Б. Покровский 4 страница

Спектакль прошел очень хорошо, а куплеты Мефистофеля принесли мне бурный успех. Мое выступление и здесь не прошло бесследно. Вскоре я получил приглашение выступить в той же роли в Польском доме.

В то время в Харькове пела в опере на вторых ролях С. Клебанова. Однако, она лелеяла мечту о первых ролях. Чтобы проверить себя в них, почувствовать более уверенной, она и организовала фактически для себя спектакль в Польском доме. Там, в отличие от клуба военных курсов, была неплохая сцена с занавесом, кулисами и даже осветительным оборудова­нием. Исполнители состояли в основном из профессионалов. Среди участников того спектакля помню тенора Идзинского, с которым позднее пел на харьковской сцене. Он пел Фауста, Марту — Ливанова. И лишь на роль Мефистофеля не смогли никого найти. Тогда посоветовали пригласить меня. Так, следующим моим шагом к оперной сцене был спектакль в Польском доме с вполне профессиональными артистами, но также в сопровождении рояля.

Состоялось несколько репетиций. И вот наступил день спектакля. Все волновались. Не обошлось без курьезов. Для сцены в саду не оказалось клумбы с цветами. Без них же ни Зибель, ни я обойтись не могли. Зибелю, как вы помните, цветы нужны при исполнении его знаменитой арии «Расскажи­те вы ей...», Мефистофелю же они необходимы не только в

сцене заклинания цветов, но и по мизансцене он должен преподносить их Марте.

Смятение охватило всех. Что делать? Кто-то догадался: может быть Клебанова разрешит использовать в этой сцене корзины цветов, приготовленные для нее. Обратились к артистке, она согласилась, но с условием, что корзины будут в целости и сохранности. Все, в том числе и я, горячо обещали ей, но...

С успехом исполнен пролог. Волнения как не бывало. Я— в роли. И вот начинается сцена в саду. «О! Кто ж не будет рад венчальное кольцо вам подарить навеки?» — обращаюсь к Марте. Я рву цветы с клумбы. Один, второй, третий... Ах, как хорош букет! «Угодно ль?»—протягиваю его Марте и лишь тогда понимаю, что наделал! В глазах Марты ужас, а за сценой паника: испорчена лучшая корзина Клебановой.

Как переживал я, как извинялся! Долго потом, работая в одном театре с Клебановой, смеясь, вспоминали мы тот случай.

После удачного выступления на сцене Польского дома я уверовал в свои силы. И вот решение пришло само собой: я отважился предложить прослушать меня в опере. Недолго думая отправился в Харьковский оперный театр. Слушали меня дирижер М. Багриновский, хормейстер В. Шток и еще кто-то из руководителей театра. Я пел арии Мефистофеля, Базилио из «Севильского цирюльника» и, кажется, песню Варяжского гостя. Отнеслись ко мне благожелательно, однако о результате обещали сообщить позднее. Долго ждал я этого сообщения. Но приглашения так и не последовало: из-за нерентабельности оперный театр закрылся.

ДЕБЮТ НА ОПЕРНОЙ СЦЕНЕ

Прошло более полугода. Неожиданно Екатерина Васильевна сказала:

— Вас просит зайти Альтшулер.

В тот же вечер я был у Александра Яковлевича. Он встретил меня радостной новостью: возникло решение возоб­новить оперные спектакли.

К этому времени в Харьков, в надежде подкормиться, съехались многие хорошие певцы из Москвы, Петрограда и

других городов. Поэтому появилась возможность даже поста­вить «Бориса Годунова». Были сезонные исполнители почти на все партии этой оперы. Оказалось только, что некому петь Пимена.

— Не согласились бы вы выступить в этой партии?

Вопрос, столь деликатно заданный, несказанно обрадовал меня. Как не согласился бы? Ведь петь на сцене оперы было пределом моих мечтаний! Еще недавно я с таким нетерпением ожидал результатов прослушивания, отчаивался, сомневался, горевал, не имея ответа, наконец, огорчился, узнав, что театр закрылся. И вот теперь...

— Александр Яковлевич, я согласен!

Альтшулер дал мне клавир, и счастливый, я буквально на крыльях помчался домой.

