сказание о невидимом граде Китеже». И едва из-за кулис появился высокий, моложавый, с открытой, радостной улыб­кой на лице человек, Дранишников взмахнул палочкой, и оркестр заиграл громогласную «встречу». Видно, что Коутс такой торжественности не ожидал, и к выражению радости на его лице примешались растерянность и смущение, ко­торые стали еще заметнее, когда артистки преподнесли ему цветы...

Уже первая репетиция показала, какой это прекрасный музыкант. У него было то ценнейшее для дирижера качество, которое заключается в способности зажигать, увлекать испол­нителей и в то же время поддерживать замысел артиста. Коутс был натурой импульсивной, темпераментной, тем не менее, это не мешало ему придерживаться стройного, проду­манного плана интерпретации. Красивой была его манера дирижирования, отличавшаяся особой пластичностью. Он без­раздельно отдавался музыке, весь подаваясь как-то вперед, словно желая слиться с оркестром и с артистами, находящими­ся на сцене. Поэтому репетировали «Китеж» с подъемом, с увлечением, которыми Коутс заражал всех исполнителей. На репетициях Коутс был неизменно приветлив и всегда создавал истинно художественную атмосферу, и потому каждый уча­стник испытывал настоящую творческую радость.

Когда начались репетиции «Китежа», я в спектакле не был занят, но с интересом следил за тем, как работает Коутс. Не помню уж точно, когда именно мы с ним познакомились — в первый же день или чуть позднее. Однако вскоре после знакомства Коутс сказал, что ему было бы приятно, если бы я участвовал в «Китеже». К тому времени главные басовые партии были уже распределены. Но я согласился взять небольшую партию одного из двух татарских богатырей — Бурундая, Я быстро приготовил эту роль к первому же спектаклю «Китежа».

Борьба между старым и новым, сложные поиски путей нового искусства, разумеется, не миновали и б. Мариинский. И главной, самой сложной проблемой, перед которой оказался театр, стал его репертуар. Основу его по-прежнему составляла классика — оперы русских и зарубежных композиторов, явив­шиеся подлинным откровением для заполнившей теперь зал театра новой публики. «Князь Игорь», «Пиковая дама», «Руслан и Людмила», «Дубровский», «Демон», «Лакме», «Кар­мен», «Евгений Онегин», «Риголетто», «Травиата» — всего за

сезон 1925/26 года на сцене театра прошло двадцать две оперы!

Вместе с тем ставились произведения новейшей музыки, такие, например, как «Воццек» Альбана Берга (который, если я не ошибаюсь, с тех пор больше не шел на наших сценах), «Любовь к трем апельсинам» Сергея Прокофьева, «Саломея» Рихарда Штрауса. Нельзя не вспомнить о прекрасном исполне­нии роли Саломеи В. Павловской; в этом же спектакле партию Ирода пел И. Ершов.

Но время требовало новых тем, отражавших проблемы, волновавшие страну. Вот здесь и начинались основные трудно­сти. Не буду подробно останавливаться на многочисленных спорах по этому вопросу. Я не участвовал в них. Расскажу лучше о том, как эти поиски реализовывались.

Путей, которыми попытались «приблизить оперу к духу времени», наметилось в основном два. О первом из них сегодня, по прошествии полувека, нельзя вспоминать без улыбки, хотя тогда это воспринималось вполне серьезно. Суть его была в своего рода «перелицовке» популярных западных опер. Под известную музыку подтекстовывали созвучное вре­мени содержание. Так «Гугеноты» Мейербера превратились в «Декабристов», а «Тоска» Пуччини стала оперой... «В борьбе за коммуну»'. Последняя была даже поставлена на сцене Малого оперного театра накануне моего приезда в Ленинград. Понятно, что подобного рода эксперименты не могли дать положительных результатов. Вскоре это поняли все — и созда­тели этих «эрзац»-опусов, и публика.

Гораздо более интересным и плодотворным был другой путь — путь создания оригинальных произведений на совре­менную тему. И пусть сегодня оперы эти не значатся в репертуаре театров и мало кто о них вспоминает, но в истории советской оперы они оставили свой след.

Для меня же, как артиста, эти произведения оказались весьма важными. Вместе с другими участниками спектаклей я искал новых выразительных средств для воплощения своих ^ героев, которые по духу своему были мне очень близки.

¹ Любопытно напомнить о подобной же попытке, предпринятой в середине прошлого столетия. Р. Зотов переделывал тех же «Гугенотов» для русской сцены, отнеся действие оперы ко времени татаро-монгольского ига, и звалась эта опера так: «Александр Михайлович Тверской, или Первое избиение татар в Твери».

