Восстань пророк, ивиждь, и внемли, Исполнись волеюмоей. И, обходя моря и земли, Глаголом жгисердца людей.

Мне это произведение особенно дорого. Если Пушкин в зашифрованном виде отождествил здесь пророка с поэтом, то мне кажется, что эту ассоциацию можно отнести к каждому значительному художнику. Ведь все виды искусства обращены к человеку, все призваны «глаголом жечь сердца людей». И может быть, это особенно относится к искусству театра, актера, певца, которые всегда находятся в самом прямом контакте со зрителем — слушателем, являются непосредствен­ными передатчиками «глаголов» поэтов, драматургов, компо­зиторов. Вот эта ответственная роль интерпретатора и застав­ляет— для того чтобы как можно полнее донести замысел автора — упорно вдумываться, вслушиваться в музыку, в слова, искать их подтекст, правдивую интонацию, точные акценты, соблюдая при этом целостность музыкальной формы и поэти­ческого содержания.

Поэтому работу над любым произведением — будь это оперная роль, ария или вокальная миниатюра, я всегда начинал с декламации словесного текста, выясняя для себя и общий его характер, и «второй план», то есть спрятанную в поэтическом образе мысль, находя главные, «ударные» слова, которые надо выделить. В психологической интонации слова я искал и соответствующую окраску звука, вокальной фразы. Верно найденная вокальная интонация усиливает, обогащает слово. Этому, конечно, я прежде всего учился у Мусоргского.

Все найденное соотносил с музыкой в целом, вникал в

указания композитора, стремился понять закономерность фор­мы, динамических нюансов, усвоить, почему здесь piano или ritenuto, или agitato и так далее. Эта работа, в которой я был один на один с музыкой, тянулась неделями, а то и месяцами. Я позволял себе встретиться с концертмейстером или дириже­ром лишь когда у меня уже полностью созрела общая концепция, прояснились частности, когда были найдены почти все детали исполнительской интерпретации. Тогда я мог спорить даже с большими авторитетами, отстаивая свое понимание, свое видение образа. Обдумывая все это, я не позволял себе даже в малости чего-то недоделать, упустить, положиться на интуицию. Конечно, интуиция, иначе говоря — озарение, разгадывающее вдруг загадку, над которой ты бился много часов и дней, бесспорно, посещает каждого художника любого рода «оружия». Только ремесленники лишены этого счастья. Но повторяю слова Чайковского: вдохновение—го­стья, которая не любит посещать ленивых. И в основе искусства каждого артиста, как бы одарен он не был, прежде всего лежит труд и труд.

С каким упорством, например, я бился над поисками различных оттенков и интонаций в знаменитой «Блохе»! Ведь надо было передать всю сложную гамму образов — от просто­вато-добродушного, на первый взгляд, повествования — «Жил-был король когда-то» до яростно гневного «Душить», обруши­вающегося не только на придворную камарилью, но и на всех власть имущих — ведь это самая что ни на есть революционная сатира! А сколько пришлось трудиться над выработкой §(асса-й551то в хохоте — то удивленном, то дьявольски саркастиче­ском, то буйном, уничтожающем, даже убивающем! Ведь смех в «Блохе» должен точно отвечать смене настроения, образа в каждом разделе этого бессмертного произведения. И главное, должен быть абсолютно слитым с музыкой, а не существовать вне ее, что иногда приходится слышать. А как много, например, потратил я усилий, чтобы добиться той широты кантилены, которая звучит в «Оде Сафо» Брамса, чтобы найти для этого романса звук, подобный пению виолончели...

Безусловно, более всего мне близка и дорога русская музыка, произведения русских классиков, которым я всегда посвящаю первое отделение концерта. Но я так же очень люблю и западноевропейскую лирику в ее лучших образцах, таких, как песни Шуберта, Шумана, Брамса, Грига. В этих произведениях очень важно уловить стиль, присущий каждому

из композиторов. Шуберт — это сама простота, полная безы­скусственность, даже иногда наивность, берущая свои истоки от народной песни. Но при этом нельзя не заметить у него необозримую глубину, цельность и чистоту чувства. Казалось, чего проще по выразительным средствам, по строению мело­дии «Приют» Шуберта. А сколько в этой музыке эмоциональ­ной масштабности, горького отчаяния, какая слышится мука одинокой души человека, пережившего тяжелую личную дра­му! И мрачный пейзаж: «бурный поток, чаща лесов, голые скалы»—отвечают настроению героя. Поэтому здесь все зна­чительно, все весомо. Но не дай бог, чтобы подчеркнуть, выделить какое-то слово, поддаться открытому выражению чувства. Этого не позволяет гармоничность в соотношении текста и музыки, эмоции и ритма. Именно ритма. Его нельзя сдвинуть ни на йоту, задержать или убыстрить какой-либо звук, даже на кульминации. Лучший пример—«Мельник» — это подлинное perpetuum mobile и не только потому, что подобного движения требует содержание песни. Нет, это стиль Шуберта, музыка которого не терпит ни малейшей аффектации, нажима, даже в таком трагическом монологе, как «Двойник», или в излюбленном романтиками образе «Скиталь­ца». Шуберт еще тесно связан с народными истоками и творчеством венских классиков, особенно Моцарта.