При первом же ознакомлении с новой партией я был охвачен удивительным чувством какой-то сопричастности к творчеству пока еще незнакомого мне композитора, но такого вдруг близкого. Безыскусственность музыкальной речи, ее необыкновенная простота и в то же время сложность, заклю­ченная в самой простоте, отсутствие эффектной вокальности и при этом значимость каждого слова партии, каждой фразы — все это сразу бросилось в глаза.

Я взялся перечитывать Пушкина и поразился цельности, колоритности образа монаха-летописца, на которого раньше при чтении трагедии как-то не очень обращал внимание. В неспешной речи старца, в его музыкальной характеристике Мусоргский воспроизвел все то, что замыслил великий поэт. Пушкин же писал: «В нем собрались черты пленившие меня в старых летописях; простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать, набож­ное к власти царя, данное им богом,— совершенное отсутствие суетности пристрастия — дышат в сих драгоценных памятни­ках времен давно минувших...»

Несколько лет назад попалась мне в руки книга «60 лет в оперном театре» Н. Боголюбова—режиссера, с которым дове­лось мне работать в Харькове. В ней прочел я удивительно верные слова: «В «Борисе Годунове»,— пишет Боголюбов,— партия Пимена представляет для певца огромные трудности; недостаточно иметь прекрасный голос, надо еще обладать тем высоким искусством, при котором слова, согретые внутренним чувством, на свободном дыхании получают определенную смысловую окраску».

В те годы высоким искусством я еще не обладал и тем более никогда не пел в опере. Пимен — была моя первая роль в настоящем оперном коллективе, на настоящей оперной сцене. Для певца, не обладавшего ни профессиональным опытом, ни мастерством, роль эта особенно трудна. Найти адекватные образу внешние черты (поведение, походка, жест) при моей молодости, порывистости движений, можно было лишь глубоко поняв роль, внутренне почувствовав ее. Долго и упорно искал я ту краску в голосе, которая соответствовала бы Пимену. Старец должен был петь звуком округлым, глубоким и как бы приглушенным, а мой голос звенел молодостью, открытостью чувств, я не научился еще им в достаточной мере управлять. Теперь я искал новые краски, и когда нашел, сам поразился, как появились у меня и жест, и старческая согбенность, и размеренность движений. Но сколько еще нужно было работать, чтобы получился тот образ, который был создан двумя гениями. Ведь в нем не только кротость, простодушие, мудрость и набожность. Не так уж он прост и прямодушен! Он не безразличен к тем событиям истории, о которых повествует. «Помысли, сын, ты о царях великих...»—строга и степенна речь старца. Но когда говорит он о событиях недавних— «Пришел я в ночь...»—степенность летописца исчезает. Это уже взволно­ванный рассказ очевидца. Драматичность повествования все нарастает и, наконец, неподдельная скорбь звучит в словах его. Позднее, когда поручена была мне роль Бориса, вспомнил я и Пимена. Какие контрастные краски надо было найти для передачи образов монаха и царя — и каждому надо было дать свое представление.

Так работал я, вникая в смысл, подыскивая нужную интонацию слова, звуковую окраску. Когда роль была выучена и творчески осмыслена, я пошел в театр. Правда, все охватить сразу, дать тот характер, который соответствовал образу, я конечно не мог. Это пришло в процессе последующей работы. Сначала свою партию прошел с концертмейстером и дириже­ром. Дирижировал этим спектаклем молодой петербургский музыкант И. Вейсенберг. Уточнили темпы, кое-какие нюансы. Началась сценическая работа. Альтшулер (он был режиссером спектакля) указал мизансцены, рассказал об общих чертах поведения моего героя, особенно часто пришлось ему подчер­кивать возраст Пимена:

— Забудьте о своей молодости. Вы — старик,— повторял он.

Но вот наступил день спектакля — 25 декабря 1921 года. В театр я пришел задолго до начала. Облачился в костюм Пимена, распелся, настроился. Пришел старик гример. При­нес парик, бороду... Начал гримировать. Смотрю на себя в зеркало — сидит передо мною старец, глядит на меня испуган­ными глазами. Собрал я всю свою волю, постарался погасить волнение.

Но вот поднялся занавес. Уши будто ватой заложены, оркестр доносится откуда-то издалека... «Еще одно последнее сказанье»,— пою я и кажется мне, что звука нет, не слышу себя. Хорошо, что мизансцена здесь такова, что я нахожусь не близко к авансцене и взгляд мой направлен в сторону, а потому не вижу зала. Но вот я справился со своим волнением. Сцена эта прошла хорошо.