Самой первой оперой на современный сюжет — не только для меня, но и в истории советского оперного театра — стала опера «За Красный Петроград» А. Гладковского и Е. Прусса­ка, созданная на либретто В. Лебедева. В основу ее были положены события, связанные с наступлением Юденича на Петроград. Писалась опера весьма своеобразно. А. Гладковский сочинял музыку «за красных», а Е. Пруссак—«за белых». Музыка «красных» сцен была построена на популярных рево­люционных песнях («Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Яблочко»), для обрисовки белых Пруссак избрал старую солдатскую песню «Взвейтесь, соколы, орлами». Весь этот цитатный материал объединялся малоудачной собствен­ной музыкой композиторов.

В этом спектакле я исполнял роль рабочего Молотова, оратора и пропагандиста, участника сражения против белых. И хотя в музыкальном отношении партия была не очень объемной, сам персонаж и обстановка, в которой разворачива­лось действие (война, голодное, холодное время, буржуйка, стоявшая посреди сцены, около которой один из персонажей, согреваясь, пел: «Холодно, холодно, а хлеба дали осьмушку»), были хорошо знакомы мне и публике, смотревшей спектакль¹. А тогда это было очень важно — и артистам, и зрителям — показать и услышать оперу, события которой не стали еще историей, а были частицей жизни всех тех, кто сидел в зале, и тех, кто выступал на сцене. Все это сближало публику, тепло встретившую первую советскую оперу, с артистами, нашедши­ми, как мне кажется, живые, правдивые интонации.

Хорошо помню я и то, с каким увлечением все мы трудились. Тон нашей работе задавал дирижер Самуил Абра­мович Самосуд, бывший в то время главным дирижером МАЛЕГОТа, который тогда считался как бы филиалом ГАТОБа. Здесь Самосуд показал себя не только как талантливый музыкант, но и как человек, прекрасно чувствующий сцену. Музыкант в самом широком смысле, он умел представить себе весь спектакль в целом, и часто, исходя из музыки, предлагал интересные режиссерские решения. Я был очень рад, когда в книге Николая Васильевича Петрова «50 из 500», бывшего режиссером этой постановки, прочитал следующие строки о Самосуде: «Он был для меня не только дирижером, не только

¹ Кстати говоря, в этом спектакле участвовал брат Собинова, певший под псевдонимом Волгин.

музыкальным руководителем, но во многом и учителем, за которым смело можно было следовать по неизведанным путям искусства... А первая советская опера была, конечно, путями неизведанными, и я был благодарен Самосуду, что в эту творческую разведку он пригласил меня как равноправного / художника».

Таким разведчиком нового, сколько я его помню, С. А. Са­мосуд оставался всегда. Он был первооткрывателем большин­ства оперных произведений советских композиторов. И как всякий истинный творец, он в некоторых эпизодах выступал даже как соавтор. Вспоминаю споры по поводу вступления к последнему акту оперы «За Красный Петроград». Композито­ры задумали его как симфонический фрагмент, нечто вроде антракта к финалу, изображавшего картину боя под Гатчиной. Самосуд предложил совершенно иное решение этого фрагмен­та: превратить это вступление в зримую картину — пантомимное изображение боя. Поначалу Пруссак твердо стоял на своем, убеждая, что он написал чисто инструменталь­ное вступление к финалу. Но все же Самосуду удалось убедить его. Надо сказать, публика всегда восторженно принимала эту картину, хорошо контрастировавшую с несколько статичным финалом — сценой митинга на заводе.

В этом спектакле вместе со мной выступали Н. Куклин — тенор, исполнявший партию рабочего Железнова, В. Засецкий, С. Волгин и молодая М. Максакова, которая пела партию работницы Даши.

Были и менее значительные попытки создания советских опер. Так помню, летом 1926 года, когда я жил на даче, пришло письмо, в котором сообщалось, что на сцене Ленин­градской консерватории в самом конце августа, накануне открытия театрального сезона, хотят поставить оперу молодо­го композитора С. Бершадского «Стенька Разин». Мне предложили спеть главную партию. Я попросил прислать клавир.

Опера Бершадского не отличалась какими-либо музыкаль­ными и драматургическими достоинствами, достаточными для, того, чтобы стать чем-то заметным. Правда, музыка, весьма прилежно следовавшая традициям наших классиков, была мелодична, партия не представляла трудностей. Вот все, что можно сказать об опере. И еще, пожалуй, следует добавить к этому, что «революционный» сюжет, в котором на фоне казацкой вольницы проходит мелодраматическая история Стеньки и княжны-персианки, был очень популярен. На эту

тему был поставлен в Большом театре балет, в котором использовалась симфоническая поэма А. Глазунова «Стенька Разин». Тот же заголовок носила опера П. Триодина, также поставленная в Москве, в середине двадцатых годов.