Иное дело — Шуман. Здесь эмоция открыта, обнажена. В этом Шуман, мне кажется, родствен Чайковскому, на которого, бесспорно, оказал большое влияние. Лучшие песни Шумана посвящены любовной лирике (циклы «Любовь и жизнь жен­щины», «Любовь поэта»). В них горит страсть, беспокойство, порыв, смятение, бушуют конфликты. Даже в таком романсе, как «Я не сержусь», сталкиваются противоречивые чувства, дыбятся, нарастают, и в результате возникает уже совсем иное настроение. Последнюю фразу этого романса мне всегда хочется спеть не умиротворенно, а наоборот — сердито, даже гневно, как протест! В романсе «Во сне я горько плакал» — тоже острый взрыв отчаяния, нарастание чувства душевной боли — все идет к кульминации: «А слезы все льются и я не могу их унять». И наоборот — полный контраст в романсе «Когда тебе в глаза взгляну», где звучат восторженное чувство, слезы от остро переживаемого счастья.

Могу сказать, что все то, что я спел в конце двадцатых годов в Ленинграде, составило основу моего концертного репертуара. Но это отнюдь не значит, что я не обогащал его

новыми произведениями или же новой интерпретацией уже спетого. Так, например, мне понадобились годы, чтобы, наконец, исполнить «Во сне я горько плакал» Шумана так, как, в минуты раздумья над этой музыкой, она звучала в моей душе. Кроме того, почти всегда — от концерта к концерту (как и от спектакля к спектаклю) под влиянием настроения (чтобы не сказать — вдохновения) менялись детали исполнения той или иной пьесы. Подобная импровизация, однако в строгих рамках общего замысла, неизбежна, и, я уверен, свойственна каждому художнику.

Но в целом, как я уже говорил, тысячу раз продумав, ощутив и вжившись в музыку, я всегда оставался верен своей трактовке, и никто не мог меня переубедить. Образ уже жил во мне. Это были мои слезы, мое страдание, моя радость, как же я мог отказаться от того, что стало моим?! Я так вовлекаюсь в жизнь образа, что перед глазами ясно встает все, о чем я пою.

Начиная с выступления в Ленинграде, для меня стало обычаем петь, примерно, три концерта в год, конечно, с разными программами. В Москве я чаще выступал в Большом зале Московской консерватории. Много концертировал по нашей стране, пел и за рубежом — в Париже, Лондоне, после Великой Отечественной войны — в Румынии, Венгрии, снова в Лондоне. И сейчас, несмотря на то, что уже не выступаю с открытыми концертами, продолжаю работу над репертуаром. В 1975 году записал на пластинку одиннадцать романсов Чайковского. Летом 1979 года записал на четырех пластинках снова ряд песен Шуберта: «Липу», «Ворона», «Скитальца», «Шарманщика», «К музыке», Танеева—«Ночь в горах Шотлан­дии», «Леса дремучие», «Не ветер вея с высоты», Сахновского — «Ходит смерть вокруг меня», Рахманинова—«Судьбу», «Утро», «О, долго буду я в молчаньи ночи тайной», «О нет, молю, не уходи», «Христос воскрес», ряд произведений Мусоргского. Словом, замыслов много...

Но рассказав о классике, я не могу оставить без внимания жанр песни, который в наши дни занял такое большое место в культурной жизни народа.

Читатель, наверное, помнит, что начинал я (как, вероятно, и большинство певцов) с песенного репертуара. Позже, когда я стал уже профессиональным певцом и работа в оперном театре приобрела особенную интенсивность, случалось, что до

песен, как говорится, «руки не доходили». Но это новее не значило, что у меня хотя бы ненадолго пропадал интерес к этому жанру. Напротив, я всегда удивляюсь тем певцам, которые, добившись признания на оперной сцене, пренебрега­ют песенным репертуаром.

За свою долгую творческую жизнь мне приходилось испол­нять песни самые разные — народные и советских композито­ров, песни, побившие все рекорды популярности, и те, которые оказались забытыми.