В последнем акте я осмелел. И все-таки на ярко освещен­ной сцене у рампы под тысячами зрительских глаз волнение вновь овладело мной. Но очевидно зрителям мое состояние не передалось, на исполнении оно не отразилось и меня хвалили. Несколько спектаклей еще волнение цепко держало меня, не давая возможности полностью контролировать себя.

Так состоялся мой дебют на оперной сцене, в опере, автор которой впоследствии станет самым любимым моим компози­тором. Так началась моя новая жизнь — жизнь в искусстве. Очень скоро, уже перед самой защитой диплома, я оставлю Технологический институт — искусство возьмет верх. И, нако­нец, совсем уже не за горами признание — то, ради чего творит артист, ибо его искусство только тогда велико, когда принадлежит народу.

В ХАРЬКОВСКОМ ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ

«Борис Годунов» имел неожиданный успех. Однако, чтобы театр не прогорел, решено было чередовать оперные спектак­ли с опереттой. На первых порах она должна была сбаланси­ровать бюджет.

«Борис» в сезоне 1921/22 года шел еще несколько раз и с неизменным успехом. В спектакле участвовали исполнители, обладавшие хорошими актерскими и певческими данными. Бориса пел А. Кочановский — бас не из блестящих, имевший

малоинтересный суховатый голос, но мне в то время казался он мастером. Кочановский был профессионалом, пел много в Народном доме в Ленинграде, выступал в роли Додона («Золотой петушок» Римского-Корсакова), исполнял и другие партии. В роли Варлаама поочередно выступали Куликовский и Гаврилов. Последний — артист второго плана, но образ создавал запоминающийся, находя для него выразительные характерные интонации. Марину Мнишек пела очень хорошая певица Е. Копьева, Самозванца—И. Петров, тот самый, с которым довелось мне выступать в «Фаусте» на сцене клуба военных курсов; молодой певец, однако, недолго пробыл на сцене — судьба в этом отношении не улыбнулась ему.

Репертуар театра постепенно расширялся. Все больше певцов съезжалось в Харьков. Восстанавливался репертуар, разучивался новый. Уже ставилась «Аида», с успехом шел «Евгений Онегин», возобновили «Фауста», «Севильского ци­рюльника», «Лоэнгрина» и другие оперы. Лишь перечисление партий, спетых мною за три года работы в харьковской опере, займет немалое место и все-таки мне хочется их назвать. Дело в том, что на первых порах, хотя и имея возможность выступать в главных ролях, я сознательно не стремился к этому, а просил партии небольшие, чтобы раскрыть их как можно полнее, суметь в казалось бы малозаметном персонаже найти те грани, которые заставили бы маленькую, эпизодиче­скую роль сделать запоминающейся, колоритной.

Так пел я Глашатая в «Лоэнгрине», Битерольфа в «Тангей-зере», Цунигу в «Кармен», Спарафучили в «Риголетто», Соба-кина в «Царской невесте», Орлика в «Мазепе», Старого слугу и Гудала в «Демоне», Рамфиса и Царя в «Аиде», Абимелеха в «Самсоне и Далиле» и многие другие. Пел я и первые партии. Среди них глинкинский Руслан, Мельник из «Русалки» Дарго­мыжского, дон Базилио из «Севильского цирюльника» Росси­ни, Воевода и Тарас Бульба из одноименной оперы Лысенко, Мефистофель Гуно, Гремин и другие. Всего разучил и испол­нил я за это время около двадцати пяти ролей. Это явилось для меня огромной школой. Каждую роль я отрабатывал до мелочей, стараясь придать ей завершенность.

Разнообразие репертуара обогащает вкус, расширяет не только музыкальные знания, но и кругозор, культуру, развива­ет технику сценического мастерства. Ведь каждый мой новый персонаж являлся, образно говоря, замком с секретом: нужно было почувствовать не только эмоциональный подтекст, но и

понять его историческую характерность, узнать время, в которое он жил, и самому сжиться с той эпохой. А для этого, как вы понимаете, мало услышать что-то с чужих слов; надо изучить самому, искать нужное в исторических источниках — все это будит в артисте интуицию и воображение.