Лето в те годы казалось мне очень длинным, и я скоро начал тосковать без работы, а потому легко согласился петь Разина. Я считал — и теперь считаю, что разучивание новой, никем никогда не исполнявшейся партии в любом случае идет только на пользу певцу. Привлекала меня, конечно, и сама героическая фигура Разина.

Оперу Бершадского показали, если не ошибаюсь, два или три раза. Постановка была такова, что кто-то из устроителей даже вышел перед началом спектакля на сцену и извинился перед публикой за декорации и костюмы...

Но для меня поиск нового вовсе не ограничивался участием в только что созданных произведениях-экспериментах, какими по существу были «За Красный Петроград» и «Стенька Разин». Напротив, мои личные стремления главным образом сосредо­точивались на проблеме — как работать над ролью, какими путями добиться большей жизненной правды, убедительности, цельности образа. И, как мне кажется, каждая из сыгранных мною в это время ролей — пусть не ставших значительными вехами в моей творческой судьбе,— оказалась полезной для меня, как для оперного артиста.

Например, пришлось мне петь тогда в опере А. Серова «Юдифь» партию жестокого ассирийского военачальника Олоферна. Приступив к работе над этим образом, я довольно быстро разобрался в музыке и вокальной партии, которую мне предстояло петь. Но внешняя линия поведения моего героя на сцене, даже сам его облик был для меня пока не вполне ясен. Я пошел в Эрмитаж, и там, рассматривая изображения ассирийских воинов на вазах, я нашел в их пластическом изображении те существенные детали внешнего облика Оло-ферна, которые помогли мне в создании образа.

В ином направлении работал я над двумя другими парти­ями— Фарлафа в «Руслане и Людмиле» Глинки и Галицкого в «Князе Игоре». Обе роли, хотя и не главные, но значительные по содержанию, были для меня новыми.

В партии Фарлафа меня интересовало, конечно, не только его знаменитое рондо, где певцу необходимо преодолевать значительные технические трудности, но и сам образ, очень контрастный Руслану, в котором я уже выступал не раз.

Фарлаф— образ комический: внешне — эдакая неповорот­ливая глыба, а в голосе звучит то беспомощность и трусость (когда он прячется в канаву при виде Наины), то тупое самодовольство («Я знал, я чувствовал заране...»). И вдруг — вихревое рондо! Оно с великолепным, искрометным юмором, с / насмешкой и весельем прекрасно завершает характеристику этой колоритной фигуры. Я стремился к такому исполнению рондо, чтобы головокружительный темп нигде не сказался на внятности, четкости текста, чтобы слушателю было ясно каждое слово, каждый слог и звук. Достигнуть этого можно было, разумеется, только неустанной работой. Многократно я повторял быструю тему рондо, про себя поминая лихом либреттистов Глинки, умудрившихся написать этот удивитель­но неудобный текст...

В рондо каждое слово, каждый слог словно сыплются бисером. Это надо выработать. Достигается точность исполне­ния прежде всего облегчением звука (но, конечно, на опертом дыхании) и ощущением каждого слова прямо на губах. Я ставил близко звук и стремился во чтобы то ни стало допевать все слова до конца, не глотая последних слогов. Для достиже­ния этого, долго пел в медленном темпе, делая акценты на сильных долях такта. Потом постепенно ускоряя темп. Но все это требует упорного труда и самоконтроля. Память же и техника доводит произнесение слов до автоматизма. И вот однажды (я забегаю вперед, ко времени, когда я пел уже в Большом театре), на какой-то миг одна фраза выскочила из памяти. В таких случаях спасают опыт и самообладание: вместо нескольких забытых слов было спето что-то напоминав­шее их по звучанию, дальнейший текст я быстро вспомнил и допел рондо, а дирижировавший А. Ш. Мелик-Пашаев в ан­тракте сказал:

— Превосходно спел сегодня рондо. Темп просто головок­ружительный... Происшедшего никто не заметил...

В партии Галицкого, как известно, одна из наиболее ярких сцен — его песня с припевом «Пей, пей, гуляй!» В музыке этой песни-арии разгульность, бесшабашность князя выражены с огромной убедительностью. Разгул, удаль, наглость, безудер­жность— все идет на предельной экспрессии, и вдруг — звук мгновенно обрывается. Я чувствовал,— и, казалось, это оправ­дывала вся логика арии,— надо задержать на последней ноте звучание, подчеркнув этим завершенность. Но мог ли я позволить себе такую вольность?

Дата добавления: 2015-10-02