Во время первой поездки за границу я часто заходил в нотные (в том числе и букинистические) магазины и редко покидал их с пустыми руками. Однажды, роясь в нотных стопках, я случайно обнаружил бурлацкую песню «Эй, ухнем!» в обработке Ф. Кенемана. После Шаляпина, для которого была сделана обработка, если я не ошибаюсь, у нас ее почти не пели.

Вернувшись на родину, я разучил эту песню и, когда в 1930 году в б. Мариинском театре должен был состояться очеред­ной торжественный концерт, предложил ее спеть. Решили сопровождение оркестровать, что с блеском сделал в то время молодой Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Как и указано у Ф. Кенемана, песня начиналась с трех piano, затем постепенно ширилась до громогласного Гогтл881то и вновь затихала, так же постепенно, как и нарастала, словно исчезая вместе со скры­вавшимися вдали бурлаками. В дальнейшем она прочно вошла в репертуар певцов-солистов и хоровых ансамблей.

Осенью 1933 года меня пригласил в гости бывший редактор газеты «Известия», впоследствии — журнала «Новый мир», Иван Михайлович Гронский. Приглашение было заманчивым. Иван Михайлович сказал, что в этот вечер у него будет А. М. Горький. Так довелось мне познакомиться с Алексеем Максимовичем. Вечер прошел в интересной беседе. Конечно же, не обошлось без пения. Я исполнил несколько народных песен. Одну из них, бурлацкую «Эй, ухнем!», я спел, желая сделать приятное лично Алексею Максимовичу. Однако Горь­кому, хотя и понравилось мое исполнение (он слышал меня раньше), но сама песня удовольствия не доставила:

— Напрасно вы поете эти слова. Кто их выдумал? Пряни­ками от них отдает. Всегда удивляюсь, как это никто не за­мечает, что слова «Разовьем мы березу, разовьем мы кудряву» не подходят к песне волжских бурлаков. Я много раз слы­шал на Волге, да и сам певал лет сорок назад другие слова.

Алексей Максимович, припоминая, начал тихо, чуть глухо­вато, напевать:

«Мы идем босы, голодны, Камнем ноги порваны...»

Напрягая память, Горький старался вспомнить продолже­ние, но затем в сердцах сказал:

— Эх, забыл! Но у меня они записаны, где-то хранятся, я обязательно разыщу и пришлю их вам.

Я поблагодарил и стал ждать обещанного.

Спустя некоторое время на одном из приемов в Кремле я вновь встретился с Алексеем Максимовичем. Я, конечно, ни о чем не стал напоминать ему, но он сам вспомнил о своем обещании и еще раз сказал, что пришлет свой текст. Однако вскоре после этой встречи здоровье Горького начало резко ухудшаться и в 1936 году Алексея Максимовича не стало.

Но история с этой песней имела свое продолжение: я все-таки получил тот самый текст, о котором рассказывал Горький.

Уже к концу Великой Отечественной войны, летом 1944 года, мне случилось выступать на родине писателя, в городе, носящем его имя, на Сормовском заводе. Я пошел в музей «Дом Кашириных» и там рассказал о своих беседах с Алексеем Максимовичем, спросив заведующего музеем, не известен ли ему тот вариант песни, о котором мне говорил Горький.

После возвращения в Москву я получил из музея письмо.

«Уважаемый Марк Осипович,— читал я.— Сегодня вечером нашел песню и шлю Вам ее подлинный текст. Вот он:

Ой, ой... Эх, да ой...

Дует ветер верховой.

Мы идем босы, голодны,

Каменеем ноги порваны...

Ты подай, Микола, помочи,

Доведи, Микола, до ночи.

Эй, ухнем!.. Да ой, ухнем!.. _;

Шагай крепче, друже!

Ложись в лямку туже...

Ой, ой... Эх, да ой!..

Дует ветер верховой.

Далее в письме говорилось, что материал взят из хранили­ща музея, что «текст чисто волжский, народный». Автор письма предлагал мне самому приспособить эти слова к известной мелодии.

Но здесь ждала- неудача. Объединить этот текст с музыкой оказалось невозможно. Размер стихов не укладывался в размер музыки, слова требовали иного ритма, который никак не передавал размеренный шаг тяжелой бурлацкой поступи. В то же время не вызывало сомнения, что слова — действительно подлинные, и две строки из них, те, что я слышал от Горького¹. Вероятно, все-таки, мелодия была иной. Так я и продолжал петь «Эй, ухнем!» в прежнем варианте.

Совершенно особые чувства овладевают мною, когда я вспоминаю о другой песне, о том, как она вошла в мой репертуар.

Было это еще до войны, в году 1935 или 1936. Как-то раз позвонил мне Исаак Осипович Дунаевский и предложил записать с ним песню «О Родине*. Я согласился, так как любил этого высокоталантливого композитора. Вскоре Исаак Осипо­вич сидел за моим роялем, и мы увлеченно работали над его новым произведением.