Работал я с огромным воодушевлением и полной отдачей. Во многом мне помогала та высокопрофессиональная среда, которая была в те годы в Харьковском оперном театре. Помню я прекрасную артистку, приезжавшую на один сезон в Харьков — Полину Лаврентьевну Карпову, высокоталантливую, обладавшую огромным не только певческим, но и сценическим дарованием (пела она в театрах Одессы, Киева, Днепропетров­ска). Ее исполнительский диапазон был необычайно широк — от Марфы в «Царской невесте» — партии колоратурного сопрано, образа нежного, лирического, до Кармен в одноименной опере Визе. Она пела и Валентину в «Гугенотах», Аиду, Тоску, и в любой роли создавала образ, покорявший правдой чувств. Она жила на сцене, всякий раз перевоплощаясь так, что казалось,— такая она и в жизни. А на самом деле она была некрасива, лицо глубоко изрыто оспой, ходила всегда со спущенной вуалью. Пел я с нею во многих операх, видел, как жила она на сцене, все подчиняя настроению, чувству, создавая живой яркий харак­тер.

В те же годы в Харькове пел замечательный драматический тенор Ю. Кипаренко-Даманский. Блестящий верхний регистр его голоса (у итальянцев подобные голоса называются distino) был необычайно красив. Свободно брал Кипаренко-Даман­ский верхнее си-бемолъ, до, до-диез, даже ре, пел так, будто у него в запасе по крайней мере еще октава. Правда, центр у него был не столь красив, а низы почти не звучали. Но для тенора прежде всего важен верхний регистр. Помню я, как однажды, стоя за сценой (я пел в том же спектакле Мефистофеля), услышал я божественное до в каватине Фауста. Звук был столь чист и прекрасен, так легко его взял артист, что слезы восхищения навернулись мне на глаза. Я испытал необычай­ное наслаждение от красоты звука; редко доводилось мне потом слышать подобное. Особенно удавался ему образ Радамеса. Крепко скроенная фигура Кипаренко, несколько коре­настая, очень соответствовала образу военачальника. Роль эта немного статична. Гам же, где необходимо было биение нервного пульса, Кипаренко-Даманский оказывался не на высоте. Так, в роли Германа, он хотя и привлекал голосом

необычайной красоты, но вся гамма страстей героя Чайковско­го в исполнении Кипаренко была выявлена слабо.

Вспоминаю и экзотическую Фатьму Мухтарову. Какая это была Кармен! Еще больше славилась она в роли Далилы (-.Самсон и Далила» Сен-Санса). Неподдельный темперамент, голос красивый, необыкновенно хорошая фигура. В финале первого акта она скидывала плащ и оставалась почти обнажен­ной, буквально повергая зал, и так уже достаточно наэлектри­зованный ее темпераментным исполнением, в какое-то неи­стовство. Да, Далилой она была прекрасной. Но... успех, слава, закружили ей голову. Дитя улицы, «девушка с шарманкой», она так и осталась феноменом природы. Позднее Мухтарова прослушивалась на сцене ленинградского театра. Однако дирекция вежливо ограничилась тем, что дала ей. лишь несколько выступлений.

Среди басов привлекал внимание Михаил Иванович До­нец— очень хороший артист, великолепный мастер, умный человек. Именно благодаря уму и большому мастерству, умел он обходить все острые углы своих партий. А острых углов в них для него было очень много. Роста он был небольшого, кряжистый, приземистый, голосом обладал более характерным, нежели героическим. И все-таки пел даже Бориса. Он умел приспосабливаться к своим возможностям и потому создавал достаточно убедительный образ. Зато в характерных ролях Донец был незаменим. Вспоминаю его Додона в ансамбле со Звездочетом — Козловским и могу лишь с грустью сказать, что нынешняя публика, особенно молодежь, подобного исполне­ния не слышала. Донец знал огромное количество партий, а подобный певец, как вы понимаете, является настоящим кладом для театра.

С Иваном Семеновичем Козловским впервые встретился я в сезоне 1922/23 года, и пели мы с ним в «Тангейзере», «Руслане» и других операх. Но особенно, как я уже говорил, запомнился он мне в «Золотом петушке». Здесь проявились все качества его красивого голоса: легкий, полетный тенор его беспредельно шел вверх, вплоть до верхнего ми. Козловский пел Звездочета очень хорошо, свободно преодолевая все трудности, а ведь эта партия очень сложна и технически (хроматизмы, большие интервальные скачки) и тесситурно.

Мы работали вместе с Иваном Семеновичем в Харькове один сезон. Затем наши пути разошлись. Он уехал в Свердловск, я — в Ленинград. Но впоследствии судьба вновь

4»

нас свела. Сначала мы встретились в Ленинграде, куда Козловский приехал на гастроли, работая в Большом театре, а затем — уже на московской сцене. Двадцать пять лет мы с Иваном Семеновичем пропели в Большом театре, а наша дружба длится более полувека.

Выступления Козловского в Ленинграде всегда сопровож­дал большой успех. Помнится еще Шкафер выражал мне свой восторг тем, с каким брио исполнял Иван Семенович партию герцога Мантуанского и «Риголетто», и особенно — знаменитое «Сердце красавицы». Заканчивая эту песенку, он после верхнего си, которое держал на большой фермате, эффектно бросал вверх колоду карт, веером рассыпавшихся в воздухе.

К тому же времени, как я переехал в Москву, Козловский уже обладал большим репертуаром, исполняя все ведущие партии лирического тенора, начиная от Ленского и вплоть до Лоэнгрина. Это был вдохновенный рыцарь священного Гра­аля— высокий, стройный, пластичный; очень подходил к этой роли и его голос какого-то необычайно прозрачного, если можно так сказать, тембра. Продолжая лирические традиции образа Лоэнгрина, утвержденные Собиновым, Козловский, однако, нашел новые черты своего героя, благодаря яркой певческой индивидуальности и поэтичной внешности.

Я часто пел с Иваном Семеновичем в «Фаусте», и он был неизменно хорош в заглавной роли этой оперы. Превосходно пел он труднейшую каватину в саду (с верхним до), вызы­вая восторг публики. Да, голос его казался беспредельным, и до сих пор Иван Семенович, пропев около шестидесяти лет, все еще удивляет чистотой и звучностью верхнего регистра.

В Харькове же осенью 1922 года довелось мне встретиться с необыкновенным по своим качествам человеком и прекрас­ным певцом Владимиром Федоровичем Любченко (с которым также потом довелось петь в Большом театре), обладателем хорошего лирического баритона. Как-то так получилось, что абсолютно все его полюбили. Удивительно приятный, отзывчи­вый, доброжелательный, он и внешне был очень красив. Особенно покорял он своей белозубой улыбкой. Говорят, что по улыбке, по смеху можно определить человека. Так вот, улыбка его была настолько обаятельна, что привлекала к себе самых разных людей. К тому же и артист он был отличный, репертуарный- Любченко не ограничивался лишь лирически­ми партиями, а пел и драматические, такие, как Риголетто, Мазепа и другие. Был прекрасным Онегиным, Елецким и даже

с грандиозным успехом выступал в оперетте «Прекрасная Елена» (Парис). Он обладал неотразимым сценическим обаяни­ем, которое в сочетании с приятным голосом и хорошей манерой пения приносило артисту постоянную любовь публики.

Помню, пел я с ним в «Онегине». Когда, облаченный в генеральский мундир с эполетами, я появлялся вблизи него, он шептал мне:

— Отойди ради бога подальше...

Он был небольшого роста, и я «давил» его своей фигурой. Приходилось держаться от него на почтительном расстоянии. В опере «Тарас Бульба» он был превосходным Остапом.

Не могу не вспомнить и обладательницу приятного лирико-колоратурного сопрано, Марию Викторовну Де-Тессейер, же­ну Донца. Впоследствии, оставив сцену, она стала прекрасным педагогом. С нею у меня связаны воспоминания о совместном выступлении в «Фаусте», поставленном в ее бенефис. Это был необычный, я бы даже сказал, странный спектакль. Не знаю, зачем понадобилось бенефициантке вводить в свой спектакль двух исполнителей Фауста, трех — Мефистофеля и двух — Валентина, но дело обстояло именно так. Затея эта, конечно же, была малохудожественной, ведь если еще можно предста­вить себе по ходу действия двух Фаустов — молодого и старого, то три совершенно разных Мефистофеля и два абсолютно несхожих Валентина вызвали справедливую критику тогдаш­ней прессы, писавшей, что «благодаря такому своеобразному «динамизму» у зрителей часто получался сумбур». Из всех Мефистофелей в рецензии выделяли меня, хотя и достались мне не очень выигрышные сцены.