Величественный, широкий распев начинался с первого же такта песни, и мне показалось, что столь свободное дыхание мелодии должно быть подготовлено эпическим вступлением. Я поделился своими соображениями с композитором; он подумал и сказал, что, пожалуй, напишет вступление к песне. Так в песне появилось то начало, которое сегодня хорошо известно.

Через несколько дней Октябрьский зал Дома Союзов был заполнен музыкантами — в исполнении приняли участие ор­кестр и хор Большого театра. У дирижерского пульта стоял И. Дунаевский. Первое исполнение транслировалось по цен­тральному радиовещанию.

Надо сказать, что в то время отношение к радио было совсем иным, чем теперь-—как у слушателей, так и у нас, артистов. Телевидения еще не было, и для людей, живущих вне Москвы, радио давало едва ли не единственную возмож­ность услышать новые произведения и встретиться (хотя бы заочно) с любимыми певцами. Правда, и само радиовещание было иным. Предварительной записи, как теперь, почти не велось: передачи шли прямо в эфир. Да и условия для пения в тогдашних студиях были тяжелые — в небольшой душной,

¹ В газете «Советское искусство» от 16 июня 1940 года опубликована запись этой песни, сделанная Ю. А. Шапориным с голоса А. М. Горького. Напев песни отличен от «Эй, ухнем» (Прим. ред.).

обтянутой плотной материей комнате артисты буквально задыхались, пот лил ручьями. И все-таки выступления по радио всегда оценивались нами, как грандиозные события. Поэтому я с энтузиазмом принял предложение Дунаевского.

Тогда еще никто не предполагал, что «Песне о Родине» И. Дунаевского на слова В. Лебедева-Кумача суждена столь долгая и удивительная жизнь. Она сразу же приобрела ни с чем не сравнимую популярность. Сколько писем шло на радио с просьбой исполнить ее! Сколько раз я пел «Песню о Родине» в концертах, начиная ею программу и тем самым задавая тон всему вечеру или, наоборот,— заканчивая его при взволнован­но-приподнятом настроении всего зала! В торжественных концертах в Большом театре я исполнял ее с оркестром и хором, в котором участвовало до восьмисот человек!

В течение многих и многих лет эта запись «Песни о Родине» ежедневно звучала в начале утренних передач цен­трального радио непосредственно после боя кремлевских курантов. И по сей день первые такты «Песни о Родине» являются позывными советского радиовещания.

Нужно ли говорить, какое значение имела песня в годы Великой Отечественной войны! И не удивительно, что именно в этот период, как никогда в моей жизни, я часто обращался к этому жанру. Исполнение песен — массовых и лирических, песен мобилизующих, поднимающих дух, я считал тогда своим гражданским долгом.

Постепенно у меня сложился весьма разнообразный песен­ный репертуар, главным образом, героического и лирического склада. Я их пел и в концертных залах, и в госпиталях перед ранеными бойцами, и записывал с хором и оркестром на радио. Некоторые из этих песен звучали по радио постоянно, изо дня в день, приобретая почти символический смысл. Они передавались в минуты торжеств после салюта в честь очеред­ной, одержанной на каком-нибудь участке фронта победы, по заявкам воинов; они служили заставками и иллюстрациями к передачам о событиях на фронте.

Признаться, и раньше — до войны — и в послевоенное время на меня, как, наверное, и на других исполнителей, раздражающе действовало, когда моя запись без конца звучала в эфире. «Заезженная» музыка перестает восприниматься слушателями. Но без ложной скромности скажу, что в дни войны, слушая по радио свои записи, я испытывал настоящую гордость. Я чувствовал, что и я вносил свою лепту в общее

дело, борьбу, которую вел весь наш народ. И думается, что та эмоциональная сила, которой мне удавалось достичь при исполнении патриотических песен, возникала именно от этого чувства — от чувства единства со страной, с фронтом, с народом.

Такими песнями были, например, баллада «Заветный ка­мень» Б. Мокроусова — о матросе-черноморце, защитнике Се­вастополя, песня из кинофильма «В шесть часов вечера после войны» Т. Хренникова. Одна из моих любимых песен тех лет, тоже написанная в форме баллады,— «Партизанка» М. Блантера на слова Исаковского — о матери, которая пошла мстить врагам за убитую дочь. В военное время с прежним, если не большим, вниманием слушались песни о героях гражданской войны, в частности, написанная в тридцатых годах песня М. Блантера о Щорсе на слова Михаила Голодного.

Уже после войны появилась прекрасная песня А. Новикова на слова Л. Ошанина «Эх, дороги!..». Песня эта стала напоми­нанием о пройденных тяжелых годах военных лет:

Дата добавления: 2015-10-02