Украшением труппы в те годы была молодая Мария Ивановна Литвиненко-Вольгемут, с ее чарующим, казалось не знающим предела масштабным сопрано и большой вокальной культурой. Пели в Харьковском театре Будневич и Е. Копьева. Будневич обладал хорошим баритоном, правда, несколько неустойчивым, с небольшой тремоляцией, особенно удавалась ему партия Игоря. Е. Копьева — обаятельная артистка, с хоро­шим голосом, была превосходной Кармен и Амнерис, пела Любашу, Далилу, вообще была репертуарной певицей.

Тогда же на харьковской сцене пели Д. Аграновский, имевший яркий драматический тенор, прекрасная актриса М. Скибицкая (меццо-сопрано), скромный, прелестный чело­век Василий Ухов, великолепный профессионал (Онегин,

Елецкий, Валентин, Риголетто), с красивым баритоном, умев­ший превосходно держаться на сцене, Е. Книжников — культурный певец, баритон из петроградского театра Музы­кальной драмы, но голос у него был несколько горловой (позднее он пел в Баку). Роста Книжников был большого, и в «Гугенотах» мы с ним составляли гренадерскую пару: я пел Сен-Бри, он — Невера. Обаятельным и в жизни и на сцене был меццо-характерный тенор В. Сабинин, изумительный Гофман в «Сказках Гофмана», великолепный Герман. В двадцатых годах он некоторое время пел в бывшем Мариинском театре. Но жизнь его трагически оборвалась...

Нет возможности, да и надо ли перечислять всех, с кем довелось мне петь в первые мои годы на оперной сцене! Уже те, о ком я говорил, достаточно ярко представляли харьков­скую группу того времени. Опера возродилась в те трудные годы, когда по сути было не до театра, а тем более оперного. Режиссеры, поначалу Альтшулер, а в последующие годы Боголюбов, дирижеры Львов и приехавший из Петрограда молодой Вейсенберг, хормейстер, он же и дирижер, В. Шток, при наличии крепкого состава солистов и хора, основную ставку делали на репертуар. Обновляя его и расширяя, они тем самым создавали и поддерживали постоянный интерес публики к театру. В те годы шли такие оперы, как «Тангейзер» и «Лоэнгрин», «Золотой петушок», «Сказки Гофмана», не говоря уже о «Русалке», «Хованщине», «Борисе Годунове» и многих, многих других.

Могут ли нынешние театры, в том числе и Большой, по обширности репертуара сравниться с Харьковской госоперой тех лет? Впрочем, раньше все театры, кроме столичных, не могли бы существовать, если б не заботились о постоянном обновлении и разнообразии своей афиши.

Большой репертуар — это отлично, но... Вот это «но», пожалуй, явилось одной из причин моего довольно скорого решения о перемене театра. Частая смена спектаклей не давала возможности их тщательной отработки. Репетиций практически почти не было. Делались два-три прогона. При таком положении дел режиссеры рассчитывали лишь на опытность артистов. Они, конечно, не подводили, но нам, молодым, было трудновато, если не сказать более. Уровень спектаклей зачастую был не очень высоким. Число репетиций ограничивалось еще и потому, что, как я говорил, опера попеременно чередовала свои спектакли с опереттой и арти-

стам оперетты для ее спектаклей тоже нужно было репетици­онное время.

Трудно было и декораторам, и художникам. Ведь такое большое количество постановок требовало от оформителей напряженнейшей работы, не говоря уже о том, что и средств, и возможностей в те годы было очень мало (лишь пять лет прошло после революции, только-только окончилась граждан­ская война, везде голод, разруха...). Довольно изношенные костюмы и декорации подбирали из оставшихся от старых постановок, а художник театра М. Хвостов был настолько изобретателен, что всякий раз, подновляя старое, создавал в общем приличное декорационное оформление. Словом, каж­дый старался как мог, отдавая все силы любимому делу.

Думаю, именно поэтому уже через два года, в 1924 году, могли в печати появиться высокохвалебные рецензии, в которых, к примеру, писалось: «Новая постановка «Фауста» задумана Боголюбовым очень оригинально в виде иллюстра­ции в готическом стиле. Каждый акт — это до мелочей выдер­жанный рисунок, именно рисунок черным по белому. Никаких других цветов кроме этих двух нет, и действительно, получа­ется впечатление строгого готического рисунка, что чрезвы­чайно радует глаз и создает атмосферу средневековья». И все-таки и в 1924 году еще не хватало средств для новых постановок. Говоря о костюмах действующих лиц, выдержан­ных тоже в черно-белых тонах, рецензенту пришлось отме­тить: «К сожалению, не удалось одеть соответствующим образом хор и балет, которые в своих обычных цветных костюмах являлись резким диссонансом, грубо нарушавшим общую бело-черную гармонию».

И СМЕХ И СЛЕЗЫ...

Раз уж довелось мне вспомнить о трудностях того времени, расскажу и о том, как жилось и работалось в те годы нам, артистам. Сейчас, спустя более полувека, многое представляет­ся в виде веселых курьезов, но тогда... Как часто бывало не до смеха!

Как-то в Харьков должен был приехать гастролер, певец с большим именем. Везде были развешены афиши о спектакле,

На съемках фильма «Алеко». 1953 год

на которых огромными буквами стояла фамилия гастролера. Сейчас точно не помню, кто это был, но думается, что П. Цесевич. Однако почти перед спектаклем стало известно, что он не приедет. Дирекция заволновалась, так как билеты проданы и отменить спектакль уже было невозможно. И вот, в кабинет к директору стали приглашать всех басов, певших Мефистофеля. Каждый сумел по тем или иным причинам от спектакля отказаться, никому не хотелось попадать в неблагоп­риятные условия — ведь публика придет на гастролера, а ей предложат не раз уже виданное и слышанное. Итак, положе­ние, казалось, было катастрофическим. Вызвали и меня. Пред­ложение дирекции естественно явилось чрезвычайно заманчи­вым. Когда-то еще представится возможность попробовать себя в главной роли, а тут помог случай! Но выступать, конкурируя с объявленным в афишах артистом, было, конечно, очень дерзко и рискованно. Кроме того, и репетиции не предвиделось; и хотя партию я знал прекрасно, но пел ее до сих пор только в сопровождении фортепиано и то не полно­стью. Однако, как говорится, «взявшись за гуж, не говори, что не дюж». Прошел свою партию с дирижером. Все вроде было хорошо, но волнение не унимается.

Напомню, что время было голодное. Не каждый день приходилось досыта есть, мясо же вообще видели так редко, что и вкус его уж стали забывать. Я понимал, что для того, чтобы выдержать такой тяжелый спектакль, мне нужны физи­ческие силы.

Накануне спектакля я на последние деньги купил мясо и радостный возвращался домой. Мысли мои были о предсто­ящем спектакле. Настроение бодрое, приподнятое. Дома же меня будто спустили с небес на землю. Помню точно, что положил мясо б сумку, но увы... его гам не оказалось. Ни денег, ни мяса и никаких надежд на хороший обед!

В театр пришел я задолго до начала. Стал гримироваться. Этому мастерству я научился не сразу, однако и искусством грима довольно скоро овладел хорошо. Кстати, гримироваться сам я начал после того, как однажды чуть было не пришлось выйти на сцену вовсе без грима. Было это в первые дни моих выступлений в роли Пимена. В театре всех артистов обслу­живал один старик-гример. Гримировал он всех подряд, сна­чала ведущих, потом по очереди остальных. Часто приходи­лось его долго ждать. Однажды я уже вот-вот должен выходить на сцену, а его все нет. Изнервничался я страшно.

Наконец гример пришел. Я взволнованно говорю:

— Что так долго, ведь скоро мой выход! Он же невозмутимо бросил мне:

— А чего ждал-то, сам бы и гримировался! Ведь я показал уж один раз! — и приступил к своему делу.

Задетый этим ответом, я отвел его руку в сторону и быстро сам загримировался, как смог. С тех пор накупил всяких книг по гриму и научился обходиться без чужой помощи.

Однако вернусь к моему злополучному Мефистофелю. Неп­риятности сыпались на меня в тот день. Облачившись в костюм, который с огромным трудом налез на меня, так как был сшит совсем не по мне и его лишь успели кое-как подогнать к моему росту, я вышел из уборной и за кулисами увидел Сабинина, певшего в тот вечер Фауста. Вероятно, вид мой являл далеко не веселое зрелище; во всяком случае мало было похоже, что мысль о сегодняшнем выступлении приносит мне радость, потому что Сабинин участливо спросил:

— Что, волнуешься?

Говорить мне не хотелось и я лишь кивнул.

— Э-э, батенька, да это легко поправимо! У меня есть средство, которое как рукой снимает волнение.

Дата добавления: 2015-10-02